Originalets titel: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit".
Publicerat: i franska utgåvan av Zeitschrift für Sozialforschung, Paris 1936;
"L'Œuvre d'art ā l'époque de sa reproduction mécanisée". Föreliggande
version, känd som Zweite Fassung, skrevs förmodligen 1937-38 och
publicerades ffg i Benjamins Schriften 1951.
Översättning: Carl-Henning Wijkmark
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren
Följande uppsats är ett försök att konstruera en marxistisk konstteori. Benjamin ansåg att konstens öde var avgjort på 30-talet, fångad som den var mellan två strömningar i den världspolitiska situationen: den fascistiska estetiseringen av politiken och den "kommunistiska" politiseringen av estetiken. Central i hans analys är kategorin 'aura', som Benjamin använder för att skildra vissa konstverks vördnadsbjudande ställning under vissa historiska perioder, en ställning som förmedlats till dem av samhällena, vilka de i sin tur legitimerar genom samma vördnadsbjudande eller rent av religiösa ställning. Relationen mellan konstverk med aura och samhället är således ett beroendeförhållande, där konstens autencitet och egenart är beroende av de produktiva tekniker som är tillgängliga i samhället. Det är endast under modern tid, med utvecklandet av tekniker för massproduktion, som konst med aura - autentisk och egenartat konst - förlorar sin vördnadsbjudande ställning och genom reproduktionen blir tillgänglig för massorna. Genom massdistributionen har konstverket en potential att politiseras: det kan ägas av ett obegränsat antal personer och visas i ett obegränsat antal hem. Det autentiska, originella konstverket lösrycks därmed från sin eremittillvaro i museet eller katedralen och kan genom massreproduktion anta en politisk form. Enligt Benjamin kan massreproduktion av konst, i synnerhet inom medierna fotografi och film, tillmötesgå de revolutionära kraven på en ny konstpolitik.
"Grundvalarna för de sköna konsterna och uppkomsten av deras olika
arter går tillbaka på en tid, som på ett genomgripande sätt skilde sig från vår,
och på människor vilkas herravälde över tingen och förhållandena var minimalt i
jämförelse med vårt. Den förbluffande tillväxt i anpassbarhet och precision, som
våra verktyg har undergått, ställer i utsikt att de mest genomgripande
förändringar inom en nära framtid kommer att äga rum i skönhetens gamla
ärevördiga hantverk. I alla konster finns det en fysisk sida, som inte riktigt
kan betraktas och behandlas på samma sätt som förut; den kan inte längre
undandra sig följderna av den moderna vetenskapen och de moderna metoderna.
Varken materien eller rummet eller tiden har sedan tjugo år sett ut som de
brukat se ut sedan urminnes tider. Man måste förutsätta att nyheter av den
storleksordningen kommer att förändra hela tekniken på konsternas område, vilket
i sin tur kommer att återverka i form av nya uppfinningar, så att vi till slut
kanske får uppleva den mest fabulösa förvandling av själva begreppet konst."
Paul Valéry: Pičces sur l'art, Paris. (La conquęte de
l'ubiquité)
När Marx grep sig an med analysen av det kapitalistiska produktionssättet befann sig detta produktionssätt på ett inledningsstadium. Marx lade upp sina undersökningar på ett sådant sätt att de fick prognostiskt värde. Han gick tillbaka till den kapitalistiska produktionens grundförutsättningar och framställde dem på ett sådant sätt att man av dem kunde utläsa vad som i framtiden kunde vara att vänta av kapitalismen. Det visade sig att man inte bara kunde vänta sig en alltmer forcerad utsugning av proletärerna, utan till slut också att den framkallade betingelserna för sitt eget avskaffande.
