Geschreven: 1912
Bron: Uitgeverij Progres, Moskou 1978
Vertaling: Uitgeverij Progres
Deze versie: Spelling, punctuatie, enkele woorden en zinsbouw aangepast.
Transcriptie: Adrien Verlee
HTML: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive, juni 2005
Het vraagstuk van het verband tussen kunst en maatschappelijk leven heeft altijd al een belangrijke rol gespeeld in alle literatuur die een bepaald ontwikkelingspeil heeft bereikt. [a] Meestal werd en wordt die vraag in tweeërlei zin beantwoord door recht tegenover elkaar slaande richtingen.
Sommigen zeiden en zeggen: de mens is er niet voor de Sabbat, maar de Sabbat voor de mens. De maatschappij is er niet voor de kunstenaar, maar de kunstenaar voor de maatschappij. De kunst moet bijdragen tot de ontwikkeling van het menselijke bewustzijn en aan de verbetering van de maatschappelijke structuur.
Anderen verwerpen dit standpunt met grote nadruk. Volgens hen is de kunst doel op zichzelf, als men haar verandert in een middel voor het bereiken van bijkomstige, zij het ook de meest nobele doeleinden, dan vernedert men de waarde van een kunstwerk.
De eerste van deze twee opvattingen is bij ons op heldere wijze tot uitdrukking gebracht door onze vooruitstrevende literatuur van de jaren zestig. Maar voorbijgaand aan Pisarew, die haar in zijn extreme eenzijdigheid vrijwel tot een karikatuur herleidde, kunnen we Tsjernysjewski en Dobroljoebow noemen als de meest fundamentele verdedigers van dit standpunt in de kritiek van die dagen. In een van zijn eerste kritische artikelen heeft Tsjernysjewski geschreven:
‘De kunst terwille van de kunst is in onze tijd een even vreemde gedachte als “rijkdom terwille van de rijkdom”, “wetenschap terwille van de wetenschap” enz. Alle menselijke bezigheden moeten dienen tot heil van de mens, als zij geen holle en ijdele handelingen willen zijn. De rijkdom bestaat opdat de mens er gebruik van maakt, de wetenschap om de mens leiding te geven, en ook de kunst moet enig wezenlijk nut dienen en niet slechts voor vruchteloos vermaak.’ Volgens Tsjernysjewski wordt de betekenis van de kunsten — en speciaal van ‘de meest serieuze ervan, de poëzie’ — bepaald door het totaal aan kennis dat zij in de samenleving verbreiden. Hij zegt: ‘De kunst, of liever de poëzie (alleen de poëzie, daar de andere kunsten in dit opzicht heel weinig doen), verbreidt onder de massa van de lezers een enorme hoeveelheid kennis en, wat nog belangrijker is, bekendheid met begrippen die door de wetenschap zijn uitgewerkt — en daarin zit de grote betekenis besloten die de poëzie voor het leven heeft’. [37]
Dezelfde gedachte drukt hij uit in zijn befaamde dissertatie ‘De esthetische betrekkingen tussen kunst en werkelijkheid’. Volgens de zeventiende stelling daarvan reproduceert de kunst het leven niet alleen, maar verklaart zij het ook. Bijzonder dikwijls hebben kunstwerken ‘de betekenis van een oordeel over de verschijnselen van het leven’.
In de ogen van Tsjernysjewski en van zijn leerling Dobroljoebow lag de voornaamste betekenis van de kunst in de reproductie van het leven en in het uitspreken van een oordeel over de verschijnselen daarvan. [38] En dit onderwerp werd niet alleen door literaire critici en kunsttheoretici dusdanig beschouwd. Niet voor niets heeft Nekrasow zijn muze de ‘muze van wraak en droefenis’ [2] genoemd. In één van zijn gedichten zegt de burger, terwijl hij zich tot de dichter wendt:
Gij dichter, door de hemel uitverkoren,
verkonder van een waarheid eeuwenoud!
Weet, dat ook hij uw lied mag horen,
die zonder have leeft en zonder brood!
En weet: niet alle mensen zijn gevallen -
God is niet dood in ieders hart;
Een ware hartekreet verstaan toch allen
wanneer gij uit wat u benart.
Wees burger! Leef, de kunsten dienend,
voor ‘t heil van naasten om u heen;
Uw genius, de waarheid ziende,
dient dan de Liefde slechts alleen. [3]
Met deze woorden heeft de burger Nekrasow uitdrukking gegeven aan zijn eigen opvatting van de taak die de kunst heeft. Op precies dezelfde wijze werd die opgave destijds opgevat door de meest vooraanstaande mensen tip het gebied van de beeldende kunsten, in de schilderkunst bijvoorbeeld. Perow en Kramskoj streefden er net als Nekrasow naar om ‘burgers’ te zijn, die de kunst dienden. Net als hij spraken zij door hun werken ‘een oordeel over de verschijnselen van het leven’ uit. [39]
Een tegengestelde opvatting over de taak van de artistieke schepping vond een machtige verdediger in de persoon van Poesjkin uit de tijd van Nicolaas I. Iedereen kent van hem natuurlijk gedichten als Het grauw en Aan de dichter. Het volk dat van de dichter verlangt dat hij met zijn liederen de publieke moraal verbetert krijgt van hem een verachtelijke, men kan zeggen grove, terechtwijzing te horen:
Gaat heen van mij! Een vreedzaam dichter -
wat heeft hij wel met u van doen?
De lier kan toch uw stompheid niet verlichten;
versteent maar in volhardend zonde doen!
Afstotelijk zijt gij als grauwe zerken;
Voor uwe dwaze, zondenzware werken
vraagt gij tot heden gesel, galg en bijl -
Laat dat zo blijven, dwazen, wèg van mij. [4]
Zijn opvatting over de taak van de dichter heeft Poesjkin uiteengezet in de volgende, zo vaak herhaalde woorden:
Niet voor des levens wild bewegen,
niet voor de hebzucht, niet voor strijd
zijn wij geboren; maar te leven
voor klanken zoet, gebenedijd. [5]
Hier zien wij voor onze ogen de zogenoemde theorie van de ‘kunst voor de kunst’, en wel in haar meest duidelijke formulering. Niet zonder grond hebben de tegenstanders van de literaire beweging uit de jaren zestig zich zo gretig en frequent op Poesjkin beroepen.
Welke van deze beide recht tegenover elkaar staande opvattingen over de taak van de kunst kan men nu als het juiste beschouwen?
Als wij ons aan de beantwoording van deze vraag zetten moeten wij allereerst opmerken dat ze slecht is geformuleerd. Evenals alle soortgelijke vraagstukken kan men het niet beschouwen vanuit het standpunt van een ‘verplichting’. Als de kunstenaars in een bepaald land in een bepaalde tijd ‘des levens wild bewegen en de strijd’ schuwen en in een andere tijd in tegenstelling daarmee juist heftig verlangen naar de strijd zowel als de daarmee verbonden beweging, dan komt dat niet omdat een buitenstaander hun in verschillende tijdperken verschillende verplichtingen (‘zij moeten’) voorschrijft, maar doordat zij onder bepaalde maatschappelijke voorwaarden door de ene stemming worden overheerst en onder andere door een daarvan verschillende stemming. Dit houdt in dat een juiste houding ten opzichte van het onderwerp van ons eist, dat wij het niet beschouwen vanuit wat er zou moeten zijn, maar vanuit wat er was en is. Met het oog hierop zullen wij het vraagstuk aldus stellen:
Welke zijn de belangrijkste van de maatschappelijke voorwaarden onder welke bij de kunstenaars en bij de mensen die zich levendig interesseren voor de creatieve schepping de neiging naar de kunst voor de kunst ontstaat en sterker wordt?
Wanneer wij nader komen tot de oplossing van dit vraagstuk zal het ons ook niet moeilijk vallen om een andere, daarmee nauw verbonden en niet minder interessante vraag te beantwoorden:
Welke zijn de belangrijkste van de maatschappelijke voorwaarden onder welke bij de kunstenaars en bij de mensen die zich levendig interesseren voor de creatieve schepping de zogenoemde utilitaire opvatting van de kunst ontstaat en sterker wordt, d.w.z. de neiging om de producten ervan de ‘betekenis van een oordeel over de verschijnselen van het leven’ te geven?
De eerste van deze beide vragen dwingt ons om opnieuw terug te denken aan Poesjkin.
Er is een tijd geweest dat deze de theorie van de kunst voor de kunst niet verdedigde. Er is een tijd geweest dat hij de strijd niet schuwde, maar er juist naar verlangde. Dat was in de tijd van Alexander I. Toen dacht hij niet dat ‘het volk’ zich maar tevreden moest stellen met gesel, galg en bijl, met kerkers en met hamers. Integendeel, in zijn ode Vrijheid riep hij toen vol verontwaardiging uit:
Helaas! Waarheen de blik zich richt,
slechts gesels, galgen en ketenen,
‘t verderf van ‘t schandelijk gericht,
onvrijheid, leed onmetelijk;
ontstaan door machten zonder recht, enz.
Maar er is later een radicale verandering opgetreden in zijn stemmingen. In de tijd van Nicolaas I heeft hij zich de theorie van de kunst voor de kunst eigen gemaakt. Waardoor werd nu die enorme verandering in zijn stemming veroorzaakt?
Het begin van de heerschappij van Nicolaas I werd gekenmerkt door de befaamde catastrofe van 14 december [6], die een enorme invloed heeft uitgeoefend, zowel op de verdere ontwikkelingsgang van onze ‘maatschappij’ als op het persoonlijke lot van Poesjkin zelf. Samen met de verslagen Dekabristen verdwenen de meest beschaafde en vooruitstrevende vertegenwoordigers van de toenmalige ‘maatschappij’ van het toneel. En dit moest wel leiden tot een aanzienlijke verlaging van het zedelijke en geestelijke peil. ‘Hoe jong ik ook was,’ zegt Herzen, ‘toch herinner ik me hoe de hogere kringen zienderogen in verval raakten en perverteerden, hoe zij steeds servieler werden met troonbestijging van Nicolaas I. De aristocratische onafhankelijkheid, de stoutmoedigheid van de Garde, kenmerkend voor de tijd van Alexander, dat alles verdween vanaf 1826’. Voor een gevoelig en wijs man was het leven in een dergelijke maatschappij moeilijk. ‘Doodsheid rondom’, zegt dezelfde Herzen in een ander artikel. ‘Alles was onderdanig, onmenselijk, uitzichtloos en bovendien uitermate oppervlakkig, dom en kleinzielig. Wie medeleven zocht ontmoette slechts de dreigementen van een lakei en werd afgeschrikt. Men wendde zich van hem af of beledigde hem’. In Poesjkins brieven van die tijd, waarin de gedichten Het grauw en Aan de dichter werden geschreven, ontmoeten wij voortdurend klachten over de leegheid en de platheid die in onze beide hoofdsteden heersten. [7] Maar hij leed niet alleen onder de platvloersheid van de samenleving die hem omringde. Zijn leven werd ook nog bijzonder vergald door zijn betrekkingen met de ‘heersende kringen’.
Bij ons is de roerende legende wijd verbreid geraakt dat Nicolaas I, Poesjkin in 1826 grootmoedig ‘vergeving schonk’ voor zijn politieke ‘jeugdzonden’ en zelfs tot diens edelmoedige beschermer werd. Maar dat was helemaal niet zo. Nicolaas I en zijn rechterhand in dergelijke zaken, A. H. Benkendorf, de chef van de agenten, ‘vergaven’ Poesjkin niets, terwijl hun ‘bescherming’ zich uitte in een lange reeks van ondraaglijke vernederingen. In 1827 berichtte Benkendorf aan Nicolaas: ‘Na een onderhoud met mij heeft Poesjkin zich in de Engelse Club vol geestdrift uitgelaten over Uwe Hoogheid en heeft hij de personen die mede aanzaten doen drinken op de gezondheid van Uwe Hoogheid. Hij blijft natuurlijk een regelrechte deugniet, maar als het ons gelukt om zijn pen en zijn uitlatingen te richten, dan zou dat nuttig zijn.’ De laatste woorden van dit fragment leggen het geheim bloot van de ‘bescherming’ die Poesjkin genoot. Men wilde hem maken tot een odezanger aan de bestaande orde. Nicolaas I en Benkendorf stelden zichzelf de taak om zijn vroegere stormachtige muze op het pad van de officiële moraal te brengen. Toen veldmaarschalk Paskewitsj na Poesjkins dood aan Nicolaas schreef: ‘Het is jammer voor Poesjkin de literator,’ antwoordde deze hem: Ik deel jouw mening geheel en al en daarover (d.w.z. over Poesjkin en niet over de mening. G.P.) kan men met recht zeggen dat de toekomst om hem rouwt en niet het verleden.’ [40] Dat houdt in dat de onvergetelijke imperator de overleden dichter niet hoogachtte om het grootse dat hij in de loop van zijn korte leven had geschreven, maar om wat hij nog had hunnen schrijven onder behoorlijk politietoezicht en leiding. Nicolaas verwachtte van hem ‘patriottische’ werken in de geest van Koekolniks toneelstuk De Hand des Allerhoogsten heeft het Vaderland gered. [8] Zelfs de onaardse dichter W. A. Zjoekowski, die een bijzonder goede hoveling was, probeerde hem tot rede te brengen en hem eerbied voor de moraal bij te brengen. In een brief van 12 april 1826 schreef hij: ‘Onze jongelingen (d.w.z. de hele opgroeiende generatie) hebben bij een slechte opvoeding, die hun geen enkel houvast voor het leven geeft, kennis gemaakt met jouw onstuimige, in de charme van de poëzie geklede gedachten. Bij velen heb je al onherstelbare schade aangericht en dat moet je doen sidderen. Talent is niets. Het voornaamste is zedelijke grootheid...’ [41] U zult het ermee eens zijn dat het, in zo’n positie verkerend, geketend in zo’n bevoogding en dergelijke leringen aanhorend, volkomen toegestaan was om een dergelijke ‘zedelijke grootheid’ te gaan haten en om vervuld te raken van walging jegens het ‘nut’ dat de kunst zou kunnen opleveren en om dan aan het adres van de raadgevers en beschermers uit te roepen:
Gaat heen van mij! Een vreedzaam dichter -
wat heeft hij wel met u van doen?
Met andere woorden, het was voor Poesjkin in een dergelijke positie volkomen natuurlijk dat hij een aanhanger werd van de ‘kunst voor de kunst’-theorie en in eigen persoon tegen de dichter zei:
Een koning zijt ge, alleen, vrij, zonder band;
Ga waarheen uw vrije geest gebiedt,
volmaak de vruchten van ‘t geliefd verstand
en vraag het loon voor ‘t eedle handwerk niet [9]
D. I. Pisarew zou tegen mij inbrengen dat de dichter Poesjkin deze scherpe woorden niet tot zijn beschermers richtte, maar aan ‘het volk’. Maar het werkelijke volk viel geheel en al buiten de gezichtskring van de toenmalige literatuur. Het woord ‘volk' heeft bij Poesjkin dezelfde betekenis als het vaak bij hem voorkomend woord ‘menigte’. En dat laatste heeft natuurlijk geen betrekking op de werkende massa. In zijn Zigeuners geeft Poesjkin de volgende kenschets van de bewoners der benauwde steden:
Beschaamd voor de liefde, wars van denken,
Versjacherd is hun vrije wil,
Hun vrijheid al te graag maar schenkend
Als men hún ketens geven wil.
Het is moeilijk aan te nemen dat deze kenschets betrekking had op bijvoorbeeld de handwerkers in de steden.
Als dit alles juist is dringt de volgende conclusie zich aan ons op:
De neiging tot de kunst voor de kunst ontstaat daar, waar een disharmonie bestaat tussen de kunstenaars en de hen omringende maatschappelijke omgeving.
Men kan natuurlijk zeggen dat het voorbeeld van Poesjkin onvoldoende is om een dergelijke conclusie te rechtvaardigen. Ik zal dat niet betwisten of tegenspreken. Maar ik zal nog andere voorbeelden aanhalen die ik ontleen aan de Franse literatuur, d.w.z. de literatuur van het land waarvan de intellectuele stromingen ten minste tot het midden van de vorige eeuw de grootste weerklank hebben ontmoet op het hele Europese continent.