Omgestaltningen av överbyggnaden, som framskrider mycket långsammare än motsvarande process i underbyggnaden, har behövt mer än ett halvt århundrade för att få förändringen av produktionsvillkoren att slå igenom på alla kulturområden. I vilken form detta ägde rum låter sig bestämmas först i dag. På dessa bestämningar bör man ställa vissa prognostiska krav. Mot dessa krav svarar emellertid inte så mycket teser om den proletära konsten efter maktövertagandet eller än mindre om konsten i det klasslösa samhället, som teser om konstens utvecklingstendenser under de nuvarande produktionsvillkoren. De senares dialektik gör sig inte mindre påmind i överbyggnaden än i ekonomin. Därför vore det felaktigt att underskatta kampvärdet i sådana teser. De sätter ett antal traditionella begrepp – som skaparkraft och genialitet, evighetsvärde och hemlighet – ur spel, begrepp vilkas okontrollerade (och för ögonblicket svårkontrollerbara) användning leder till en bearbetning av faktamaterialet i fascistisk anda. De begrepp som i det följande kommer att införas såsom nya i konstteorin skiljer sig från de mera välbekanta därigenom att de är fullkomligt oanvändbara för fascismens syften. Däremot är de användbara för en formulering av revolutionära krav i konstpolitiken.
Konstverket har principiellt alltid varit möjligt att reproducera. Vad människor hade gjort, det kunde alltid göras efter av människor. Sådan efterbildning utövades också av elever i konstnärligt övningssyfte, av mästare i syfte att ge verken spridning, slutligen av en vinningslysten tredje kategori. I förhållande till detta är den tekniska reproduktionen av konstverket någonting nytt, som i oregelbundet återkommande repriser med allt större intensitet etablerar sig i historien. Grekerna kände bara två sätt att tekniskt reproducera konstverk: gjutningen och präglingen. Bronser, terrakottaföremål och mynt var de enda konstverk som de kunde framställa i massupplaga. Alla andra var unika och omöjliga att reproducera tekniskt. Med träsnittet blev grafiken för första gången tekniskt reproducerbar; det var den länge innan också skriften blev det genom trycket. De oerhörda förändringar som trycket, möjligheten att tekniskt reproducera skriften, gav upphov till är välkända. De är emellertid bara ett om också speciellt viktigt specialfall av den företeelse som här betraktas i världshistoriskt perspektiv. Till träsnittet kommer under medeltidens lopp kopparstick och radering, samt i artonhundratalets början litografin.
Med litografin uppnår reproduktionstekniken ett principiellt nytt stadium. Det mycket smidigare förfarande, som skiljer utförandet av teckningen på en sten från ingraverandet av den i ett trästycke eller inetsningen av den på en kopparplåt, gav grafiken en möjlighet att för första gången föra ut sina alster på marknaden inte bara i massupplaga (som tidigare) utan också i för var dag ny gestalt. Grafiken blev genom litografin i stånd att illustrativt beledsaga vardagen. Den började kunna hålla jämna steg med trycket. I denna strävan blev den emellertid redan några få årtionden efter uppfinningen av stentrycket överflyglad av fotografiet. Med fotografiet hade handen för första gången avbördats de viktigaste konstnärliga åliggandena i bildreproduktionsprocessen, vilka numera överflyttades på det i objektivet blickande ögat ensamt. Eftersom ögat uppfattar snabbare än handen tecknar, blev processen så ofantligt mycket mindre tidskrävande att den kunde hålla jämna steg med talet. Filmförevisaren i ateljén vevar fram bilderna med samma hastighet som skådespelaren talar. Om den illustrerade tidningen potentiellt låg förborgad i litografin, så gjorde ljudfilmen det i fotografiet. Den tekniska reproduktionen av ljudet tog man på allvar itu med i slutet av förra århundradet. Dessa konvergerande ansträngningar har lett till att man kan skönja en situation som den Paul Valéry karakteriserar i följande sats:
"Liksom vatten, gas och elektrisk ström genom ett nästan omärkligt handgrepp leds in i våra våningar långt bortifrån för att betjäna oss, så kommer vi att bli försedda med bilder eller med tonserier som genom en liten rörelse, nästan bara ett tecken, inställer sig och på samma sätt lämnar oss igen."[1]
Kring 1900 hade den tekniska reproduktionen nått en nivå där den inte bara började göra samtliga bevarade konstverk till sitt objekt och utsätta deras verkan för djupgående förändringar, utan också erövrade en egen ställning åt sig bland de konstnärliga förfaringssätten. För studiet av denna nivå kan ingenting vara mer belysande än hur dess båda skilda manifestationer – reproduktion av konstverk och filmkonst – återverkar på konsten i dess traditionella form.
Även i den mest fulländade reproduktion bortfaller ett moment: konstverkets Här och Nu, dess unika existens på den plats där det befinner sig. Denna unika existens har emellertid varit föremålet för den utveckling som det varit underkastat under loppet av sin historia. Dit hör såväl de förändringar, vilka det utsatts för under årens lopp med avseende på sin fysiska struktur, som de växlande ägandeförhållanden som det kan ha berörts av.[2] Spåren av de förstnämnda kan bara studeras genom analyser av kemisk eller fysikalisk art som inte låter sig genomföras på en reproduktion; spåren av de senare är ämnet för en tradition som bara kan följas bakåt med utgångspunkt från den plats där originalet befinner sig.
Originalets Här och Nu konstituerar begreppet äkthet för dess vidkommande. Kemiska analyser av patinan på en brons kan underlätta fastställandet av dess äkthet; på motsvarande sätt kan beviset för att en bestämd medeltida handskrift härrör från ett femtonhundratalsarkiv underlätta fastställandet av dess äkthet. Autenticitetens sfär undandrar sig i sin helhet den tekniska reproduktionens resurser – och det gäller naturligtvis inte bara den tekniska.[3] Men medan det autentiska bevarar sin fulla auktoritet visavi den manuella reproduktionen, som vid en jämförelse som regel har kunnat stämplas som förfalskning, är detta inte fallet visavi den tekniska reproduktionen. Orsaken är tvåfaldig. För det första visar sig den tekniska reproduktionen mer självständig i förhållande till originalet än den manuella. Den kan, exempelvis, i fotografiet framhäva aspekter av originalet som är åtkomliga bara för den inställbara linsen, som godtyckligt kan välja sin blickpunkt, däremot inte för det mänskliga ögat, eller den kan med hjälp av vissa förfaranden som förstoringen eller ultrarapiden fasthålla bilder som helt enkelt undandrar sig den naturliga optiken. Detta är alltså det första. Den kan dessutom för det andra försätta avbilden av originalet i situationer som inte ligger inom räckhåll för originalet självt. Framför allt gör den det möjligt för detta att komma mottagaren till mötes, det må vara i fotografiets gestalt eller grammofonskivans. Katedralen överger sin plats för att bli mottagen i en konstälskares ateljé; körverket som framfördes i en sal eller under bar himmel låter sig uppfattas i ett vanligt rum.
De sammanhang i vilka produkten av den tekniska reproduktionen kan föras in må i övrigt lämna konstverkets integritet oantastad – de minskar i alla fall värdet av dess Här och Nu. Om också detta på intet vis gäller enbart för konstverket, utan i motsvarande grad till exempel för ett landskap som på film glider förbi betraktaren, så berör denna process just när det gäller ett konstföremål en kärna av största känslighet, som hos ett naturföremål inte är på långt när lika sårbar. Det är just äktheten. Äktheten hos ett föremål är inbegreppet av allt som ända från dess ursprung är traderbart hos det, från dess materiella varaktighet till dess historiska vittnesbörd. Då det senare är baserat på den förra, så råkar genom reproduktionen, där den förra har undandragit sig människan, också det senare: det med föremålet förknippade historiska vittnesbördet, i gungning. Förvisso bara det; vad som emellertid på detta sätt råkar i gungning, det är själva föremålets auktoritet.[4]
Man kan sammanfatta det som här faller bort i begreppet aura och säga: vad som blir lidande i den tekniska reproducerbarhetens era, det är konstverkets aura. Processen är symtomatisk; dess betydelse sträcker sig utöver konstens område. Reproduktionstekniken, så skulle man allmänt kunna formulera saken, lösgör det reproducerade ur traditionssammanhanget. I och med att den mångfaldigar reproduktionen, ersätter den den unika förekomsten av det reproducerade med dess förekomst i massupplaga. Och i och med att den gör det möjligt för reproduktionen att komma mottagaren till mötes i hans egen miljö aktualiserar den det reproducerade. Dessa båda processer leder till en väldig omskakning av det traderade – en omskakning av traditionen som är baksidan av mänsklighetens nuvarande kris och förnyelse. De står i nära sammanhang med våra dagars massrörelser. Deras mäktigaste redskap är filmen. Dess sociala betydelse är inte ens i sina mest positiva yttringar, och speciellt inte i dem, tänkbar utan denna dess destruktiva, dess katartiska sida: likvideringen av traditionsvärdet i kulturarvet. Detta fenomen är som påtagligast i de stora historiska filmerna. Det inmutar alltmer avancerade positioner åt sig, och när Abel Gance 1927 entusiastiskt utropade: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven kommer på film... alla legender, alla mytologier och alla myter, alla religionsstiftare, ja alla religioner väntar på att få återuppstå exponerade, och heroerna trängs utanför porten",[5] så har han, väl utan att mena det, gett signalen till omfattande likvideringar.