De Franse romantici van Poesjkins tijd waren op enkele uitzonderingen na ook fervente aanhangers van de kunst voor de kunst. Wellicht de meest consequente onder hen, Théophile Gautier, heeft de verdedigers van de utilitaire opvatting van de kunst aldus de les gelezen:
‘Nee, dwazen, nee, aan krop lijdende crétins, het is onmogelijk om uit een boek gelatinesoep te bereiden of uit een roman een paar naadloze laarzen... Ik zweer op de ingewanden van alle pausen van heden, verleden en toekomst — nee en tweeduizend maal nee... Ik behoor tot de mensen die het overbodige noodzakelijk vinden, mijn liefde tot dingen en mensen is omgekeerd evenredig aan de verdiensten die zij kunnen hebben.’ [42]
Dezelfde Gautier prees in een biografische notitie over Baudelaire deze dichter van Fleurs du mal zeer bijzonder voor het feit dat hij ‘de absolute autonomie van de kunst verdedigde en niet toeliet dat de poëzie een ander doel zou kunnen hebben buiten zichzelf en een andere taak dan om in de ziel van de lezer een gevoel van schoonheid op te roepen in de absolute zin van dat woord’ (‘de l'autonomie absolue de 1'art et qu'il n'admettait pas que la poésie eût d'autre but qu'elle même et d'autre mission à remplir que d'exciter dans l'âme du lecteur la sensation du beau, dans le sens absolu du terme’).
Hoe slecht de ‘idee van het schone’ zich in de geest van Gautier verbond met maatschappelijke en politieke ideeën wordt duidelijk uit zijn volgende verklaring:
‘Met grote vreugde (très joyeusement) doe ik afstand van mijn rechten als Fransman en staatsburger om een echt doek van Rafaël te kunnen zien of een ontklede schoonheid.'
Verder kan men wel niet gaan. Maar toch zouden waarschijnlijk alle Parnassiens [10] het met Gautier eens zijn, hoewel sommigen van hen misschien enig voorbehoud zouden maken aangaande de al te paradoxale vorm waarin hij, bijzonder in zijn jonge jaren, uitdrukking gaf aan de eis van ‘de absolute autonomie van de kunst’.
Waar was een dergelijke stemming bij de Franse romantici en de Parnassiens vandaan gekomen? Verkeerden zij dan in disharmonie met de hen omringende samenleving?
In 1857 herinnerde Gautier naar aanleiding van de heropvoering in het Théâtre Français van ‘Chatterton’, een stuk van Alfred de Vigny, aan de eerste opvoering ervan die plaatsvond op 12 februari 1835. En hij vertelde het volgende:
‘Het parterre waarvoor Chatterton stond te oreren was stampvol met bleke, langharige jongeren, die er heilig van overtuigd waren dat er geen andere waardige bezigheid bestond buiten het maken van gedichten of schilderijen... en die de "bourgeois” bekeken met een verachting waarmee de verachting van de Fuchsen in Heidelberg en Jena jegens de filisters [11] nauwelijks vergeleken kon worden.’ [43]
Maar wie waren dan die verachtte ‘bourgeois’?
‘Daartoe behoorde vrijwel iedereen,’ antwoordt Gautier, bankiers, makelaars, notarissen, kooplieden, winkeliers enz. Kortom iedereen die niet behoorde tot de geheime cénacle (d.w.z. romantische kring. G.P.) en die op prozaïsche wijze in zijn levensonderhoud voorzag.’ [44]
Hier volgen nog meer bewijzen. In een commentaar bij een van zijn ‘Odes funambulesques’ [45] erkent Théodore de Banville dat ook hij die haat tegen de ‘bourgeois’ heeft doorleefd. Daarbij legt hij meteen uit wie nu eigenlijk als zodanig door de romantici werd aangeduid: in de taal van de romantici betekende het woord ‘bourgeois’ ‘iemand die alleen eerbied had voor een Euro [MIA-aanpassing], die geen ander ideaal had dan het eigen lijfsbehoud en die in de poëzie van de sentimentele roman en in de beeldende kunsten van de lithografie hield.’ [46]
Als hij hieraan herinnert vraagt De Banville zijn lezers zich niet te verbazen dat zij in de ‘Odes funambulesques’ — die, let wel, pas in de allerlaatste periode van de romantiek verschenen — worden behandeld al de grootste schoften, mensen die slechts schuldig waren aan het feit dat zij een burgerlijk leven leidden en de romantische genieën niet vereerden.
Dit getuigenis toont voldoende overtuigend aan dat de romantici inderdaad in disharmonie verkeerden met de hen omringende burgerlijke maatschappij. In die disharmonie zat overigens niets gevaarlijks voor de burgerlijke maatschappelijke betrekkingen. Tot de romantische kringen behoorden jonge bourgeois, die niets tegen de genoemde verhoudingen hadden, maar die tegelijkertijd verontwaardigd waren over de smerigheid, de leegte en de platvloersheid van het burgerlijke bestaan. De nieuwe kunst, waardoor zij zo hevig werden meegesleept, vormde voor hen een ontsnapping aan die smerigheid, die leegte en die platvloersheid. In de laatste jaren van de restauratie [13] en de eerste helft van de regering van Louis-Philippe, d.w.z. in de beste periode van de romantiek was het voor de Franse jeugd des te moeilijker om te wennen aan de burgerlijke smerigheid, het proza en de leegte, daar Frankrijk nog maar kort tevoren de verschrikkelijke stormen van de grote revolutie en van het napoleontische tijdperk had doorleefd, die alle menselijke hartstochten hoog hadden doen oplaaien. [47] Toen de bourgeoisie de heersende positie in de maatschappij had overgenomen en toen haar leven niet langer werd verwarmd door het vuur van de bevrijdingsstrijd, toen bleef er voor de nieuwe kunst maar één ding over: de idealisering van de negatie van de burgerlijke levenswijze. De romantische kunst was dan ook zo’n idealisering. De romantici streefden ernaar om aan hun negatieve houding ten opzichte van de burgerlijke gematigdheid en het conformisme niet alleen uitdrukking te geven in hun kunstwerken, maar zelfs ook in hun uiterlijk. Van Gautier hebben we al gehoord dat de jongelui die het parterre vulden bij de eerste voorstelling van ‘Chatterton’ hun haren lang droegen. En wie heeft niet gehoord over het rode vest van diezelfde Gautier, dat ‘fatsoenlijke mensen’ met schrik vervulde? De fantastische kostuums dienden, evenals hun lange haren, voor de jonge romantici als middel om zichzelf tegenover de gehate bourgeois te plaatsen. Precies zo’n middel vormde de bleekheid van het gezicht. Die was als het ware een protest tegen de volgevretenheid van de burgers. Gautier zegt: ‘Destijds overheerste in de romantische school de mode om een zo bleek mogelijk, zelfs groen of bijna lijkachtig gezicht te hebben. Dat verschafte iemand een noodlottig, Byroniaans, uiterlijk en het getuigde dat men door hartstochten werd gekweld en aan gewetenswroeging leed. Verder maakte het iemand interessant in de ogen van de vrouwen.’ [48] Bij dezelfde Gautier lezen wij dat de romantici Victor Hugo maar met moeite vergeving konden schenken voor zijn fatsoenlijke uiterlijk en in gesprekken onder vrienden werd meer dan eens spijt uitgedrukt over die zwakheid van de geniale schrijver, ‘die hem nader bracht tot de mensheid en zelfs tot de bourgeoisie’. [49] Overigens moeten we hieraan toevoegen dat zich in het streven van mensen om zich het een of’ andere uiterlijk te verschaffen altijd de maatschappelijke verhoudingen van het gegeven tijdperk uitdrukken. Over dit thema zou men een interessant sociologisch onderzoek kunnen schrijven.
Bij een dergelijke houding van de jonge romantici ten opzichte van de bourgeoisie moesten zij wel in verontwaardiging raken bij de gedachte aan ‘de nuttige kunst’. De kunst nuttig maken betekende in hun ogen dat zij gedwongen zou worden diezelfde bourgeois te dienen die zij zo diep verachtten. Hierdoor worden ook de door mij aangehaalde driftige uitvallen van Gautier verklaard tegen de predikers van nuttige kunst, die hij ‘dwazen, aan krop lijdende crétins’ enz. noemt. Hierdoor wordt ook zijn paradox verklaard dat in zijn ogen de waarde van mensen en dingen omgekeerd evenredig is aan het nut dat zij opleveren. Al dergelijke uitvallen en paradoxen staat wat hun inhoud betreft volkomen gelijk aan Poesjkins woorden:
Gaat heen van mij! Een vreedzaam dichter -
wat heeft hij wel met u van doen?
De Parnassiens en de eerste Franse realisten (Goncourt, Flaubert e.a.) koesterden eveneens een grenzeloze verachting voor de hen omringende burgerlijke maatschappij. Ook zij scholden onophoudelijk op de ‘bourgeois’, die hun afkeer inboezemden. Wanneer zij hun werken in druk lieten verschijnen, dan was dat volgens hun eigen woorden helemaal niet voor het grote lezerspubliek, maar slechts voor een gering aantal uitverkorenen, ‘voor onbekende vrienden’ (‘pour les amis inconnus’), zoals Flaubert zich in een brief uitdrukte. Zij waren van mening dat slechts een schrijver die ontbloot is van groot talent in staat is om het grote lezerspubliek ook maar enigszins te behagen. Volgens Leconte de Lisle is groot succes een teken dat de schrijver op een laag geestelijk peil staat (‘signe d'infériorité intellectuelle’). Wij hoeven daar nauwelijks aan toe te voegen dat de Parnassiens, net als de romantici, onwankelbare aanhangers waren van de theorie van l'art pour l'art.
Wij zouden nog heel veel van dergelijke voorbeelden kunnen aanhalen. Maar daar bestaat geen enkele behoefte aan. Wij zien al met voldoende duidelijkheid dat de neiging van de kunstenaars naar l'art pour l'art natuurlijk daar ontstaat waar zij in disharmonie verkeren met de hen omringende samenleving. Maar het kan geen kwaad om deze disharmonie nader te kenschetsen.
Aan het einde van 18e eeuw, in het tijdperk dat onmiddellijk voorafging aan de Grote Revolutie, verkeerden de vooruitstrevende Franse kunstenaars eveneens in disharmonie met de ‘samenleving’, die toen de overheersende was. David en zijn vrienden waren tegenstanders van de ‘oude orde’. En deze disharmonie was natuurlijk uitzichtloos in die zin dat er tussen de oude orde en hen absoluut geen verzoening mogelijk was. Bovendien was de disharmonie tussen David en zijn vrienden en de oude orde onvergelijkelijk veel diepgaander dan de disharmonie tussen de romantici en de burgerlijke maatschappij. David en zijn vrienden streefden naar de afschaffing van de oude orde. Maar Théophile Gautier en zijn medestanders hadden, zoals ik al een paar maal heb gezegd, niets tegen de burgerlijke maatschappelijke verhoudingen en zij wilden alleen maar dat de burgerlijke structuur zou ophouden vulgaire burgerlijke zeden voort te brengen. [50] Maar terwijl zij opstandig werden tegen de oude orde wisten David en zijn vrienden heel goed dat achter hen aan in dichte rijen die derde stand volgde, die al gauw, naar de bekende uitdrukking van abbé Sieyès, ‘alles’ zou worden. En dus werd het gevoel van disharmonie met de heersende orde bij hen aangevuld door sympathie voor de nieuwe maatschappij, die aan het ontstaan was in de schoot van de oude en die zich voorbereidde om die te vervangen. Maar bij de romantici en de Parnassiens zien wij helemaal niet hetzelfde. Zij verwachten en wensen geen veranderingen in de maatschappelijke structuur in het Frankrijk van hun tijd. Daarom was hun disharmonie met de hen omringende maatschappij volkomen uitzichtloos. [51] Ook onze Poesjkin verwachtte geen enkele vorm van verandering in het toenmalige Rusland. En in de tijd van Nicolaas hield hij ook wel op om daarnaar te verlangen. En daarom was zijn opvatting over het maatschappelijke leven dan ook pessimistisch getint.
Ik geloof dat ik mijn vorige conclusie nu wel kan aanvullen en haar zo kan formuleren.
De neiging van kunstenaars en mensen die zich levendig interesseren voor de creatieve schepping naar de kunst voor de kunst ontstaat op grondslag van een uitzichtloze disharmonie tussen hen en de hen omringende maatschappelijke omgeving.
En dat is nog niet alles. Het voorbeeld van onze ‘mannen van de jaren zestig’ [14], die heilig geloofden in de nabije triomf van de rede, en ook het voorbeeld van David en zijn vrienden, die niet minder standvastig vasthielden aan hetzelfde geloof, bewijst, dat de zogenoemde utilitaire opvatting van de kunst, d.w.z. de neiging om haar werken de betekenis te geven van een oordeel over de verschijnselen van het leven en de daarmee altijd vergezeld gaande gretigheid om deel te nemen aan de maatschappelijke strijd, ontstaat en sterker wordt dáár waar een wederzijdse sympathie bestaat tussen een aanzienlijk deel van de maatschappij en de mensen die zich min of meer actief interesseren voor de creatieve schepping.
Tot in welke mate dit waar is wordt definitief bewezen door het volgende feit.
Toen de verfrissende storm van de Februarirevolutie van 1848 woedde verwierpen heel veel Franse kunstenaars, die vroeger de theorie van de kunst voor de kunst hadden aangehangen, deze resoluut. Zelfs Baudelaire, die door Gautier later werd aangehaald als een typisch voorbeeld van een kunstenaar die onwankelbaar overtuigd was van de noodzaak voor een onvoorwaardelijke autonomie van de kunst, zette zich zonder dralen aan de uitgave van het revolutionaire tijdschrift Le salut public. [52] Weliswaar werd de verschijning van dit blad al gauw weer gestaakt, maar nog in 1852 noemde Baudelaire de theorie van de kunst voor de kunst in zijn voorwoord bij de Chansons van Pierre Dupont kinderlijk (puérile) en verklaarde hij dat de kunst in dienst moet staan van maatschappelijke doeleinden. Slechts de overwinning van de contrarevolutie deed Baudelaire en andere kunstenaars met een dergelijke instelling definitief terugkeren tot de ‘kinderlijke’ theorie van de kunst voor de kunst. Eén van de toekomstige sterren van de ‘Parnasse’, Leconte de Lisle, heeft de psychologische betekenis van deze terugkeer helder blootgelegd in zijn voorwoord tot zijn Poèmes antiques, [53] waarvan de eerste druk in 1852 verscheen. Daar lezen wij dat de poëzie niet langer heroïsche acties zal voortbrengen en maatschappelijke deugden zal aanleren, omdat nu, net als in alle andere perioden van literair verval, haar heilige taal slechts uitdrukking kan geven aan enge persoonlijke emoties (mesquines impressions personnelles)... en niet langer in staat is om de mensen te onderwijzen (n'est plus apte à enseigner 1'homme). [54] Zich wendend tot de dichters zegt Leconte de Lisle dat het menselijke geslacht, waarvan zij eens de onderwijzers waren, hun over het hoofd was gegroeid. [55] In de woorden van de toekomstige Parnassien was het nu de taak van de poëzie om ‘een ideaal leven te geven’ aan hen die geen ‘reëel leven’ meer hadden (donner la vie idéale à celui qui n'a pas la vie réelle). [56] In deze diepzinnige woorden ligt het hele psychologische geheim besloten van de neiging tot de kunst voor de kunst. Verderop zullen wij nog meer dan eens de gelegenheid krijgen om terug te keren tot het zo net aangehaalde voorwoord van Leconte de Lisle.
Om deze kant van het vraagstuk te besluiten voeg ik eraan toe dat elke gegeven politieke macht de utilitaire opvatting van de kunst prefereert, natuurlijk voor zover zij aan dat onderwerp al aandacht schenkt. En dat is ook begrijpelijk. Het is in haar belang om alle ideologieën te richten op het dienen van de zaak die zij zelf ook dient. En daar de politieke macht soms revolutionair is, maar vaker conservatief of zelfs reactionair, wordt alleen daardoor al duidelijk dat men niet moet denken dat de utilitaire opvatting van de kunst wordt gedeeld door voornamelijk revolutionairen of in het algemeen door lieden met een vooruitstrevende instelling. De geschiedenis van de Russische literatuur laat heel aanschouwelijk zien dat ook onze hoeders haar bepaald niet schuwden. In 1814 verschenen de eerste drie delen van W. T. Narezjny’s roman Een Russische Gil Blas, of de lotgevallen van vorst Gawrila Simonowitsj Tsjistjakow. Deze roman werd meteen verboden op initiatief van de minister van volksvoorlichting, graaf Razoemowski, die naar aanleiding daarvan de volgende opvatting tot uiting bracht over de verhouding tussen de schone literatuur en het leven:
‘Het komt maar al te vaak voor dat auteurs van romans, hoewel zij schijnbaar in het geweer komen tegen ondeugden, deze toch in zulke kleuren of dusdanig gedetailleerd uitbeelden, dat zij jongelieden daardoor verleiden tot ondeugden, die maar beter helemaal onbesproken hadden kunnen blijven. Hoe groot de literaire waarde van romans ook moge zijn, zij kunnen slechts in drukvorm verschijnen wanneer zij een waarlijk zedelijk doel hebben.'
Zoals u ziet was Razoemowski van mening dat de kunst zichzelf niet als doel kan hebben.
Precies zo werd de kunst beschouwd door de dienaren van Nicolaas I, die het volgens hun officiële positie niet geheel en al zonder een of andere opvatting over de kunst konden stellen. U herinnert zich wel hoe Benkendorf probeerde om Poesjkin op het pad van de deugd te krijgen. En ook Ostrowski ontliep de zorgen van de overheid niet. Toen in maart 1850 zijn komedie ‘Het bankroet’ in druk verscheen en toen enkele verlichte liefhebbers van de literatuur... en de handel begonnen te vrezen dat het stuk de kooplieden wel eens zou kunnen kwetsen, gaf de minister van volksonderwijs (vorst P. A. Sjirinski-Sjichmatow) opdracht aan de opzichter van het onderwijsdistrict Moskou om de beginnende toneelschrijver uit te nodigen en ‘om hem te doen inzien dat het edele en nuttige doel van zijn talent niet slechts dient te bestaan in een levendige uitbeelding van het belachelijke en kwade, maar eveneens in een rechtvaardige veroordeling daarvan, niet alleen in karikatuur, maar ook in de verbreiding van de hoogste zedelijke gevoelens, en dus in het tegenover elkaar stellen van ondeugd en deugden en van beelden van het belachelijke en misdadige met ideeën en handelingen die de ziel verheffen. Tenslotte in een bevestiging van het voor het maatschappelijke en persoonlijke leven zo belangrijke geloof, dat de ondeugd zijn passende straf nog hier op aarde vindt.'
Ook keizer Nicolaas Pawlowitsj beschouwde de taak van de kunst hoofdzakelijk vanuit ‘zedelijk’ standpunt. Zoals wij weten deelde hij de opvatting van Benkendorf over het nut om Poesjkin te temmen. Over het toneelstuk ‘Zet u niet in andermans slee’, dat werd geschreven in de tijd toen Ostrowski onder invloed van de slavofielen [15] op vrolijke partijtjes placht te zeggen dat hij met hulp van een paar vrienden de hele ‘zaak van Peter I teniet zou doen [16], zei Nicolaas I vol lof over dit in zekere zin stichtelijke stuk: ‘Ce n'est pas une pièce, c'est une leçon’. [57] Om geen overbodige voorbeelden aan te voeren zal ik me beperken tot de volgende twee feiten. De ‘Moskowski Telegraf [17] van N. Polewoj was in de ogen van de regering van Nicolaas geheel verloren en werd dan ook verboden toen er een onwelwillende recensie in verscheen over het ‘patriottische’ stuk ‘De hand des Allerhoogsten heeft het Vaderland gered’ van Koekolnik. Maar toen Polewoj zelf de patriottische toneelstukken ‘De Grootvader van de Russische Vloot’ en ‘Koopman Igolkin’ had geschreven raakte de monarch, volgens de woorden van zijn broer, in verrukking over zijn dramatische talent: ‘De schrijver beschikt over buitengewone gaven,’ zei hij. ‘Hij moet schrijven, schrijven en nog eens schrijven! Jawel, schrijven moet hij (hij glimlachte), maar hij moet geen tijdschriften uitgeven.’ [58]
En nu moet u niet denken dat de Russische regeerders in dit geval een uitzondering vormden. Nee, een typische vertegenwoordiger van het absolutisme als Lodewijk XIV in Frankrijk was er niet minder heilig van overtuigd dat de kunst niet zichzelf als doel mag dienen, maar dat zij moest bijdragen tot de zedelijke opvoeding van de mensen. De hele literatuur en de hele kunst van Lodewijk XIV’s befaamde tijdperk waren dan ook doordrongen van deze overtuiging. Op dezelfde wijze zou Napoleon I de theorie van de kunst voor de kunst beschouwen als een schadelijk bedenksel van hem onaangename ‘ideologen’. Ook hij wenste dat literatuur en kunst zedelijke doeleinden zouden dienen. En dat is hem in hoge mate gelukt, daar bijvoorbeeld het grootste deel van de schilderijen die op de periodieke exposities van die tijd (de ‘salons’) werden tentoongesteld, was gewijd aan de militaire prestaties van het consulaat en het keizerrijk. [18] Zijn neefje Napoleon III volgde in dit geval zijn sporen, hoewel met aanzienlijk minder succes. Ook hij wenste de kunst en de literatuur in dienst te stellen van wat hij de zedelijkheid noemde. In november 1852 had professor Laprade uit Lyon slechts bijtende spot over voor dit bonapartistische streven naar een stichtelijke kunst in een satire die hij ‘Les Muses d'état’ [59] noemde. Daarin voorspelde hij dat er spoedig een tijd zou komen dat de staatsmuzen de menselijke rede zouden onderwerpen aan een militaire discipline en dat er een orde zou heersen, waarin geen enkele schrijver de moed zou hebben om uiting te geven aan welk gevoel van ontevredenheid dan ook.
Il faut être content, s'il pleut, s'il fait soleil,
S'il fait chaud, s'il fait froid: ‘Ayez le teint vermeil,
Je déteste les gens maigres, à face pâle;
Celui qui ne rit pas mérite qu'on l'empalé , enz. [60]
Ik wil en passant nog opmerken dat Laprade door deze scherpzinnige satire zijn post als professor verloor. De regering van Napoleon III was niet erg gesteld op bespotting van haar ‘staatsmuzen’.
Maar laat ons de ‘regeringssferen’ terzijde laten. Onder de Franse schrijvers van het Tweede Keizerrijk [19] komen we mensen tegen die de theorie van de kunst voor de kunst in het geheel niet uit progressieve overwegingen verwierpen. Zo verklaarde Alexandre Dumas-fils categorisch dat de woorden ‘de kunst voor de kunst’ geen enkele zin hadden. Met zijn toneelstukken Le fils naturel en Le père prodigue [61] had hij bepaalde maatschappelijke doeleinden op het oog. Hij achtte het nodig om met zijn stukken ‘de oude maatschappij’ te steunen, een maatschappij, die, in zijn woorden, aan alle kanten ineenstortte.
Bij het opmaken van de balans van de literaire activiteiten van de toen net overleden Alfred de Musset sprak Lamartine er in 1857 zijn spijt over uit dat zij niet hadden gediend als een uitdrukking van de religieuze, maatschappelijke, politieke of patriottische geloofsbelijdenissen (foi) en verweet hij de dichters van die tijd dat zij de zin van hun werken vergaten terwille van rijm of metrum. En om tenslotte te wijzen op een aanzienlijk minder belangrijke literaire grootheid, bij een veroordeling van een extreme hartstocht voor de vorm roept Maxime Ducamp uit:
La forme est belle, soit! quand l'idee est au fond!
Qu'est ce donc qu'un beau front, qui n'a pas de cervelle? [62]
Hij was het ook die de leider van de romantische school in de schilderkunst aanviel met de opmerking dat ‘de heer Delacroix, gelijk enkele literatoren die de kunst voor de kunst hebben geschapen, de kleur terwille van de kleur heeft uitgevonden. De geschiedenis en de mensheid dienen bij hem slechts als aanleiding voor het combineren van goed gekozen tinten’. Volgens de opvatting van diezelfde schrijver had de school van de kunst voor de kunst zichzelf voor altijd overleefd. [63]
En men kan Lamartine en Maxime Ducamp in even geringe mate verdenken van bepaalde destructieve bedoelingen als Alexandre Dumas-fils. Zij verwierpen de theorie van de kunst (voor de kunst) niet omdat zij de burgerlijke orde wilden vervangen door een nieuwe maatschappelijke structuur, maar omdat zij de burgerlijke verhoudingen wilden versterken, verhoudingen die een aanzienlijke schok te verwerken kregen door de bevrijdingsbeweging van het proletariaat. Van die kant bekeken onderscheidden zij zich van de romantici, en vooral van de Parnassiens en de eerste realisten, alleen maar door het feit dat zij zich onvergelijkelijk veel gemakkelijker verzoenden met de burgerlijke levenswijze. Zij waren conservatieve optimisten, waar de andere even conservatieve pessimisten waren.
Hieruit volgt op volkomen overtuigende wijze dat de utilitaire opvatting van de kunst even gemakkelijk gepaard kan gaan met een conservatieve instelling als met een revolutionaire instelling. De neiging tot een dergelijke opvatting veronderstelt noodzakelijkerwijs slechts één voorwaarde: een levendige en actieve belangstelling voor een bepaalde, onverschillig welke, maatschappelijke orde of maatschappelijk ideaal. En ze gaat overal verloren waar die belangstelling om welke reden dan ook verdwijnt.
Laat ons nu verder gaan en bekijken welke van de beide tegengestelde opvattingen van de kunst het meest gunstig is voor de successen.
Gelijk alle andere vraagstukken van het maatschappelijke leven en het maatschappelijk denken bestaat er geen rechtlijnig antwoord op deze vraag. Alles is hier afhankelijk van de omstandigheden van tijd en plaats. Laat ons terugdenken aan Nicolaas I en zijn dienaren. Zij wilden Poesjkin, Ostrowski en andere kunstenaars van die tijd maken tot dienaren van de zedelijkheid, zoals die werd begrepen door het gendarmecorps. Laat ons voor een ogenblik veronderstellen dat het hun was gelukt om dit vaste voornemen te verwezenlijken. Wat moest daar wel uit volgen? Het antwoord is niet moeilijk. De muzen van de kunstenaars die zich aan hun invloed zouden overgeven en die dus staatsmuzen zouden zijn geworden zouden de meest duidelijke kenmerken van verval gaan vertonen en zouden bijzonder veel verliezen aan waarachtigheid, kracht en aantrekkelijkheid.
Poesjkins gedicht Aan de lasteraars van Rusland kan bij lange na niet worden gerekend tot zijn beste poëtische scheppingen. Ostrowski’s toneelstuk Zet u niet in andermans slee, dat neerbuigend werd erkend als een ‘nuttige les’, was ook al niet zo’n groot succes. Maar toch had Ostrowski daarin maar nauwelijks enkele passen gezet in de richting van het ideaal, naar de verwezenlijking waarvan werd gestreefd door de Benkendorfs, de Sjirinski-Sjichmatows en andere dergelijke aanhangers van de nuttige kunst.
Laat ons verder veronderstellen dat Théophile Gautier, Théodore de Banville, Leconte de Lisle, Baudelaire, de gebroeders Goncourt, Flaubert, kortom alle romantici, de Parnassiens en de eerste Franse realisten, zich hadden verzoend met de hen omringende burgerlijke omgeving en hun muzen in dienst zouden hebben gesteld van die heren, welke volgens de uitdrukking van De Banville, in de eerste plaats en meer dan wat ook de Euro [MIA-aanpassing] waardeerden. Wat zou daaruit volgen?
Het antwoord is wederom niet moeilijk. De romantici, de Parnassiens en de eerste Franse realisten zouden heel diep zinken. Hun werken zouden veel minder krachtig worden, veel minder waarachtig en veel minder aantrekkelijk.
Wat staat in artistiek opzicht hoger: Madame Bovary van Flaubert of Le Gendre de monsieur Poirier [64] van Augier? Die vraag is al overbodig. En het verschil zit hier niet alleen in het talent. De dramaturgische platvloersheid van Augier, die een ware apotheose vormt van burgerlijke gematigdheid en conformisme, veronderstelt noodzakelijkerwijs geheel andere creatieve procédés dan die welke werden toegepast door Flaubert, de Goncourts en andere realisten, die zich verachtelijk afkeerden van die gematigdheid en dat conformisme. Ook moet er tenslotte een reden bestaan voor het feit dat de ene literaire stroming aanzienlijk meer talenten aantrok dan andere.
Wat wordt hierdoor bewezen?
Iets waarmee romantici van het slag van Théophile Gautier het geheel niet eens zouden zijn, en wel dat de waarde van een kunstwerk in laatste instantie wordt bepaald door het soortelijke gewicht van zijn inhoud. Gautier zei dat de poëzie niet alleen niets bewijst, maar dat ze zelfs niets vertelt en dat de schoonheid van een gedicht wordt bepaald door zijn muziek en zijn rhytme. Maar dat is een enorme vergissing. Het is precies omgekeerd: werken van poëzie en van kunst in het algemeen vertellen altijd iets omdat zij altijd iets uitdrukken. Uiteraard ‘vertellen’ zij iets naar hun eigen trant. De kunstenaar geeft uitdrukking aan zijn idee met beelden, terwijl de publicist zijn gedachte bewijst met behulp van logische conclusies. En als een schrijver in plaats van met beelden met logische conclusies opereert of wanneer de beelden door hem worden bedacht ter staving van een bepaald thema, dan is hij geen kunstenaar, maar een publicist, hoewel hij geen onderzoeken of artikelen heeft gepubliceerd, maar romans, novellen of toneelstukken. Dat is allemaal waar. Maar uit dit alles volgt nog in het geheel niet dat de idee in een kunstwerk ontbloot is van iedere betekenis. Ik ga nog verder, een kunstwerk dat ontbloot is van een ideële inhoud kan niet bestaan. Zelfs werken waarvan de schrijvers slechts waarde hechten aan de vorm en zich niet bekommeren om de inhoud geven hoe dan ook toch uitdrukking aan een bepaalde idee. Gautier, die zich niet bekommerde om de ideële inhoud van zijn dichtwerken, beweerde naar wij weten dat hij bereid was zijn politieke rechten als Frans staatsburger op te offeren voor het genot om een origineel schilderij van Rafaël of een ontklede schoonheid te aanschouwen. Het ene stond in nauw verband met het andere: de extreme zorg voor de vorm werd bepaald door maatschappelijk-politieke onverschilligheid. Werken waarvan de schrijvers alleen waarde hechten aan de vorm, geven altijd uitdrukking aan een bepaalde, reeds eerder door mij uiteengezette, uitzichtloos negatieve houding van de makers ten opzichte van hun maatschappelijke milieu. En daarin zit de idee besloten die zij allen samen gemeen hebben en die door elk van hen individueel wordt uitgedrukt. Maar als er al geen kunstwerk bestaat dat geheel is ontbloot van een ideële inhoud, dan kan nog lang niet elke idee worden uitgedrukt in een kunstwerk. Ruskin zegt het heel mooi: een meisje kan zingen om een verloren geliefde, maar een vrek kan niet zingen om verloren geld. En hij merkt terecht op dat de waarde van kunstwerken wordt bepaald door de hoogte van de daarin uitgedrukte stemming. ‘Ondervraag uzelf met betrekking tot ieder gevoel dat u ooit in een sterke greep heeft gehad,’ zegt hij. ‘Kan het worden bezongen door een dichter en kan het hem in positieve en waarachtige zin inspireren? Zo ja, dan is het gevoel goed. Als het echter niet bezongen kan worden of als het slechts kan inspireren in de richting van het belachelijke, dan betekent dit dat het een laag gevoel is.’ En dat kan ook niet anders. De kunst is een van de middelen voor de geestelijke communicatie tussen de mensen. En hoe hoger het gevoel dat door een bepaald kunstwerk wordt uitgedrukt, des te effectiever dit werk onder overigens gelijke omstandigheden zijn rol als het genoemde middel kan spelen. Waarom kan een vrek nooit zingen om verloren geld? Heel simpel, omdat, wanneer hij zijn verlies zou bezingen, dit niemand zou raken, d.w.z. dat het niet zou kunnen dienen als communicatiemiddel tussen zichzelf en andere mensen.