Under loppet av stora historiska tidrymder förändras i takt med hela existensformen hos de mänskliga kollektiven också arten och funktionen hos deras sinnesvarseblivning. Det sätt på vilket den mänskliga varseblivningen är organiserad – det medium i vilket den äger rum – är inte bara naturligt utan också historiskt betingat. Folkvandringstiden, då den senromerska konstindustrin och den wienska Genesis kom till, hade inte bara en konst som var annorlunda än den antika utan också en annorlunda varseblivning. De forskare av Wiener-skolan, Riegel och Wickhoff, som opponerade sig mot den överväldigande tyngden av den klassiska tradition under vilken denna konst hade legat begraven, var de första som kom in på tanken att av denna dra slutsatser om varseblivningens organisation under den epok då den åtnjöt auktoritet. Hur vida perspektiv deras rön än öppnade, så hade de sin begränsning i det faktum att dessa forskare nöjde sig med att uppvisa de formella uttrycken för den varseblivning som var utmärkande för den senromerska epoken. De gjorde inga försök – och kunde kanske inte heller hoppas på resultat i den riktningen – att påvisa de sociala omvälvningar som tog sig uttryck i dessa förändringar i varseblivningen. I vår tid är förutsättningarna gynnsammare för att vi ska kunna nå fram till en motsvarande insikt för vårt eget vidkommande. Och om vissa förändringar i varseblivningsapparaten, som äger rum i vår samtid, kan tolkas som ett aurans förfall, så kan man också uppvisa de sociala betingelserna för detta förfall.
Det kan vara lämpligt att illustrera det aurabegrepp som ovan föreslagits för ett historiskt material med det aurabegrepp som kan tillämpas på ett naturmaterial. Detta senare definierar vi som den unika uppenbarelsen av en avlägsenhet, den må vara hur nära inpå oss som helst. Att ligga en sommareftermiddag och följa konturen av en bergskedja mot horisonten eller betrakta en trädgren som kastar sin skugga på den som ligger där behagligt utsträckt – det är att insupa dessa bergs, denna grens aura. Med utgångspunkt från denna beskrivning är det inte svårt att inse den sociala betingningen av aurans nuvarande förfall. Den beror av två omständigheter, som båda hänger samman med massornas växande betydelse i samtidens liv. Nämligen: att få tingen att rumsligt och mänskligt komma närmare ligger de nuvarande massorna precis lika lidelsefullt om hjärtat[6] som tendensen att övervinna det unika hos varje företeelse genom att tillgodogöra sig en reproduktion av den. För varje dag gör sig behovet av att förfoga över den omedelbara omgivningens föremål som bild, eller snarare som avbild, som reproduktion, alltmer oavvisligt gällande. Och omisskännligt skiljer sig reproduktionen, sådan den tillhandahålls av illustrerade tidningar och journaler på film, från bilden. Engångskaraktär och varaktighet är lika intimt associerade i den senare som flyktighet och möjlighet att upprepa i den förra. Bortskalandet av höljet från föremålet, aurans förstörelse, är det karakteristiska draget hos en varseblivning vars sinne för det likartade i världen stegrats till den grad att den med reproduktionens hjälp lyckas utvinna det också ur det unika. Så yttrar sig på det åskådliga området samma fenomen som på teorins område lar sig uttryck i statistikens växande betydelse. Anpassningen av verkligheten till massorna och massorna till verkligheten är ett skeende av obegränsad räckvidd för såväl tänkandet som den sinnliga åskådningen.