Men kan mij wijzen op soldatenliederen en vragen: dient de oorlog dan als communicatiemiddel tussen de mensen? Hierop antwoord ik dat de militaire poëzie weliswaar haat tegen de vijand uitdrukt, maar tegelijkertijd ook de offerbereidheid van de soldaten bezingt, hun bereidheid om te sterven voor hun vaderland, voor hun staat e.d. En precies in de mate waarin zij uitdrukking geeft aan die bereidheid dient zij ook als communicatiemiddel tussen de mensen binnen grenzen (van de stam, de gemeenschap, de staat) waarvan de breedte wordt bepaald door het peil van de culturele ontwikkeling dat door de mensheid, of liever door het gegeven deel daarvan, is bereikt.
Toergenew, die een grote hekel had aan de predikers van de utilitaire opvatting van de kunst, heeft eens gezegd: ‘De Venus van Milo staat meer vast dan de principes van 1789.’ En hij had volkomen gelijk. Maar wat volgt daaruit? Juist niet datgene, wat Toergenew wilde bewijzen.
Er zijn op de wereld heel veel mensen die niet alleen ‘twijfelen’ aan de principes van 1789, maar die er zelfs geen enkel begrip van hebben. Vraagt u maar aan een Hottentot die geen Europese school heeft doorlopen wat hij van die principes denkt. U zult zich er dan van overtuigen dat hij er niet eens van gehoord heeft. Maar een Hottentot weet niet alleen niets van de principes van 1789, maar ook niets over de Venus van Milo. En als hij haar al te zien krijgt zal hij er onvoorwaardelijk aan ‘twijfelen’. Hij heeft zijn eigen schoonheidsideaal, waarvan men dikwijls een afbeelding kan tegenkomen in antropologische werken onder de naam van Hottentotse Venus. De Venus van Milo is — dat ‘staat vast’ — slechts aantrekkelijk voor een zeker deel van de mensen van het blanke ras. En voor dit deel van de mensen staat zij inderdaad meer vast dan de principes van 1789. Maar om welke reden? Alleen maar omdat deze principes verhoudingen uitdrukken die slechts overeenkomen met een bepaalde fase in de ontwikkeling van het blanke ras — de periode van de instelling der burgerlijke orde in haar strijd met de feodale orde [65] — terwijl de Venus van Milo een ideaal van het vrouwelijke uiterlijk vormt dat overeenkomt met vele fasen van dezelfde ontwikkeling. Met vele maar niet met alle. De christenen hadden hun eigen ideaal van het vrouwelijke uiterlijk. Dat kan men aantreffen op de Byzantijnse iconen. Iedereen weet dat voor de liefhebbers van dergelijke iconen de Venus van Milo en alle mogelijke andere Venussen bepaald niet ‘vaststaan’. Zij noemden die duivelinnen en vernietigden hen overal waar hun dat maar mogelijk was. Later kwam er een tijd waarin de mensen van het blanke ras opnieuw behagen gingen scheppen in die duivelinnen van de Oudheid. Die tijd werd voorbereid door de bevrijdingsbeweging onder de West-Europese stedelingen, d.w.z. juist door die beweging, die juist in de principes van 1789 het meest duidelijk werd uitgedrukt. Daarom kunnen wij in weerwil van Toergenew zeggen dat de Venus van Milo in het nieuwe Europa des te meer ‘vast kwam te staan’ naarmate de bevolking van Europa rijper werd voor de uitroeping van de principes van 1789. Dat is geen paradox, maar een naakt historisch feit. De hele zin van de kunst geschiedenis van de Renaissance, bekeken vanuit het standpunt van het begrip over de schoonheid, zit hierin besloten, dat het christelijk-monastieke ideaal van het menselijke uiterlijk geleidelijk naar de achtergrond wordt verdreven door het aardse ideaal, waarvan het out staan werd bepaald door de bevrijdingsbeweging in de steden, waarbij de uitwerking werd vergemakkelijkt door de herinnering aan de duivelinnen van de Oudheid. Zelfs Belinski, die in de laatste periode van zijn literaire activiteiten volkomen terecht beweerde dat ‘zuivere, abstracte, onvoorwaardelijke, of zoals de filosofen zeggen: absolute kunst nooit en nergens heeft bestaan’, gaf echter al toe dat de schilderwerken van de Italiaanse school uit de zestiende eeuw in zeker opzicht het ideaal van de absolute kunst benaderden, daar zij de schepping vormden van een tijdperk waarin ‘de kunst de voornaamste interesse was waarmee uitsluitend het beschaafde deel van de samenleving zich bezighield’. Bij wijze van voorbeeld wees hij op de ‘Madonna van Rafaël, dat chef-d'oeuvre [66] van de zestiende eeuwse Italiaanse schilderkunst’, d.w.z. op de zogenoemde Sixtijnse Madonna, die zich bevindt in de Galerij van Dresden. Maar de Italiaanse scholen uit de zestiende eeuw vormen een afsluiting van een langdurig proces van strijd van het aardse ideaal tegen het christelijk-monastieke. En hoe exclusief de belangstelling van het beschaafde deel van de samenleving uit de zestiende eeuw voor de kunst ook was, [67] het staat toch buiten kijf dat de madonna’s van Rafaël tot de meest kenmerkende uitdrukkingen behoren van de zege van het aardse ideaal op het christelijk-monastieke. Dat kan men zonder enige overdrijving zelfs zeggen van die madonnna’s die in de tijd werden geschilderd dat Rafaël zich onder de invloed van zijn leermeester Perugino bevond en op de gezichten waarvan schijnbaar een zuiver religieuze stemming wordt uitgedrukt. Door hun religieuze uiterlijk heen ziet men zo’n grote kracht en zo’n gezonde vreugde aan een zuiver aards leven, dat zij al helemaal niets meer gemeen hebben met de vrome Moeders van God van de Byzantijnse meesters. [68] De werken van de Italiaanse meesters uit de zestiende eeuw zijn net zo min scheppingen van ‘de absolute kunst’ als de werken van alle voorafgaande meesters, te beginnen met Cimabue en Duccio di Buoninsegna. Een dergelijke kunst heeft in werkelijkheid nooit en nergens bestaan. En als Toergenew al naar de Venus van Milo verwees als zijnde een product van een dergelijke kunst, dan komt dat alleen maar omdat hij net als alle andere idealisten een verkeerde kijk had op de werkelijke gang van de esthetische ontwikkeling bij de mensheid.
Het schoonheidsideaal dat in een bepaalde tijd, een bepaalde samenleving of in een bepaalde maatschappelijke klasse overheerst is ten dele geworteld in de biologische voorwaarden voor de ontwikkeling van de mensheid, die overigens ook de raskenmerken scheppen, en tendele in de historische voorwaarden voor ontstaan en existentie van die samenleving of van die klasse. En juist daarom is het altijd bijzonder rijk aan zeer bepaalde en helemaal niet absolute, d.w.z. niet onvoorwaardelijke, inhoud. Wie verering heeft voor de ‘zuivere schoonheid’ wordt daardoor nog helemaal niet onafhankelijk van de biologische en maatschappelijk-historische voorwaarden waardoor zijn esthetische smaak wordt bepaald, maar sluit min of meer bewust zijn ogen voor die voorwaarden. Zo was het trouwens ook met romantici van het slag Théophile Gautier. Ik heb al gezegd dat zijn exclusieve belangstelling voor de vorm van dichtwerken in een nauw causaal verband stond met zijn maatschappelijk politieke onverschilligheid.
Dit indifferentisme verhoogde de waarde van zijn dichtwerken in zoverre dat het hem bewaarde voor de verleiding van de burgerlijke platvloersheid, gematigdheid en conformisme. Maar het verminderde de waarde ervan in zoverre het de gezichtskring van Gautier beperkte en hem verhinderde om zich de vooruitstrevende ideeën van zijn tijd eigen te maken. Laat ons het al bekende voorwoord tot Mademoiselle de Maupin nemen, dat zulke bijna kinderlijk-driftige uitvallen tegen de verdedigers van de utilitaire opvatting van de kunst bevat. Gautier roept hierin uit:
‘O God! Hoe dom is die vermeende faculteit van het menselijke geslacht tot zelfvervolmaking, waarmee men ons de oren doet tuiten! Het is mogelijk om te denken dat de menselijke machine in staat is om zichzelf te vervolmaken en dat wij haar, door een wieltje te verbeteren of door een beter verband tussen de onderdelen, haar functies gemakkelijker kunnen doen verrichten.'[69]
Als bewijs voor het feit dat dit niet zo is verwijst Gautier naar maarschalk Bassompierre, die op de gezondheid van zijn kanonnen een hele laars vol wijn leegdronk. Hij merkt op dat het net zo moeilijk zou zijn om deze maarschalk te vervolmaken op het stuk van drinken als het de moderne mens zou vallen om Milo van Crotona te overtreffen op het stuk van eten, die tijdens één maaltijd een hele os verorberde. Deze op zichzelf volkomen juiste opmerkingen zijn meer dan wat ook typerend voor de theorie van de kunst voor de kunst in de vorm die zij verkreeg bij de consequente romantici.
De vraag rijst: wie heeft Gautiers oren doen tuiten met beweringen over de mogelijkheid van het menselijke geslacht om zichzelf te vervolmaken? De socialisten, en vooral de Saint-Simonisten, die groot succes hadden in Frankrijk vlak voor de tijd waarin de roman Mademoiselle de Maupin verscheen. En het is tegen de Saint-Simonisten dat zijn op zichzelf volkomen juiste opmerkingen zijn gericht over de moeilijkheid om maarschalk Bassompierre te overtreffen in drankzucht en Milo van Crotona in vraatzucht. Maar deze op zichzelf juiste beweringen worden volkomen ongepast wanneer zij tegen de Saint-Simonisten worden gericht. De zelfvervolmaking van het menselijke geslacht waarover de Saint-Simonisten het hadden, heeft in het geheel niets gemeen met een vergroting van de inhoud van de maag. De Saint-Simonisten hadden een verbetering op het oog van de maatschappelijke organisatie in het belang van het meest talrijke deel van de bevolking, namelijk het werkende en producerende deel. Een dergelijke opgave dom noemen en vragen of de vervulling ervan leidt tot een vergroting van de menselijke mogelijkheid om wijn te drinken of vlees te eten houdt in dat men juist die burgerlijke geborneerdheid aan de dag legt die de jonge romantici een doorn in het oog was. Maar hoe was dat gekomen? Op welke manier was die burgerlijke geborneerdheid binnengeslopen in het oordeel van dezelfde schrijver die de hele zin van zijn bestaan zag in een strijd op leven en dood juist daartegen?
Al een paar keer heb ik, en passant, en bovendien zoals de Duitsers zeggen, in een ander verband, een antwoord gegeven op deze vraag, namelijk door de gezindheid van de romantici te vergelijken met die van David en zijn vrienden. Ik heb gezegd dat de romantici bij hun rebellie tegen de burgerlijke smaak en gewoontes toch niets tegen de burgerlijke maatschappelijke structuur hadden. Nu moet dit met grotere aandacht worden geanalyseerd.
Enkele romantici, bijvoorbeeld George Sand in de tijd van haar toenadering tot Pierre Leroux, sympathiseerden met het socialisme. Maar dat waren uitzonderingen. De algemene regel was dat de romantici bij hun rebellie tegen de burgerlijke platvloersheid tegelijkertijd een uiterst onwelwillende houding aannamen tegen de socialistische systemen die wezen op de noodzaak om een maatschappelijke hervorming door te voeren. De romantici wilden de maatschappelijke zeden veranderen, zonder dat er iets werd gewijzigd in de maatschappelijke orde. Het spreekt vanzelf dat dit volkomen onmogelijk is. Daarom heeft de opstand van de romantici tegen de ‘bourgeois’ tot net zo weinig praktische gevolgen geleid als de verachting van de Fuchsen uit Göttingen en Jena voor de filisters. De romantische rebellie tegen de ‘bourgeois’ was in praktisch opzicht volkomen vruchteloos. Maar die onvruchtbaarheid in de praktijk had niet onbelangrijke literaire gevolgen. Ze verleende de romantische helden die aard van gekunsteldheid en geaffecteerdheid die uiteindelijk heeft geleid tot de ondergang van die school. Het gekunstelde en geaffecteerde karakter van de helden kan in geen enkel opzicht worden beschouwd als iets waardevol in een kunstwerk, en daarom moeten wij nu naast het bovenvermelde plus nu ook een bepaalde minus plaatsen: als de romantische kunstwerken al veel hebben gewonnen dank zij de rebellie van de auteurs tegen de ‘bourgeois’, dan hebben zij aan de andere kant ook heel wat verloren ten gevolge van het praktische gebrek aan inhoud van die rebellie.
Reeds de eerste Franse realisten hebben al hun krachten ingespannen om het voornaamste gebrek van de romantische werken te liquideren. Namelijk het gekunstelde en geaffecteerde karakter van de helden ervan. In de romans van Flaubert is geen spoor meer te vinden van die romantische gekunsteldheid en geaffecteerdheid (behalve misschien in Salambo’ en nog in Les Contes). De eerste realisten gingen door met de rebellie tegen de ‘bourgeois’, maar zij komen daar al op een andere manier tegen in opstand. Zij stellen tegenover de banale burgerlijke figuren geen onbestaanbare helden, maar zij stellen pogingen in het werk om die banale kleinburgers tot subject van een artistiek-ware uitbeelding te maken. Flaubert beschouwde het als zijn plicht om het hem omringende maatschappelijke milieu even objectief te beschouwen als een natuuronderzoeker de natuur beschouwt. ‘Mensen dient men te behandelen als mastodonten of krokodillen,’ zegt hij. ‘En kan men zich dan opwinden om de horens van de een en de kaken van de ander? Vertoon ze, zet ze op, leg ze in potten met sterk water — dat is alles. Maar spreek geen zedelijke oordelen over hen uit. Want wie bent u zelf eigenlijk wel, u kleine padden?’ En naarmate het Flaubert gelukte om objectief te blijven verkregen de personen die door hem in zijn werken werden opgevoerd de betekenis van ‘documenten’, waarvan de bestudering zonder meer noodzakelijk is voor eenieder die zich bezig houdt met het wetenschappelijke onderzoek van sociaal-psychologische verschijnselen. De objectiviteit was de sterkste kant van zijn methode, maar terwijl hij objectief bleef tijdens het proces van de creatieve schepping, hield Flaubert toch niet op uiterst subjectief te zijn bij de evaluatie van de maatschappelijke bewegingen van zijn tijd. Net als bij Théophile Gautier wordt hij hem de wrede verachting van de ‘bourgeois’ aangevuld door een extreme kwaadwilligheid ten opzichte van iedereen die op een of andere manier raakte aan de burgerlijke maatschappelijke verhoudingen. Bij hem was die kwaadwilligheid zelfs nog sterker. Hij was een verbeten tegenstander van het algemeen kiesrecht, dat hij ‘een schande voor de menselijke geest’ noemde. ‘Onder het algemeen kiesrecht,’ schreef hij aan George Sand, ‘heerst het aantal over de geest, over beschaving, over het ras en zelfs over het geld, dat meer waard is dan het getal (argent... vaut mieux que le nombre)’. In een andere brief zegt hij dat het algemeen kiesrecht nog dommer is dan het recht op de goddelijke genade. De socialistische samenleving kwam hem voor als ‘een enorm monster dat elk individueel handelen, elke persoonlijkheid en elke gedachte zal opslokken, dat alles zal besturen en alles zal doen’. Hieruit zien wij dat deze hater van de ‘bourgeois’ het in zijn negatieve houding tegen democratie en socialisme volkomen eens was met de meest geborneerde ideologen van de bourgeoisie. En precies dezelfde trek merken wij op bij alle verdedigers van de kunst voor de kunst van zijn tijd. In een schets over het leven van Edgar Poe zegt Baudelaire, die zijn revolutionaire Salut Public allang vergeten was: ‘Bij een volk dat beroofd is van een aristocratie kan de cultus van het schone alleen maar bederven, geringer worden en verdwijnen’. Op een andere plaats beweert hij dat er slechts drie waardige wezens bestaan: ‘de priester, de soldaat en de dichter’. Dat is al geen conservatisme meer, maar een reactionaire gezindheid. Net zo’n reactionair is ook Barbey d'Aurévilly. In zijn boek Les Poètes erkent hij, sprekend over de dichtwerken van Lauren Pichat, dat deze een grote dichter zou kunnen zijn ‘als hij het atheïsme en de democratie maar onder zijn voeten zou willen vertrappen — die twee eerloosheden (ces deux deshonneurs) van zijn denken’.[70]
Sinds de tijd dat Théophile Gautier (in mei 1835) zijn voorwoord schreef bij Mademoiselle de Maupin zijn heel wat jaren verlopen. De Saint-Simonisten, die hem de oren hebben doen tuiten met hun beweringen over de mogelijkheid van het menselijke geslacht om zichzelf te vervolmaken, verkondigden op luide toon de noodzaak van een maatschappelijke hervorming. Maar evenals de meerderheid van de utopistische socialisten waren zij felle aanhangers van de vreedzame maatschappelijke ontwikkeling en om die reden niet minder felle tegenstanders van de klassenstrijd. Bovendien richtten de utopistische socialisten zich hoofdzakelijk tot de bezitters. Zij geloofden niet in de zelfwerkzaamheid van het proletariaat. Maar de gebeurtenissen van 1848 lieten zien dat die zelfwerkzaamheid zeer formidabel kan worden. Na 1848 was de vraag al niet meer of de bezitters zich zouden willen zetten aan een verbetering van het lot der bezitlozen, maar wie de overhand zou krijgen in de onderlinge strijd de bezitters of de bezitlozen. De betrekkingen tussen de klassen vereenvoudigden zich in de nieuwe tijd aanzienlijk. Nu begrepen alle ideologen van de bourgeoisie dat het erom ging of het haar zou gelukken om de werkende massa in een toestand van slavernij te houden. Dit bewustzijn drong ook door tot de geesten van de aanhangers van de kunst voor de bezitters. Een van de meest opmerkelijke van hen wat betreft zijn betekenis in de wetenschap, Erneste Renan, eiste in zijn werk La réforme intellectuelle et morale een sterke regering ‘Die de brave landlieden zou dwingen om ons deel van het werk te doen, terwijl wij ons overgeven aan bespiegelingen’ (qui force de bons rustiques à faire notre part de travail pendant que nous spéculons’).[71]
Dit veel helderder begrip in vergelijking met vroeger bij de burgerlijke ideologen van de zin van de strijd tussen bourgeoisie en proletariaat moest ook wel een uiterst sterke invloed uitoefenen op de aard van de ‘bespiegelingen’ waaraan zij zich overgaven. De Ecclesiast zegt heel mooi: ‘Wanneer hij anderen onderdrukt wordt de wijze een dwaas.'[20] De ontdekking van het geheim rond de strijd tussen hun eigen klasse en het proletariaat door de burgerlijke ideologen leidde ertoe dat zij geleidelijk de mogelijkheid tot een rustig wetenschappelijk onderzoek van de maatschappelijke verschijnselen verloren. En dat heeft de innerlijke waarde van hun min of meer wetenschappelijke werken aanzienlijk verlaagd. Kon de burgerlijke politieke economie vroeger nog een reus in wetenschappelijk denken opleveren als David Ricardo, nu werd in de rijen van haar vertegenwoordigers de toon aangegeven door babbelzieke dwergen van het slag van Frederic Bastiat. In de filosofie werd een steeds sterkere positie ingenomen door de idealistische reactie, waarvan het wezen besloten ligt in het conservatieve streven om de successen van de nieuwste natuurwetenschap te verzoenen met de oude religieuze overlevering, of, om me nauwkeuriger uit te drukken, om de huiskapel te verzoenen met het laboratorium.[72] Ook de kunst ontliep dit algemene lot niet. Wij hebben al gezien tot welke belachelijke onzin een paar van de modernste schilders werden gebracht door de invloed van de huidige idealistische reactie. Voorlopig wil ik daar het volgende over zeggen.