Konstverkets engångskaraktär är identisk med dess integrering i traditionssammanhanget. Denna tradition är i sig själv förvisso någonting i högsta grad levande och formbart. En antik Venusstaty till exempel ingick i ett helt annat traditionssammanhang hos grekerna, som gjorde den till föremål för kult, än hos medeltidens prästerskap, som såg den som en olycksbringande avgud. Vad som emellertid i samma grad stod klart i båda fallen var dess engångskaraktär, med andra ord: dess aura. Det ursprungliga sättet att integrera konstverket i traditionssammanhanget tog sig uttryck i kulten. De äldsta konstverken har, enligt vad vi vet, kommit till för att tjäna en ritual, till att börja med av magisk karaktär, sedan av religiös. Det är här av avgörande betydelse att denna auratiska existensform hos konstverket aldrig helt kan lösgöras från dess rituella funktion.[7] Med andra ord: den unika kvalitén hos det äkta konstverket har sin förankring i ritualen, där det hade sitt ursprungliga och första praktiska värde. Denna förankring må vara hur indirekt som helst, den är likafullt påvisbar som sekulariserad ritual ända in i de mest profana formerna av skönhetskult.[8] Den profana skönhetskulten som först framträder med renässansen för att sedan behålla sin auktoritet för tre århundraden framåt låter när denna period löpt ut, efter den första stora omskakning som den utsattes för, denna förankring tydligt träda i dagen. Då nämligen konsten, efter uppkomsten av det första verkligt revolutionära reproduktionsmedlet, fotografiet (samtidigt som socialismen kom in i bilden), kände den kris närma sig som efter ytterligare hundra år har blivit helt eklatant, reagerade den med läran om l'art pour l'art, som är en konstens teologi. Ur den har sedan i fortsättningen framgått någonting i stil med en negativ teologi i skepnad av idén om en "ren" konst, som inte bara avvisar varje social funktion utan varje bundenhet vid ett konkret ämne. (I diktningen är Mallarmé den förste som har nått fram till denna position.)
Att låta dessa sammanhang komma till sin rätt är oundgängligt för en undersökning som sysslar med konstverket i reproduktionsåldern. Ty de bereder marken för den insikt som här är avgörande: möjligheten att tekniskt reproducera konstverket innebär att detta för första gången i världshistorien emanciperas från sin tillvaro som parasit på ritualen. Det reproducerade konstverket blir i alltmer tilltagande omfattning reproduktionen av ett konstverk som från början är avsett att kunna reproduceras.[9] Den fotografiska plåten till exempel möjliggör ett stort antal kopior; frågan om den äkta kopian är helt meningslös. Men i det ögonblick då äkthetskriteriet inte längre är tillämpligt på konstproduktionen har också konstens hela funktion undergått en omvälvning. Dess förankring i ritualen efterträds av en förankring i en annan sorts praxis: nämligen dess förankring i politiken.
Receptionen av konstverk försiggår med olika accenter, bland vilka två polärt motsatta är särskilt markanta. Den ena av dessa accenter ligger på kultvärdet, den andra på utställningsvärdet hos konstverket.[10] Den konstnärliga produktionen börjar med skapelser som står i kultens tjänst. Beträffande dessa skapelser är det, som man får anta, viktigare att de är förhanden än att de blir sedda. Älgen som stenåldersmänniskan avbildar på väggarna i sin grotta är ett magiskt instrument. Hon ställer visserligen ut den till sina medmänniskors beskådande; men i första hand är den avsedd för andarna. Kultvärdet som sådant tycks i våra ögon rentav pocka på att konstverket förvaras i det fördolda: vissa gudastatyer är bara tillgängliga för prästen i cellan. Vissa madonnabilder döljs av förhängen under nästan hela året, vissa skulpturer på medeltida katedraler är inte synliga för en betraktare på släta marken. Allteftersom de olika slagen av konstutövning emanciperar sig från ritualens hägn får de också fler tillfällen att ställa ut sina produkter. Utställbarheten hos en porträttbyst, som kan skickas hit eller dit, är större än hos en gudastaty som har sin fixerade plats i det inre av templet. Utställbarheten hos tavelbilden är större än hos mosaiken eller fresken, som föregick den. Och om utställbarheten hos en mässa ursprungligen kanske inte var mindre än hos en symfoni, så uppstod dock symfonin vid en tidpunkt då dess utställbarhet lovade att bli större än en mässas.
Med de olika metoderna för teknisk reproduktion av konstverket har dess utställbarhet ökat i en så kolossal omfattning att den kvantitativa förskjutningen mellan dess båda poler liksom i urtiden har slagit över i en kvalitativ förändring av dess natur. Liksom nämligen i urtiden konstverket genom den absoluta tonvikt som låg på dess kultvärde i främsta rummet blev till ett magiskt instrument, som man så att säga först senare upptäckte som konstverk, så blir i dag konstverket genom den absoluta tonvikt som ligger på dess utställningsvärde till en skapelse med helt nya funktioner, av vilka den för oss aktuella, den konstnärliga, framstår som den som det förefaller sannolikt att man senare kommer att betrakta som parentetisk.[11] Så mycket är säkert, att det för närvarande är fotografiet och vidare filmen som ger de bästa ledtrådarna till denna insikt.
Inom fotografiet börjar utställningsvärdet att tränga tillbaka kultvärdet över hela linjen. Det senare drar sig emellertid inte tillbaka utan motstånd. Det biter sig fast bakom en sista förskansning, och det är det mänskliga anletet. Det är ingalunda av en tillfällighet som porträttet står i centrum i det tidiga fotografiet. I kulten av minnet av de fjärran eller avlidna kära har kultvärdet hos bilden en sista tillflykt. I det flyktiga uttrycket i ett människoansikte utövar auran i de tidiga fotografierna för sista gången sin verkan. Det är detta som utgör deras svårmodsfyllda och med intet annat jämförliga skönhet. När emellertid människan drar sig tillbaka från fotografiet, då framstår utställningsvärdet för första gången såsom överlägset kultvärdet. Att ha förevigat denna process, det är den ojämförliga betydelse som tillkommer Atget, som fångade gatorna i Paris kring 1900 i folktomma vyer. I hög grad med rätta har man sagt om honom att han fotograferade dem som en brottsplats. Också en brottsplats är folktom. Den fotograferas för indiciernas skull. De fotografiska bilderna börjar hos Atget att bli till bevismaterial i den historiska processen. Däri ligger deras dolda politiska betydelse. Här ställs redan ett krav att man ska tillgodogöra sig dem i en bestämd bemärkelse. De är inte särskilt lämpade för fritt svävande kontemplation. De oroar betraktaren; han känner på sig att han måste söka en bestämd nyckel till dem. Samtidigt börjar de illustrerade tidningarna att ställa upp vägvisare åt honom. Om de visar rätt eller fel – det kan göra detsamma. I dem har bildtexten för första gången blivit obligatorisk. Och det är givet att den har en helt annan karaktär än titeln på en tavla. De direktiv, som betraktaren av bilder får i den illustrerade tidskriften genom bildtexterna, blir kort därpå ännu mer precisa och befallande i filmen, där uppfattningen om varje enskild bild tycks vara fastställd genom den långa raden av föregående bilder.
Den strid som under 1800-talet utkämpades mellan måleriet och fotografiet om konstvärdet av respektive produkter verkar i dag obsolet och förvirrad. Det motsäger emellertid inte dess betydelse, det är tvärtom snarare sannolikt att det understryker den. I själva verket var denna strid ett uttryck för en världshistorisk omvälvning, vilket inte stod klart för någon av parterna. Genom att reproduktionsåldern lösgjorde konsten från dess kultiska förankring, slocknade för alltid illusionen om dess autonomi. Den förändring i konstens funktion som därmed var given föll emellertid utanför detta århundrades synfält. Och även det tjugonde, som fick uppleva filmens utveckling, var länge blind för den.