De conservatieve en deels zelfs reactionaire denkwijze van de eerste realisten verhinderde niet dat zij een degelijke studie maakten van het hen omringende milieu om in artistiek opzicht zeer waardevolle dingen te doen. Maar het lijdt geen twijfel dat die denkwijze hun gezichtskring aanzienlijk vernauwde. Zich vijandig afwendend van de grote bevrijdingsbeweging van hun tijd zonderden zij uit het aantal door hen aanschouwde ‘mastodonten’ en ‘krokodillen’ de meest interessante exemplaren af, die beschikten over het rijkste innerlijke leven. Hun objectieve houding tegenover het door hen bestudeerde milieu hield in feite een gebrek aan sympathie in. En logischerwijs konden zij geen sympathie opbrengen voor wat dat door hun conservatisme uitsluitend openstond voor hun waarneming: ‘kleinzielige gedachten’ en de ‘kleine hartstochten’, ontstaan in ‘het vieze slijk’ van het alledaagse burgerlijke leven. [21] Maar die afwezigheid van sympathie voor de aanschouwde en uitgedachte onderwerpen veroorzaakte al spoedig — en moest die ook wel veroorzaken, een verval in de belangstelling ervoor. Het naturalisme, waarvoor zij door hun opmerkelijke werken de grondslag hebben gelegd, raakte volgens de uitdrukking van Huysmans al spoedig in ‘een doodlopende straat, een tunnel waarvan de uitgang is afgesloten’. Het was, zoals Huysmans zich uitdrukte, in staat om alles, tot en met syfilis, tot een onderwerp te maken.[73] Maar de arbeidersbeweging van die tijd bleef ontoegankelijk. Ik weet natuurlijk nog dat Zola ‘Germinal’ heeft geschreven. Maar als men de zwakke kanten van die roman buiten beschouwing laat moet men niet vergeten dat, als Zola volgens zijn eigen woorden naar het socialisme begon te neigen, zijn zogenoemde experimentele methode tot het einde toe weinig geschikt bleef voor de artistieke bestudering en uitbeelding van de grote maatschappelijke bewegingen. Deze methode was allernauwst verbonden met het standpunt van dit materialisme, dat door Marx natuurwetenschappelijk werd genoemd en dat niet kan begrijpen dat daden, neigingen, smaken en denkgewoonten van de maatschappelijke mens onvoldoende opheldering kunnen vinden in de fysiologie en de pathologie, daar zij worden bepaald door de maatschappelijke verhoudingen. Trouw blijvend aan deze methode konden de kunstenaars hun ‘mastodonten’ en ‘krokodillen’ bestuderen en uitbeelden als individuen, maar niet als leden ven een groot geheel. Dat werd ook aangevoeld door Huysmans, die zei dat het naturalisme in een doodlopende straat was geraakt en dat er niets overbleef dan om voor de zoveelste keer het verhaal te vertellen van een liefdesverhouding tussen de eerste de beste wijnhandelaar en de eerste de beste kruideniersvrouw.[74] Verhalen over dergelijke verhoudingen konden alleen interessant zijn in het geval zij licht konden werpen op een bepaalde kant van de maatschappelijke verhoudingen, zoals dat in het Russische realisme gebeurde. Maar bij de Franse realisten ontbrak de maatschappelijke belangstelling. Als gevolg daarvan werd de uitbeelding van ‘de liefdesverhouding tussen de eerste de beste wijnhandelaar en de eerste de beste kruideniersvrouw’ uiteindelijk oninteressant, vervelend en zelfs gewoonweg afstotelijk. In zijn eerste werken, bijvoorbeeld in de roman Les soeurs Vatard, was Huysmans zelf een naturalist van het zuiverste water. Maar de uitbeelding van de ‘zeven hoofdzonden’ (opnieuw zijn eigen woorden) ging hem tegenstaan. Hij nam afstand van het naturalisme en gooide, om met een Duitse uitdrukking te spreken, het kind met het badwater weg. In de vreemde, op soms uiterst vervelend, maar door zijn gebreken toch uiterst leerzame roman A rebours heeft hij in de persoon van Des Esseintes een originele supermens (uit de totaal gedegenereerde aristocratie) uitgebeeld, of om het liever ouderwets te zeggen: geschapen, wiens hele levenswijze een volmaakte negatie moest vormen van het leven van ‘een wijnhandelaar’ of ‘een kruideniersvrouw’. De schepping van dergelijke types bevestigt eens te meer de juistheid van Leconte de Lisles gedachte dat overal waar geen werkelijk leven bestaat het de taak van de poëzie is om een ideaal leven te scheppen. Maar het ideale leven van Des Esseintes is in zo’n mate ontbloot van welke menselijke inhoud dan ook, dat de schepping ervan niet de geringste uitweg bood uit de doodlopende straat. En hier gaf Huysmans zich over aan de mystiek die diende als ‘ideale’ uitweg uit een toestand waaruit het onmogelijk was op ‘reële’ wijze te ontsnappen. Onder de gegeven omstandigheden was dat natuurlijker dan wat ook. Maar kijkt u eens wat het resultaat is.
De kunstenaar die mysticus is geworden negeert de ideële inhoud niet, maar geeft daar alleen een origineel karakter aan. De mystiek is ook een idee, maar alleen een duistere, als mist zo vormeloze idee die in een strijd op leven en dood met de ratio is gewikkeld. Het is de mysticus niet vreemd om te vertellen, en zelfs niet om aan te tonen. Alleen vertelt hij iets dat niet ‘van deze wereld’ is, terwijl hij voor zijn bewijzen de negatie van het gezonde verstand als uitgangspunt neemt. Het voorbeeld van Huysmans laat opnieuw zien dat een kunstwerk het niet kan stellen zonder een ideële inhoud. Maar wanneer de kunstenaar blind wordt voor de belangrijkste maatschappelijke stromingen van zijn tijd, dan treedt er een sterke verlaging op in de innerlijke waarde van de ideeën die door hem in zijn kunstwerken worden uitgedrukt. En daar hebben de laatstgenoemde onvermijdelijk onder te lijden.
Deze omstandigheid is zo belangrijk voor de geschiedenis van kunst en letterkunde, dat wij haar van verschillende kanten aandachtig zullen moeten bekijken. Maar alvorens ons aan die taak te zetten zullen we een opsomming geven van de conclusies waartoe het voorgaande onderzoek ons heeft geleid.
De neiging tot de kunst voor de kunst ontstaat en versterkt zich daar, waar een uitzichtloze disharmonie bestaat tussen de mensen die zich met de kunst bezighouden en met het hen omringende maatschappelijke milieu. Die disharmonie weerspiegelt zich gunstig op de artistieke schepping in dezelfde mate als waarin zij de kunstenaars helpt om zich boven het omringende milieu te verheffen. Zo was het met Poesjkin in de tijd van Nicolaas 1. En zo was het ook met de romantici, de Parnassiens en de eerste realisten in Frankrijk. Door het aantal voorbeelden te vermeerderen zou men kunnen bewijzen dat dit altijd zo was waar de genoemde disharmonie bestond. Maar terwijl zij rebelleerden tegen de platvloerse zeden van het hen omringende maatschappelijke milieu hadden de romantici, de Parnassiens en de realisten intussen niets legen de maatschappelijke verhoudingen waarin deze platvloerse zeden geworteld waren. Integendeel, terwijl zij de ‘bourgeois’ vervloekten stelden zij de burgerlijke orde op hoge prijs; aanvankelijk instinctief, maar later volkomen bewust. En hoe sterker de tegen de burgerlijke orde gerichte bevrijdingsstrijd in het nieuwe Europa werd, hoe bewuster de aanhankelijkheid van de Franse aanhangers van de kunst voor de kunst tegen die orde werd. En hoe bewuster die aanhankelijkheid bij hen werd, hoe minder zij onverschillig konden blijven tegen de ideële inhoud van hun werken. Maar hun blindheid voor de nieuwe stroming, die gericht was op vernieuwing van het hele maatschappelijke leven, was de oorzaak dat hun opvattingen fout waren, beperkt en eenzijdig en dat de kwaliteit van de ideeën die zij in hun werken uitdruk ten lager werd. Het natuurlijke gevolg hiervan was de uitzichtloze toestand van het Franse realisme, doordat het decadente neigingen en een hang naar mystiek opriep bij schrijvers, die zelf eens de realistische (naturalistische) school hadden doorlopen.
Deze conclusie zal in detail worden geverifieerd in het volgende artikel. Het is nu tijd om te stoppen. Tot besluit zal ik slechts een paar woorden over Poesjkin zeggen.
Wanneer zijn dichter tekeer gaat tegen ‘het grauw”, dan horen wij in zijn woorden veel toorn, maar geen platvloersheid, wat Pisarew ook moge zeggen. De dichter verwijt de wereldse menigte, juist de wereldse menigte en niet het werkelijke volk, dat geheel buiten de gezichtskring van de toenmalige Russische literatuur viel, dat de kookpot haar liever is dan de Apollo van Belvedere. Dit houdt in dat haar geborneerde zin voor de praktijk voor hem onverdraaglijk was. Meer niet. Zijn vaste onwil om de menigte te onderwijzen getuigt slechts van de volkomen hopeloze opvatting die hij over hen had. Maar daar zit geen enkele reactionaire bijsmaak aan. En daarin zit Poesjkins enorme superioriteit boven verdedigers van de kunst voor de kunst als Gautier er een was. Die superioriteit is voorwaardelijk van aard. Poesjkin heeft de Saint-Simonisten niet bespot, maar hij had ook nauwelijks van hen gehoord. Hij was een eerlijk en grootmoedig man. Maar die eerlijke en grootmoedige man had sinds zijn jeugd bepaalde klassenvooroordelen in zich opgenomen. De liquidatie van de uitbuiting van de ene klasse door de andere moest hem wel als een onhaalbare en zelfs belachelijke utopie voorkomen. En als hij al had gehoord van bepaalde praktische plannen om die uitbuiting af te schaffen, en in het bijzonder als die plannen in Rusland even veel stof hadden doen opwaaien als de Saint Simonistische plannen in Frankrijk deden, dan zou hij er waarschijnlijk met scherpe polemische artikelen en bijtende epigrammen tegen te velde zijn getrokken. Enkele van zijn opmerkingen in het artikel Gedachten onderweg over de voordelen van de positie van de Russische lijfeigen boer vergeleken met die van de West-Europese arbeider doen ons vermoeden dat de wijze Poesjkin in dit geval soms vrijwel even ongelukkig zou kunnen oordelen als de onvergelijkelijk veel minder wijze Gautier oordeelde. Van die mogelijke zwakheid werd hij gered door de economische achterlijkheid van Rusland.
Het is een oude, maar toch eeuwig nieuwe geschiedenis. Wanneer een bepaalde klasse leeft van de uitbuiting van een andere klasse, die lager op de economische ladder staat dan zij, en wanneer zij de volledige heerschappij in de samenleving heeft bereikt, dan betekent vooruitgaan voor deze klasse naar beneden gaan. Daarin zit ook de oplossing besloten van dat op het eerste gezicht onbegrijpelijke en zelfs ongelooflijke verschijnsel, dat de ideologie van de heersende klassen in economisch gezien achterlijke landen niet zelden veel hoger blijkt te zijn dan die in de vooraanstaande landen.
Nu heeft ook Rusland al die hoogte van de economische ontwikkeling bereikt, waarop de aanhangers van de kunst voor de kunst bewuste verdedigers worden van de maatschappelijke orde die is gebaseerd op de uitbuiting van de ene klasse door de andere. Daarom wordt er nu bij ons uit naam van de ‘absolute autonomie van de kunst’ heel wat maatschappelijk gezien reactionaire onzin uitgekraamd. Maar in Poesjkins tijd was dat nog niet zo. En dat was een groot geluk voor hem.
Ik heb gezegd dat er geen kunstwerk bestaat dat geheel en al ontbloot zou zijn van een ideële inhoud. Ik daaraan toegevoegd dat niet iedere idee geschikt is om als grondslag voor een kunstwerk te dienen. Alleen datgene dat bijdraagt tot de communicatie tussen mensen kan de kunstenaar ware inspiratie geven. De mogelijke grenzen van een dergelijke communicatie worden bepaald niet door de kunstenaar, maar door de culturele hoogte die is bereikt door het maatschappelijke geheel waarvan hij deel uitmaakt. Maar in een maatschappij die verdeeld is in klassen hangt dat ook nog van de wederzijdse betrekkingen tussen die klassen en van de vraag in welke fase van hun ontwikkeling elk van hen zich in het gegeven tijdperk bevindt. Toen de bourgeoisie nog pas streefde naar haar bevrijding van het juk der wereldse en geestelijke aristocratie, d.w.z. toen zij zelf nog een revolutionaire klasse was, toen had zij heel de werkende massa, die samen met haar één ‘derde’ stand vormde, achter zich. Toen waren de vooruitstrevende ideologen van de bourgeoisie tezelfdertijd ook de vooruitstrevende ideologen van ‘de hele natie, met uitzondering van de bevoorrechten’. Met andere woorden, toen waren de grenzen van de communicatie tussen de mensen, waarvoor de werken van de kunstenaars die op een burgerlijk standpunt stonden als middel dienden, nog betrekkelijk ruim. Maar toen de belangen van de bourgeoisie ophielden de belangen van de hele werkende massa te zijn, en in het bijzonder toen deze in vijandige botsing kwamen met de belangen van het proletariaat, toen werden de grenzen van die communicatie sterk beperkt. Als Ruskin nog kon zeggen dat de vrek niet in staat is om te zingen over verloren geld, dan is nu toch de tijd gekomen dat de stemming van de bourgeoisie zeer dicht bij de stemming van de vrek is komen staan, de vrek die weent om zijn schatten. Het verschil is alleen dat de vrek weent om een verlies dat al geleden is, terwijl de bourgeoisie haar gemoedsrust verliest om een verlies waarmee zij in de toekomst wordt bedreigd. ‘Door anderen te onderdrukken,’ heb ik met de woorden van de Ecclesiast gezegd, ‘wordt de wijze een dwaas.’ Een even schadelijke uitwerking op de wijze (zelfs op de wijze!) kan worden uitgeoefend door het gevaar dat hij de mogelijkheid verliest om anderen te onderdrukken. De ideologieën van de heersende klasse verliezen hun innerlijke waarde naarmate zij rijp wordt voor de ondergang. Ook de kunst, die wordt geschapen door haar emotionele ervaringen, raakt in verval. En het is de taak van dit artikel om wat wat hierover in het vorige artikel gezegd werd aan te vullen, waarbij nog enkele van de meest in het oog springende kenmerken van het huidige verval in de burgerlijke kunst beschouwd worden.
Wij hebben gezien hoe de mystiek in de hedendaagse Franse literatuur is binnengedrongen. Daartoe leidde het bewustzijn van de onmogelijkheid om zich te beperken tot vorm zonder inhoud, d.w.z. zonder een idee, vergezeld door de onmacht om zich te verheffen tot begrip van de grote bevrijdingsideeën van onze tijd. Datzelfde bewustzijn en diezelfde onmacht hadden nog heel wat mildere gevolgen, die niet minder dan de mystiek afbreuk deden aan de innerlijke waarde van de kunstwerken.
De mystiek staat onverzoenlijk vijandig tegenover de ratio. Maar niet alleen wie zich overgeeft aan de mystiek staat vijandig tegenover de ratio. Ook hij die uit een of andere grond op welke wijze dan ook een leugenachtige idee verdedigt staat met de ratio op slechte voet. En wanneer een leugenachtige idee ten grondslag wordt gelegd aan een kunstwerk dan brengt zij daar innerlijke tegenstrijdigheden in aan, waardoor onvermijdelijk afbreuk wordt gedaan aan de esthetische waarde ervan.
Ik heb al gelegenheid gehad om te wijzen op het toneelstuk van Knut Hamsun, Aan de poorten des konings [75] als voorbeeld van een kunstwerk dat te lijden heeft onder de onwaarachtigheid van de onderliggende idee.
De lezer zal mij vergeven als ik daar nogmaals aan herinner.
Als held van dit stuk treedt voor ons op een jong en, misschien niet talentvol maar in elk geval wel bijzonder arrogante schrijver — Ivar Kareno. Hij noemt zichzelf een man ‘met gedachten als vogeltjes zo vrij’. En waarover schrijft deze denker, die zo vrij is als een vogeltje’ Over ‘verzet’. Over ‘haat’. En tegen wie moet volgens hem verzet worden geboden? Wie moeten wij van hem haten? Hij geeft de raad om weerstand te bieden aan het proletariaat. Hij leert dat men het proletariaat moet haten. En is dat soms geen held van het allernieuwste type? Zulke helden hebben wij nog maar heel zelden, om niet te zeggen helemaal niet ontmoet in de schone letteren. En een man die verzet tegen het proletariaat predikt is zonder enige twijfel een ideoloog van de bourgeoisie. De ideoloog van de bourgeoisie die Ivar Kareno heet komt zichzelf en zijn schepper Knut Hamsun voor als de grootste revolutionair. Uit het voorbeeld van de eerste Franse romantici hebben wij al gezien dat er inderdaad ‘revolutionaire’ stemmingen voorkomen, waarvan het voornaamste kenmerk besloten zit in hun conservatisme. Théophile Gautier haatte de ‘bourgeois’, maar ging tegelijkertijd tekeer tegen de mensen die zeiden dat het tijd werd de burgerlijke maatschappelijke verhoudingen af te schaffen. En kennelijk is Kareno een geestelijke nakomeling van de befaamde Franse romanticus. De nakomeling is echter aanzienlijk verder gegaan dan zijn voorvader. Hij staat bewust vijandig tegenover dat wat zijn voorvader nog slechts een instinctieve haat bespeurde.[76] En als de romantici al conservatief waren, dan is Ivar Kareno een reactionair van het zuiverste water. En bovendien een utopist van het slag van Sjtsjedrins woeste landheer. [23] De eerste wil het proletariaat uitroeien zoals de tweede de moezjiek wilde uitroeien. Die utopie bereikt de uiterste grenzen van het komische. De ‘als een vogeltje zo vrije gedachten’ van Ivar Kareno bereiken trouwens toch al een extreme mate van ongerijmdheid. Het proletariaat komt hem voor als een klasse, die andere klassen van de maatschappij uitbuit. En dat is de meest onjuiste van Ivar Kareno’s gedachten, die zo vrij zijn als vogeltjes. En het ongelukkige is dat die onjuiste gedachte van zijn held kennelijk wordt gedeeld door Knut Hamsun zelf. Ivar Kareno ontmoet bij hem alle mogelijke tegenspoed, juist omdat die het proletariaat haat en zich ertegen ‘verzet’. Daardoor verspeelt hij de kans op een professoraat en zelfs de kans om zijn boek uit te geven. Kortom, hij roept een hele reeks vervolgingen over zijn hoofd af van de kant van de bourgeois onder wie hij leeft en werkt. Maar in welk deel van de wereld en in welke utopie komt een bourgeoisie voor die zo onverbiddelijk wraak neemt voor het ‘verzet’ tegen het proletariaat? Zo’n bourgeoisie heeft nooit bestaan, waar dan ook, en ze kan ook niet bestaan, Knut Hamsun heeft aan zijn toneelstuk een idee tengrond slag gelegd die in een onverzoenlijke tegenspraak verkeerde met de werkelijkheid. En dat heeft zijn stuk zoveel schade toegebracht dat het de lachlust opwekt juist op plaatsen waar de handeling volgens het plan van de schrijver een tragische wending zou moeten nemen.
Knut Hamsun is een groot talent. Maar geen enkel talent is in staat om tot waarheid te verheffen datgene dat er precies het tegendeel van vormt. De enorme gebreken van het drama Aan de poorten des konings vormen het natuurlijke gevolg van de volledige onhoudbaarheid van de onderliggende idee. En de onhoudbaarheid van deze idee wordt bepaald door de onmacht van de schrijver om begrip op te brengen voor de zin van de onderlinge strijd tussen de klassen in de huidige samenleving waarvan zijn drama een literaire echo vormde.
Knut Hamsun is geen Fransman. Maar dat verandert de zaak niet in het minst. Reeds het Communistisch Manifest heeft er zeer terecht op gewezen dat dank zij de ontwikkeling van het kapitalisme in de beschaafde landen ‘nationale eenzijdigheid en beperktheid steeds onmogelijker worden en dat er zich uit vele nationale en plaatselijke literaturen één wereldliteratuur ontwikkelt’.[24] Het is waar dat Hamsun is geboren en getogen in een van die landen in West-Europa die bij lange na niet behoren tot de meest ontwikkelde in economisch opzicht. En daardoor wordt natuurlijk de waarlijk kinderlijke naïveteit verklaard van zijn voorstellingen over de toestand van het strijdende proletariaat in de maatschappij van zijn tijd. Maar de economische achterlijkheid van zijn vaderland verhinderde niet dat hij was doordrongen van die haat tegen de arbeidersklasse en die sympathie voor de bestrijding daarvan, zoals die tegenwoordig opkomen onder de burgerlijke intelligentsia van de meest vooraanstaande landen. Ivan Kareno is slechts één van de variëteiten van het Nietzscheaanse type. Maar wat is Nietzscheanisme? Het is een nieuwe, herziene en volgens de eisen van de koudste periode van het kapitalisme aangevulde uitgave van diezelfde strijd tegen de ‘bourgeois’ die we al zo goed kennen en die uitstekend samengaat met een onwankelbare sympathie tegen de burgerlijke orde. Bovendien kan het voorbeeld van Hamsun gemakkelijk worden aangevuld met een ander voorbeeld, dat ontleend is aan de hedendaagse Franse literatuur.
Als een van de meest begaafde en — wat hier belangrijker is als een van de meest denkende toneelschrijvers in het Frankrijk van vandaag moet zonder twijfel François de Curel worden beschouwd. En van zijn toneelwerken moet zonder enige aarzeling als zijnde het meest de moeite waard zijn stuk Le repas du lion[77] worden beschouwd, dat voor zover ik weet maar weinig aandacht heeft gekregen in de Russische kritiek. De hoofdpersoon van dit stuk, Jean de Sancy, raakt voor enige tijd onder invloed van enkele uitzonderlijke omstandigheden tijdens zijn jeugd, in de ban van het christelijke socialisme, maar breekt daar later resoluut mee en treedt dan op als een welsprekende aanhanger van de grote kapitalistische productie. In het derde tafereel van de vierde akte bewijst hij in een lange redevoering aan de arbeiders, dat ‘het egoïsme dat produceert (1'égoïsme qui produit) voor de arbeidersmassa hetzelfde is als een aalmoes voor de bedelaar’. En daar zijn toehoorders het met zo’n opvatting niet eens zijn legt hij hun, terwijl hij geleidelijk in vuur geraakt, in felle en schilderachtige beelden de rol van de kapitalist uit, en die van zijn arbeiders in de moderne productie.
‘Men zegt,’ dondert hij, ‘dat in de woestijn de leeuw wordt gevolgd door een hele horde jakhalzen, die zich meester willen maken van de overblijfselen van zijn prooi. Jakhalzen zijn te zwak om zelf buffels aan te vallen. En ze zijn niet rap genoeg om gazellen te achtervolgen, zodat al hun hoop is gevestigd op de klauwen van de koning der woestijn. Hoort u het goed? Op zijn klauwen! In de schemering verlaat hij zijn leger en brullend van de honger gaat hij op zoek naar een slachtoffer. En daar is het al! Hij neemt een machtige sprong, er begint een wrede strijd, er is een worsteling op leven en dood aan de gang en de aarde raakt doordrenkt van bloed, dat niet altijd het bloed van de prooi is. Hierop volgt het koningsmaal, dat vol aandacht en eerbied wordt aanschouwd door de jakhalzen. Wanneer de leeuw zich zat heeft gegeten gaan de jakhalzen aan de maaltijd. En denkt u nu dat die laatsten verzadigder zouden ‘zijn als de leeuw zijn prooi eerlijk onder elk van hen had verdeeld, waarbij er voor zichzelf maar een klein deel zou overblijven? Geenszins! Die brave leeuw zon ophouden een leeuw te zijn; hij zou nog maar nauwelijks geschikt zijn als blindengeleidehond! Zodra zijn buit de eerste kreet slaakte zou hij ophouden hem te doden en zou hij zelfs zijn wonden gaan likken. De leeuw is slechts geschikt als een roofdier dat gretig uit is op prooi en dat slechts streeft naar moord en bloedvergieten. Wanneer zo een leeuw brult loopt de jakhalzen het water in de bek.'
De ook zonder dat wel duidelijke zin van deze parabel wordt door de welsprekende orator in de volgende veel kortere, maar even expressieve woorden tot uitdrukking gebracht: ‘De ondernemer legt die voedselbronnen bloot, die de arbeiders met hun druppels besproeien’.
Ik weet maar al te goed dat de kunstenaar niet verantwoordelijk is voor de zin van de tirades die door zijn helden worden uitgesproken. Maar heel dikwijls geeft hij op een of andere wijze zijn houding tegenover die uitingen te kennen, waardoor wij de mogelijkheid krijgen om over zijn eigen standpunten te oordelen. Het hele volgende verloop van Le repas du lion toont aan dat De Curel zelf de door Jean de Sancy gemaakte vergelijking tussen de ondernemer en de leeuw en tussen de arbeiders en de jakhalzen volkomen juist vindt. Uit alles wordt duidelijk dat hij vol overtuiging de woorden van diezelfde held zou kunnen herhalen: ‘Ik geloof in de leeuw. Ik buig mij voor die rechten, die hem zijn klauwen geven.’ Hij is zelfs bereid om de arbeiders te beschouwen als jakhalzen, die zich voeden met de kruimels van wat door de kapitalist met moeite wordt verworven. De strijd van de arbeiders tegen de ondernemer komt hem, net als Jean de Sancy, voor als de strijd van naijverige jakhalzen tegen de machtige leeuw. Die vergelijking is dan ook de fundamentele idee van zijn stuk, waaraan het lot van de hoofdpersoon wordt verbonden. Maar er zit dan ook geen atoom waarachtigheid in dit toneelstuk. Het verminkt het werkelijke karakter van de maatschappelijke verhoudingen in de huidige samenleving, en nog erger dan de economische sofismen van Bastiat en al diens talrijke volgelingen, tot en met Böhm-Bawerk. De jakhalzen doen helemaal niets om datgene te krijgen waarmee de leeuw zich voedt en waarmee hun eigen honger ten dele wordt gestild. Maar wie zou durven beweren dat de arbeiders die op een bepaalde onderneming werken niets doen voor de schepping van het product ervan? Want het is ondanks alle mogelijke economische sofismen immers duidelijk dat dit juist door hun arbeid wordt geschapen. Natuurlijk neemt de ondernemer zelf ook deel aan het productieproces als de organisator ervan. En als organisator behoort hij zelf ook tot de werkers. Maar het is wederom iedereen bekend dat het salaris van een fabrieksbeheerder een ding is en de ondernemerswinst van de fabriekseigenaar een ander. Wanneer wij het salaris aftrekken van de winst verkrijgen wij een rest, die wordt verkregen door het kapitaal als zodanig. De hele vraag draait erom waarom het kapitaal deze rest krijgt. Maar voor een antwoord op die vraag is dan ook geen zinspeling te vinden in de welsprekende oraties van Jean de Sancy, die overigens niet vermoedt dat zijn eigen inkomen als een van de grootste aandeelhouders in de onderneming zelfs niet gerechtvaardigd zou zijn in het geval zijn volkomen onjuiste vergelijking tussen de ondernemer en de leeuw en de arbeiders en de jakhalzen juist zou zijn. Hij heeft zelf helemaal niets gedaan voor de onderneming, daar hij zich beperkte tot de jaarlijkse ontvangst van een grote winst. En als er al iemand lijkt op een jakhals, die zich voedt met wat door anderen wordt verworven, dan is het juist de aandeelhouder, wiens hele arbeid bestaat in het bewaren van zijn aandelen, en ook nog de ideoloog van de burgerlijke orde, die zelf niet deelneemt aan de productie, maar leeft van wat overblijft van de kostelijke maaltijd van het kapitaal. De begaafde De Curel behoort helaas zelf tot de categorie van dergelijke ideologen. In de strijd tussen de loonarbeiders en de kapitalisten staat hij geheel en al aan de kant van de laatsten, door hun werkelijke houding ten opzichte van degenen die door hen worden uitgebuit volkomen onjuist weer te geven.
En wat is het toneelstuk van Bourget La barricade anders dan een oproep, die door de bekende en ongetwijfeld ook begaafde kunstenaar wordt gericht aan de bourgeoisie en die alle leden van die klasse uitnodigt zich aaneen te sluiten voor de strijd tegen het proletariaat? De burgerlijke kunst wordt militant. De vertegenwoordigers ervan hebben al niet meer het recht om van zichzelf te zeggen dat zij ‘niet voor beweging en niet voor strijd’ zijn geboren. Nee, zij verlangen naar de strijd en zijn helemaal niet bang voor de daarmee verbonden beweging. Maar uit naam waarvan wordt die strijd, waaraan zij zo graag willen deelnemen, gevoerd? Helaas uit naam van het ‘eigenbelang.’ Weliswaar geen persoonlijk eigenbelang. Het zou vreemd zijn om te beweren dat mensen als De Curel of Bourget zouden optreden als verdedigers van het kapitaal in de hoop er persoonlijk rijker van te worden. Het ‘eigenbelang’ terwille waarvan zij de ‘beweging’ ondergaan en naar ‘strijd’ verlangen is het eigenbelang van een hele klasse. Maar dat verhindert nog niet dat het toch eigenbelang blijft. En laat ons, als dat waar is, eens bekijken wat daaruit volgt.
Waarom verachtten de romantici de ‘bourgeois’ van hun tijd? Wij weten al waarom, omdat de ‘bourgeois’ naar de woorden van Théodore de Banville de Euro hoger stelde dan wat ook. En wat wordt door kunstenaars als De Curel, Bourget en Hamsun in hun werken verdedigd? Die maatschappelijke verhoudingen, die voor de bourgeoisie dienen als bron voor een groot aantal Euro. Hoe ver staan deze kunstenaars van de romantici uit de goede oude tijd! Wat heeft die verwijslering veroorzaakt? Niets anders dan de onstuitbare gang van de maatschappelijke ontwikkeling. Hoe meer de innerlijke tegenstrijdigheden die aan de kapitalistische productiewijze eigen zijn zich verscherpten, hoe moeilijker het voor de kunstenaars die trouw bleven aan de burgerlijke denkwijze werd om vast te houden aan de theorie van de kunst voor de kunst en om, volgens de bekende Franse zegswijze, te leven in een ivoren toren (tour d'ivoire).
Er schijnt in de moderne beschaafde wereld geen land te zijn waar de burgerlijke jeugd niet sympathiseert met de ideeën van Friedrich Nietzsche. Friedrich Nietzsche verachtte zijn ‘slaperige’ (schläfrigen) tijdgenoten misschien nog meer dan Théophile Gautier de ‘bourgeois’ van zijn tijd verachtte. Maar waaraan maakten volgens Nietzsche zijn ‘slaperige’ tijdgenoten zich dan schuldig? Waarin bestaat hun voornaamste gebrek, dat de bron is van alle overige? Hierin dat zij niet kunnen denken, voelen en, het voornaamste, handelen zoals dat past voor mensen die de heersende positie in de maatschappij innemen. Onder de huidige historische voorwaarden komt dit neer op een verwijt dat zij niet voldoende energie en consequentie aan de dag leggen bij de verdediging van de burgerlijke orde tegen de revolutionaire aanslagen door het proletariaat. Niet voor niets spreekt Nietzsche met zoveel kwaadaardigheid over de socialisten. Maar laat ons opnieuw bekijken wat hiervan het resultaat is.
Wanneer Poesjkin en de romantici van zijn tijd de ‘menigte’ verweten dat de kookpot hun te dierbaar was, dan verwijten de inspiratoren van de huidige romantici haar dat zij die te laks verdedigt, d.w.z. dat die haar onvoldoende dierbaar is. Maar ondertussen verkondigen neoromantici net als de romantici uit de goede oude tijd eveneens de absolute autonomie van de kunst. Maar kan men nu serieus praten over de autonomie van een kunst die zich bewust als doel stelt de gegeven maatschappelijke verhoudingen te verdedigen? Natuurlijk niet! Zo een kunst is buiten kijf utilitair. En als de vertegenwoordigers daarvan verachting hebben voor het werk dat door utilitaire opvattingen wordt geleid, dan is dat gewoon een misverstand. In werkelijkheid zijn voor hen, om nog niet te spreken over ideeën van persoonlijk voordeel, die nooit van doorslaggevende betekenis kunnen zijn in de ogen van iemand die de kunst waarachtig is toegedaan, slechts die ideeën onverdraaglijk die het voordeel van de uitgebuite meerderheid beogen. Terwijl het voordeel van de uitbuitende meerderheid voor hen de hoogste wet uitmaakt. Zodoende staat de houding van bijvoorbeeld Knut Hamsun of François de Curel tegenover het principe van het utilitarisme in de kunst in werkelijkheid lijnrecht tegenover de houding van Théophile Gautier of Flaubert, hoewel aan deze laatsten zoals wij weten conservatieve vooroordelen ook niet vreemd waren. Maar sinds de tijd van Gautier en Flaubert hebben deze vooroordelen zich dank zij een verdieping van de maatschappelijke tegenstellingen zo sterk ontwikkeld bij de kunstenaars die op het burgerlijke standpunt staan, dat het voor hen nu onvergelijkelijk veel moeilijker is om consequent vast te houden aan de theorie van de kunst voor de kunst. Natuurlijk zou iemand die zou menen dat thans niemand van hen zich meer consequent aan die theorie houdt zich deerlijk vergissen. Maar, zoals wij zo meteen zullen zien, komt het in de huidige tijd aanzienlijk duurder te staan wanneer men een dergelijke consequentie wil toepassen.
De neoromantici houden er, wederom onder invloed van Nietzsche, bijzonder van om zichzelf als staande ‘aan gene zijde van goed en kwaad'[25] voor te stellen. Maar wat houdt het in om aan gene zijde van goed en kwaad te staan? Dit houdt in dat men zo’n grootse historische zaak verricht, dat het oordeel erover niet kan worden ingepast binnen het kader van de bestaande begrippen over goed en kwaad die zijn ontstaan op grondslag van de gegeven maatschappelijke orde. De Franse revolutionairen stonden in 1793, bij hun strijd tegen de reactie, zonder twijfel aan gene zijde van goed en kwaad, d.w.z. dat zij door hun handelingen in tegenspraak waren met de begrippen over goed en kwaad die waren ontstaan op grondslag van de oude, overleefde orde. Een dergelijke tegenspraak, waarin altijd bijzonder veel tragiek zit besloten, kan slechts hierdoor worden gerechtvaardigd, dat de handelingen van de revolutionairen, die zich gedwongen zagen om tijdelijk aan gene zijde van goed en kwaad te verkeren, ertoe leiden dat in het maatschappelijke leven het kwaad wijkt voor het goede. Om de Bastille te kunnen innemen was het noodzakelijk om de strijd met de verdedigers ervan aan te binden. En wie een dergelijke strijd voert komt onvermijdelijk voor een tijd aan gene zijde van goed en kwaad te staan. Maar naarmate de bestorming van de Bastille die willekeur beteugelde, die mensen kon doen opsluiten ‘naar eigen genoegen’ (‘parce que tel est notre bon plaisir’ — een bekende uitdrukking van de absolute monarchen in Frankrijk), in diezelfde mate deed dat het kwaad wijken voor het goede in het maatschappelijke leven van Frankrijk en rechtvaardigde het daardoor het tijdelijke verblijf aan gene zijde van goed en kwaad van de mensen die de willekeur hadden bestreden. Maar niet voor iedereen die aan gene zijde van goed en kwaad gaat staan is een dergelijke rechtvaardiging te vinden. Zoals Ivar Kareno, die waarschijnlijk niet zou aarzelen de grens van goed en kwaad te overschrijden ter wille van de verwezenlijking van zijn ‘als vogeltjes zo vrije gedachten’. Maar zoals wij weten wordt de totale som van zijn gedachten uitgedrukt met de woorden: onverzoenlijke strijd tegen de bevrijdingsbeweging van het proletariaat. Daarom zou voor hem de overgang naar gene zijde van goed en kwaad inhouden dat hij in de genoemde strijd zelfs niet zou worden afgeschrikt door de weinige rechten die de arbeidersklasse in de burgerlijke samenleving heeft kunnen verwerven. En als zijn strijd met succes zou worden bekroond, dan zou ze niet leiden tot een vermindering van het kwaad in het maatschappelijke leven, maar tot een toename daarvan. En dus zou zijn tijdelijke overgang naar gene zijde van goed en kwaad ontbloot zijn van iedere rechtvaardiging, zoals die elke rechtvaardiging verliest waar zij wordt gedaan met reactionaire doeleinden. Men kan mij tegenwerpen dat Ivar Kareno weliswaar geen rechtvaardiging zou vinden vanuit het standpunt van het proletariaat, maar dat hij die wel zou kunnen vinden vanuit het standpunt van de bourgeoisie. Maar het standpunt van de bourgeoisie is in het gegeven geval het standpunt van de bevoorrechte minderheid die streeft naar vereeuwiging van haar privileges. En het standpunt van het proletariaat is het standpunt, van de meerderheid, die de afschaffing van alle privileges eist. Daarom, wanneer men zegt dat de handelingen van een bepaalde persoon gerechtvaardigd zijn vanuit het standpunt van de bourgeoisie, dan erkent men dat zij worden veroordeeld vanuit het standpunt van alle mensen die niet genegen zijn de belangen van de uitbuiters te verdedigen. En dat is voor mij volkomen voldoende, daar de onstuitbare gang van de economische ontwikkeling voor mij een garantie vormt dat het aantal van dergelijke mensen onvermijdelijk steeds groter en groter zal worden.
Terwijl zij de ‘slaperige’ met hart en ziel haten verlangen de neoromantici naar beweging. Maar de beweging waarnaar zij streven is een behoudende beweging, tegengesteld aan de bevrijdende beweging van onze tijd. Daarin zit het hele geheim van hun psychologie. En daarin ook zit het geheim voor het feit dat zelfs de meest begaafden van hen niet in staat zijn om zulke belangrijke werken voort te brengen als zij zouden scheppen bij een andere gerichtheid van hun maatschappelijke sympathieën en bij een andere opzet van hun denkwijze. Wij hebben al gezien hoe onjuist de idee is die door De Curel als grondslag voor zijn stuk Le repas du lion werd genomen. En een onjuiste idee moet een kunstwerk wel schade berokkenen, omdat zij de leugen invoert in de psychologie van de handelende personen. Het zou niet moeilijk zijn om aan te tonen hoeveel leugenachtigheid er schuilt in de psychologie van de hoofdpersoon in het zojuist genoemde toneelstuk, Jean de Sancy. Maar dat zou mij dwingen een grotere uitweiding te ondernemen dan wenselijk is gezien de opzet van mijn artikel. Ik zal een ander voorbeeld nemen, dat de mogelijkheid geeft om beknopter te zijn.
De fundamentele idee in het toneelstuk La barricade is die dat aan de moderne klassenstrijd iedereen moet deelnemen samen met zijn klasse. Maar wie beschouwt Bourget als ‘de meest sympathieke figuur’ in zijn stuk? De oude arbeider Gaucherond, [78] die niet meegaat met de arbeiders, maar met de ondernemer. Het gedrag van deze arbeider is in fundamentele tegenspraak met het grondidee van het stuk en kan alleen sympathiek overkomen op iemand die volkomen verblind is door zijn sympathie voor de bourgeoisie. Het gevoel waardoor Gaucherond wordt geleid is het gevoel van de slaaf die vol eerbied naar zijn ketenen kijkt. Maar wij weten al uit de tijd van graaf Aleksej Tolstoj hoe moeilijk het is om sympathie op te roepen voor de zelfverloochening van een slaaf in allen die niet in een geest van slavernij zijn opgevoed.
Denkt u eens terug aan Wasili Sjibanow, die zijn ‘slaventrouw’ zo opmerkelijk goed had bewaard. Hij als held, ondanks verschrikkelijke martelingen:
Tsaar, zijn woord was keer op keer
een lofzang op zijn eigen heer?[26]
Maar ondertussen laat dat slavenheroïsme de moderne lezer koud. Die is overigens maar nauwelijks in staat om te begrijpen hoe een zelfverloochenende toegewijdheid aan zijn heer en meester ook maar mogelijk is bij zo’n ‘sprekend werktuig’. En de oude Gaucherond in het stuk van Bourget is immers net zoiets als Sjibanow, van slaaf getransformeerd tot een moderne proletariër. Er is heel wat blindheid voor nodig om hem te verklaren tot ‘de meest sympathieke figuur’ in het stuk. En in ieder geval staat één ding wel buiten kijf, als Gaucherond sympathiek is, dan laat dit in weerwil van Bourget zien dat elk van ons niet mee moet gaan met de klasse waartoe hij behoort, maar met de klasse wier zaak hem het meest rechtvaardig voorkomt.
Door zijn schepping raakt Bourget in tegenspraak met zijn eigen gedachte. En dat om dezelfde reden volgens welke de wijze door anderen te onderdrukken een dwaas wordt. Wanneer een begaafde kunstenaar wordt geïnspireerd door een onjuist idee, dan bederft hij zijn eigen werk. En het is voor de moderne kunstenaar onmogelijk om zich te laten inspireren door een juist idee wanneer hij de bourgeoisie wenst te verdedigen in haar strijd tegen het proletariaat.
Ik heb gezegd dat het voor kunstenaars die op het burgerlijke standpunt staan nu onvergelijkelijk veel moeilijker is dan vroeger om consequent vast te houden aan de theorie van de kunst voor de kunst. Dat wordt overigens ook door Bourget erkend. Hij zegt dat zelfs met nog grotere nadruk. ‘De rol van de onverschillige kroniekschrijver; zegt hij, ‘is onmogelijk voor een geest die in staat is om te denken en voor een hart dat in staat is om te voelen, wanneer er sprake is van die verschrikkelijke onderlinge oorlogen waarvan, zoals bij tijden schijnt, de hele toekomst van het vaderland en de beschaving afhankelijk is.'[79] Maar hier moet een voorbehoud worden gemaakt. Een mens die beschikt over een denkende geest en een gevoelig hart kan inderdaad niet een onverschillige toeschouwer blijven van de burgeroorlog die zich in de huidige samenleving afspeelt. Wanneer zijn gezichtsveld beperkt is door burgerlijke vooroordelen, bevindt hij zich aan de ene kant van de ‘barricade’, en wanneer hij niet door die vooroordelen is aangestoken, dan staat hij aan de andere kant. Dat is waar. Maar niet alle kinderen van de bourgeoisie — en natuurlijk ook van elke andere klasse — beschikken over een denkende geest. En zij die denken hebben niet altijd een gevoelig hart. Voor zulke mensen is het ook nu nog gemakkelijk om consequente aanhangers te blijven van de theorie van de kunst voor de kunst. Als niets anders is zij namelijk in overeenstemming met onverschilligheid ten opzichte van maatschappelijke, zij het ook eng aan klassen verbonden, belangen. En de burgerlijke maatschappelijke orde is beter dan wat ook in staat om een dergelijke onverschilligheid te ontwikkelen. Waar hele generaties worden opgevoed in de geest van het befaamde principe: ieder voor zich en God voor ons allen — daar is de verschijning van egoïsten, die slechts aan zichzelf denken en die alleen maar in zichzelf zijn geïnteresseerd, maar al te natuurlijk. En wij zien dan ook inderdaad dat we in het milieu van de moderne bourgeoisie meer egoïsten tegenkomen dan elders ook. Op dit stuk beschikken wij over een uiterst waardevol getuigenis van een der meest vooraanstaande ideologen van de bourgeoisie, namelijk van Maurice Barrès.
‘Onze moraal, onze religie, ons nationaal gevoel — dat is allemaal vernietigd,’ zegt hij. ‘Wij kunnen er geen levensregels meer aan ontlenen. En in afwachting van de tijd dat onze leraren ons echte waarheden zullen stellen moeten wij ons vasthouden aan de enige realiteit, aan ons eigen ego.'[80]
Wanneer bij de mens alles is ‘vernietigd’, behalve zijn eigen ‘ego’, dan houdt niets hem meer tegen om de rol te spelen van de gezapige kroniekschrijver van de grote oorlog die zich afspeelt in de boezem van de moderne maatschappij. Maar nee. Ook dan is er iets dat hem verhindert om die rol te spelen. En dat ‘iets’ is nu net die afwezigheid van elke maatschappelijke belangstelling die zo helder wordt gekenschetst in de door mij aangehaalde regels van Barrès. Waarom zon iemand die zich noch voor de strijd, noch voor de samenleving ook maar in het minst interesseert optreden als kroniek schrijver van de maatschappelijke strijd? Alles wat met zo een strijd te maken heeft zal hem in een stemming van onoverkomelijke verveling brengen. En wanneer hij kunstenaar is zal hij daar in zijn werken geen enkele toespeling op maken. Ook daar zal hij zich bezighouden met ‘de enige realitet’, d.w.z. met zijn eigen ‘ego’. En omdat zijn ‘ego’ zich toch kan vervelen, zonder ander gezelschap, zonder iemand anders dan zichzelf, bedenkt hij er een fantastische, ‘niet van deze aarde’ zijnde wereld voor, die hoog verheven is boven de aarde en boven alle aardse ‘vraagstukken’. Zo doen veel van de huidige kunstenaars. Ik belaster hen daar niet mee. Zij erkennen dat zelf. Het volgende is bijvoorbeeld geschreven door onze landgenote, mevrouw Zinaïda Hippius.
‘Ik beschouw het gebed als een natuurlijke en onvermijdelijke behoefte van de menselijke natuur. Iedere mens zonder uitzondering bidt of streeft naar het gebed, onverschillig of hij dat erkent of niet, onverschillig in welke vorm het gebed bij hem wordt gegoten en tot welke god het is gericht. De vorm hangt af van de mogelijkheden en de neigingen van iedereen afzonderlijk. De poëzie in het algemeen en het maken van verzen, de woordmuziek, in het bijzonder — is slechts één van vormen die het gebed in onze ziel aanneemt.'[81]
Het spreekt vanzelf dat deze identificatie van de ‘woordmuziek’ met het gebed volkomen ongegrond is. Er zijn in de geschiedenis van de poëzie zeer langdurige perioden geweest waarin zij geen enkel verband met het gebed hield. Maar het is onnodig om hierover te twisten. Belangrijk was voor mij hier slechts het bekend maken van de lezer met de terminologie van mevrouw Hippius, daar onbekendheid met deze terminologie zou kunnen leiden tot een zekere mate van verbazing bij het lezen van de volgende citaten, die alleen al wat hun essentie betreft belangrijk voor ons zijn.
Mevrouw Hippius vervolgt: ‘Is het onze schuld dat ieder “ik” tegenwoordig een apart en eenzaam “ik” is geworden, dat losgerukt is van andere “ikken” en daarom onbegrijpelijk en nutteloos voor dezen is geworden? Voor ons, voor ieder van ons, is ons gebed vreselijk noodzakelijk, begrijpelijk en dierbaar, en noodzakelijk is eveneens ons gedicht — als de afspiegeling van de momentane volheid onzes harten. Maar voor een ander, bij wie het vertrouwde “eigene” anders is, blijft mijn gebed onbegrijpelijk en vreemd. Het bewustzijn van de eenzaamheid isoleert de mensen nog meer van elkaar, het houdt hen apart en maakt dat zij hun zielen afsluiten. Wij schamen ons voor onze gebeden en, wetend dat wij daarin toch met niemand zullen samenvloeien, zeggen en maken wij ze half fluisterend, voor onszelf, met zinspelingen die alleen onszelf duidelijk zijn.'[82]
Wanneer het individualisme zo’n extreem peil bereikt, dan verdwijnt inderdaad, zoals mevrouw Hippius volkomen terecht zegt, ‘de mogelijkheid tot communicatie juist in het gebed (d.w.z. in de poëzie — G.P.) en de gemeenschappelijkheid van de gebedgelijke (d.w.z. poëtische — G.P.) impuls.’ Maar daar moet de poëzie, en de kunst in het algemeen, wel onder lijden, daar zij dient als een der communicatiemiddelen tussen de mensen. De bijbelse Jehovah heeft al zeer fundamenteel gezegd dat het niet goed is voor de mens om alleen te zijn. En dat wordt schitterend bevestigd door het voorbeeld van mevrouw Hippius zelf. In een van haar gedichten lezen wij:
Een weg zonder erbarmen is mijn lot,
een weg die duurt tot aan de dood,
maar ‘k heb mijzelve lief gelijk een God,
een liefde die mijn ziel redt uit de diepste nood.
Dat mag betwijfeld worden. Wie heeft zichzelf lief ‘gelijk een God’? Een mateloze egoïst. En een mateloze egoïst is wel nauwelijks in staat om iemands ziel te redden.
Maar het gaat er niet om of de zielen van mevrouw Hippius en van allen die, net als zij, ‘zichzelve liefhebben als een God’. Het gaat om het feit dat dichters, die zichzelf liefhebben als goden geen enkele belangstelling kunnen opbrengen voor wat er in de hen omringende samenleving gebeurt. Hun ambities moeten noodzakelijkerwijs vaag zijn tot in het extreme. In het gedicht Een lied ‘zingt’ mevrouw Hippius:
Helaas, in de waanzin van droefheid te sterven,
Te sterven,
Strevend en zoekend naar wat ik moet derven,
Moet derven...
Een verlangen — ontstaan ik weet niet waar.
Ik weet niet waar,
‘t Is mijn hart, dat om wonderen bidt en vraagt,
Bidt en vraagt!
0, laat toch worden wat nimmer kan zijn,
Nimmer kan zijn!
Uit vaalbleke hemel belofte van wonder voor mij,
Wonder voor mij.
‘k Beween zonder tranen het immer gebroken woord,
Gebroken woord...
Geef mij dát, waarvan hier op aarde nog nooit werd gehoord,
Nooit werd gehoord.
Dat is geen slechte formulering. Iemand die ‘zichzelve liefheeft als een God’ en die de mogelijkheid tot communicatie met andere mensen heeft verloren, kan alleen nog maar ‘bidden om wonderen’ en streven naar ‘wat nimmer kan zijn’. Datgene wat er wel op de aarde is kan voor hem niet interessant zijn. Luitenant Babajew zegt hij de schrijver Sergejew-Tsenski: ‘De kunst is uitgevonden door de bloedarmoede.'[83] Maar deze filosoferende zoon van Mars vergist zich deerlijk als hij veronderstelt dat alle kunst is uitgevonden door de bloedarmoede. Maar het staat buiten iedere twijfel vast dat de kunst die streeft naar ‘wat nimmer kan zijn’ wordt geschapen door ‘bloedarmoede’. Deze kunst demonstreert aan zichzelf het verval van een heel systeem van maatschappelijke verhoudingen en wordt daarom met een heel gelukkige term ‘decadent’ genoemd.
Het is waar dat het systeem van maatschappelijke verhoudingen, waarvan het verval wordt gekenmerkt door die kunst, d.w.z. het systeem van de kapitalistische productieverhoudingen, in ons land nog verre staat van zijn verval.[28] Bij ons in Rusland heeft het kapitalisme nog niet volledig afgerekend met de oude orde. Maar de Russische literatuur bevindt zich sinds de tijden van Peter de Grote onder bijzonder sterke invloed van de West-Europese literatuur. Daarom dringen er ook niet zelden stromingen in door, die, hoewel zij volledig in overeenstemming zijn met de West-Europese maatschappelijke verhoudingen, aanzienlijk minder in overeenstemming verkeren met de betrekkelijk achterlijke verhoudingen in Rusland. Er is een tijd geweest dat sommigen van onze aristocraten dweepten met de leer van de encyclopedisten [29][84] die in overeenstemming verkeerde met een van de laatste fasen in de strijd van de derde stand tegen de Franse aristocratie. Nu is de tijd gekomen dat veel van onze ‘intellectuelen’ dwepen met de maatschappelijke, filosofische en esthetische doctrines die in overeenstemming zijn met het tijdperk van verval van de West-Europese bourgeoisie. Die dweperij loopt in dezelfde mate vooruit op de gang van onze eigen maatschappelijke ontwikkeling als de dweperij van de achttiende-eeuwers vooruitliep op de theorie van de encyclopedisten.[85]
Maar als het ontstaan van de Russische decadentie dan al niet voldoende kan worden verklaard uit onze eigen, zo te zeggen huiselijke, gronden, dan verandert dit de aard ervan in genen dele. Naar ons overgebracht uit het Westen houdt het ook bij ons niet op precies hetzelfde te zijn als het bij zichzelf thuis was: een product van de ‘bloedarmoede’, vergezeld door het verval van de klasse die nu in West-Europa de overheersende is.
Mevrouw Hippius zal nu wel zeggen dat ik haar volkomen willekeurig onverschilligheid ten opzichte van maatschappelijke vraagstukken toeschrijf. Maar ten eerste heb ik haar niets toegeschreven, maar heb ik slechts verwezen naar haar eigen lyrische uitstortingen, waarbij ik mij heb beperkt tot een bepaling van hun betekenis. En ik laat het aan de lezer over of ik die uitstortingen juist heb begrepen. In de tweede plaats weet ik natuurlijk dat mevrouw Hippius niet ongenegen is om nu ook haar licht over de maatschappelijke beweging te laten schijnen. Zo kan bijvoorbeeld het boek, dat door haar in samenwerking met de heren D. Merezjkowski en D. Filosofow is geschreven en dat in 1908 in Duitsland is uitgegeven, dienen als een overtuigend bewijs voor haar belangstelling voor de maatschappelijke beweging in Rusland. Maar het is voldoende om het voorwoord bij dit boek te lezen om te zien hoe extreem de schrijvers ervan streven naar ‘wat zij niet weten’. Daarin wordt gezegd dat Europa bekend is met de zaak van de Russische revolutie, maar dat de ziel daarvan onbekend is. En waarschijnlijk om Europa bekend te maken met de ziel van de Russische revolutie, vertellen de schrijvers de Europeanen het volgende: ‘Wij lijken op u zoals de linkerhand op de rechter lijkt... Wij zijn gelijk aan u, echter slechts in omgekeerde zin... Kant zou zeggen dat onze ziel in het transcendentale ligt en de uwe in het fenomenale. Nietzsche zou zeggen: bij u heerst Apollo en bij ons Dionysius. Uw genie bestaat in de gematigdheid, het onze in de impuls. U kunt op tijd stoppen, als u op een muur stuit, dan blijft u staan of u loopt erom heen. Maar wij rennen onze hoofden stuk (wir rennen uns aber die Köpfe ein). Wij kunnen moeilijk in beweging komen, maar als wij eenmaal in beweging zijn kunnen wij niet meer stoppen. Wij lopen niet, wij rennen. Wij rennen niet, wij vliegen. Wij vliegen niet, wij storten neer. U mint de gulden middenweg, wij beminnen het extreme. U bent rechtvaardig, voor ons bestaan er hoegenaamd geen wetten. U kunt uw geestelijk evenwicht bewaren, wij streven er altijd naar om dat te verliezen. U beheerst het koninkrijk van het heden, wij zoeken het koninkrijk van de toekomst. Uiteindelijk stelt u de staatsmacht toch hoger dan al die vrijheden, die u kunt winnen. Wij echter blijven rebellen en anarchisten, zelfs wanneer wij vastzitten in de ketens van de slavernij. Oordeel en gevoel leiden ons tot de uiterste grens van de negatie en ondanks dat blijven wij in de diepste grond van ons wezen en onze wil mystici.'[86] Verder vernemen de Europeanen dat de Russische revolutie even absoluut is als de staatsvorm waartegen zij zich richt, en dat wanneer het empirische, bewuste doel van die revolutie het socialisme is, haar onbewuste, mystieke doel de anarchie is.[87] Tot besluit delen onze schrijvers mede dat zij zich niet richten tot de Europese bourgeoisie, maar... u denkt: tot het proletariaat beste lezer? Dan vergist u zich! ‘Slechts tot de individuele geesten van de universele cultuur, tot de mensen die Nietzsches mening delen dat de staat de meest koele is van alle koude monsters’ enz.[88]
Ik heb deze citaten in het geheel niet voor polemische doeleinden aangehaald. Ik bedrijf hier trouwens geen polemiek, maar ik doe slechts een poging van bepaalde stemmingen van bepaalde maatschappelijke geledingen te kenschetsen en te verklaren. De citaten die ik zojuist heb aangehaald laten met, naar ik hoop, voldoende duidelijkheid zien dat mevrouw Hippius, die zich (tenslotte toch!) voor maatschappelijke vraagstukken interesseert, dezelfde is gebleven die zij in de hierboven geciteerde gedichten al was: een extreme individualiste van decadente snit, die juist naar ‘het wonder’ verlangt omdat zij geen enkele serieuze betrekking onderhoudt met de levende maatschappij. De lezer is de gedachte van Leconte de Lisle, dat de poëzie thans een ideaal leven verschaft aan hen die geen werkelijk leven hebben, nog niet vergeten. Maar wanneer bij de mens elke geestelijke communicatie met de hem omringende mensen tot een einde komt dan verliest zijn ideale leven elk verband met de aarde. En dan verheft zijn fantasie hem ten hemel, dan wordt hij een mysticus. Doordrongen van mystiek als zij is, heeft de belangstelling van mevrouw Hippius voor maatschappelijke vraagstukken in het geheel niets vruchtbaars in zich. [89] Geheel ten onrechte denken zij en haar medewerkers dat haar verlangen naar ‘een wonder’ en haar ‘mystieke’ ontkenning van ‘de politiek als wetenschap’ een typisch kenmerk van de Russische decadenten vormen. [90] Het ‘nuchtere’ Westen heeft eerder dan het ‘bedwelmde’ Rusland mensen naar voren gebracht die rebelleerden tegen de ratio uit naam van een irrationele aspiratie. Eric Falk verwijt bij Przybyszewski [30] de sociaal-democraten en de ‘salonanarchisten van het slag van John Henry Mackay’ niets meer of minder dan hun vermeende te grote vertrouwen in de ratio.
‘Zij allen,’ verklaart deze niet-Russische decadent, ‘prediken een vreedzame revolutie, de vervanging van het kapotte wiel door een nieuw, terwijl het rijtuig nog in beweging is. Hun hele dogmatische constructie is dwaas tot in het idiote, juist omdat ze zo logisch is, want ze is immers gebaseerd op het almachtige verstand. Maar tot nu toe is alles niet volgens de ratio gebeurd, maar volgens de dwaasheid, volgens het domme toeval.'
Falks verwijzing naar de ‘dwaasheid’ en het ‘domme toeval’ is volmaakt gelijk wat de essentie betreft aan het verlangen naar ‘het wonder’, waarvan het Duitse boek van mevrouw Hippius en de heren Merezjkowski en Filosofow doordrongen is. Het is dezelfde gedachte, alleen onder andere benamingen. Het ontstaan ervan kan werden verklaard door het extreme subjectivisme bij een aanzienlijk deel van de huidige burgerlijke intelligentsia. Wanneer de mens zijn eigen ‘ego’ als ‘de enige werkelijkheid’ beschouwt, dan kan hij niet erkennen dat er een objectief, ‘rationeel’, d.w.z. wetmatig, verband bestaat tussen dit ‘ego’ aan de ene kant en de omringende externe wereld aan de andere kant. De externe wereld moet hem hetzij geheel irreëel voorkomen, het zij slechts ten dele reëel, slechts in die mate waarin het bestaan ervan wordt gestaafd door de enige ware werkelijkheid, d.w.z. door ons ‘ego’. Als zo’n mens van filosofische bespiegelingen houdt, dan zal hij zeggen dat ons ‘ego’ door de externe wereld te scheppen er in elk geval een zeker deel van zijn eigen rationaliteit in aanbrengt. Een filosoof kan zelfs niet definitief rebelleren tegen de ratio wanneer hij de rechten daarvan uit een of ander motief beperkt — bijvoorbeeld in het belang van de religie. [91] Maar als iemand, die zijn eigen ‘ego’ beschouwt als de enige werkelijkheid, geen neiging tot filosofische bespiegeling heeft, dan zal hij in het geheel niet nadenken over de vraag hoe de externe wereld door dat ‘ego’ wordt geschapen. En dan zal hij helemaal niet geneigd zijn om in de externe wereld ook maar een deeltje te veronderstellen van rationaliteit, d.w.z. van wetmatigheid. Integendeel, dan komt die wereld hem voor als een rijk van ‘het domme toeval’. En wanneer het bij hem zou opkomen om te sympathiseren met een of andere grote maatschappelijke beweging, dan zal hij onherroepelijk net als Falk zeggen dat het succes ervan in het geheel niet kan worden gegarandeerd door een wetmatige gang van de maatschappelijke ontwikkeling, maar slechts door de menselijke ‘domheid’, of, wat hetzelfde is, door het ‘domme’ historische ‘toeval’. Maar zoals ik al heb gezegd onderscheidt de mystieke opvatting van mevrouw Hippius en haar beide medestanders van de Russische bevrijdingsbeweging zich in wezen in geen enkel opzicht van Falks opvatting van de ‘domme’ oorzaken van grootse historische gebeurtenissen. Bij hun pogingen om Europa aan te steken met de ongehoorde mateloosheid in het streven naar vrijheid van de Russische mens blijven de schrijvers van het genoemde Duitse boek toch decadenten van het zuiverste water, die slechts in staat zijn sympathie op te brengen voor ‘wat nimmer kan zijn&