Hade man redan tidigare ägnat mycket fåfängt skarpsinne åt frågan om huruvida fotografiet var en konstart – utan att ha ställt sig den preliminära frågan: om inte konsten som helhet hade ändrat karaktär genom uppfinningen av fotografiet –, så övertog nu filmteoretikerna den motsvarande förhastade frågeställningen. Men de svårigheter som fotografiet hade berett den hävdvunna estetiken var en barnlek mot vad som väntade den från filmens sida. Därav den blinda häftighet som utmärker den tidiga filmteorin. Så till exempel jämför Abel Gance filmen med hieroglyferna:
"Här har vi alltså, till följd av en högst sällsam återkomst till det förgångna, åter nått de gamla egyptiernas uttrycksnivå... Bildspråket har ännu inte helt hunnit mogna, därför att våra ögon ännu inte är i stånd att uppfatta det. Ännu finns det inte tillräckligt mycket av respekt, inte tillräckligt mycket av kult för att fatta vad som där kommer till uttryck."[12]
Eller Séverin-Mars skriver:
"Vilken konstart har förunnats en dröm som... varit så poetisk och samtidigt så verklig! Sedd i detta perspektiv vore filmen ett oförlikneligt uttrycksmedel och endast personer av de mest upphöjda tänkesätt borde i de mest fulländade och hemlighetsfulla ögonblicken under sin levnadsbana få lov att röra sig i dess atmosfär."[13]
Alexandre Arnoux för sin del avslutar en fantasi över stumfilmen med att rent ut ställa frågan:
"Förhåller det sig inte så att alla de djärva beskrivningar som vi i det föregående har begagnat oss av mynnar ut i en definition av bönen?"[14]
Det är mycket lärorikt att se hur ambitionen att införliva filmen med konsten tvingar dessa teoretiker att med en hänsynslöshet utan like tolka in kultiska element i den. Och ändå förelåg vid den tid, då dessa spekulationer offentliggjordes, redan verk som "L'Opinion publique" och "La ruée vers l'or". Det hindrar inte Abel Gance att dra fram jämförelsen med hieroglyferna, och Séverin-Mars talar om filmen som om det gällde bilder av Fra Angelico. Det är betecknande att det också i dag är företrädesvis reaktionära författare som vill förlägga filmens betydelse i samma riktning, och om inte direkt i den sakrala sfären så dock åt det övernaturliga hållet. Med anledning av den reinhardtska filmatiseringen av "En midsommarnattsdröm" slår Werfel fast att det utan tvivel är det sterila kopierandet av yttervärlden med dess gator, interiörer, järnvägsstationer, restauranger, bilar och badstränder som hittills hindrat filmen från att svinga sig upp i konstens rike. "Filmen har ännu inte fått upp ögonen för sin sanna uppgift, sina verkliga möjligheter... De består i dess enastående förmåga att med naturliga medel och med oförliknelig suggestionskraft ge uttryck åt det trolska, underbara, övernaturliga."[15]
Scenskådespelarens konstnärliga prestation presenteras för publiken i sin definitiva form av denne själv i egen person; däremot presenteras filmskådespelarens konstnärliga prestation för publiken genom en apparat. Det senare medför två konsekvenser. Den apparatur som förmedlar filmskådespelarens prestation till publiken är inte skyldig att respektera denna prestation som totalitet. Den tar under kameramannens ledning fortlöpande ställning till denna prestation. Den svit av ställningstaganden som klipparen komponerar fram ur det material som levererats till honom utgör sedan den färdigmonterade filmen. Den omfattar ett visst antal rörelsemoment, som måste konstateras härröra från kameran – för att inte tala om specialinställningar som vid starka förstoringar. Sålunda underkastas skådespelarens prestation en serie optiska tester. Detta är den första konsekvensen av den omständigheten att filmskådespelaren visas upp via apparaturen. Den andra konsekvensen beror på att. filmskådespelaren, då han ju inte själv presenterar sin prestation för publiken, går miste om den för scenskådespelaren reserverade möjligheten att under föreställningens gång anpassa prestationen efter publiken. Denna försätts därigenom i attityden av en smakdomare, som ostörd av varje personlig kontakt med skådespelaren bedömer hans prestation. Publiken lever sig in i skådespelaren bara i den mån den lever sig in i apparaten. Den övertar alltså dennas attityd: den testar.[16] Det är inte en attityd som kultvärden tål att utsättas för.
I filmen är det mycket mindre väsentligt att skådespelaren inför publiken spelar någon annan än att han inför apparaturen spelar sig själv. En av de första som lade märke till denna förvandling av skådespelaren som en följd av testprestationen var Pirandello. Det försvagar endast obetydligt giltigheten av de reflexioner han gör i ämnet i sin roman "Kameran går", att de inskränker sig till att framhäva den negativa sidan av saken. Än mindre att de knyter an till stumfilmen. Ty ljudfilmen har inte medfört någon principiell förändring i detta hänseende. Det avgörande är fortfarande att framförandet äger rum inför en apparatur – eller i ljudfilmens fall inför två. "Filmskådespelaren", skriver Pirandello, "känner sig som i exil. I exil inte bara från scenen, utan också från sin egen person. Med ett dunkelt obehag känner han den oförklarliga tomhet som uppstår därigenom att hans kropp blir en förbrukningsvara, att han förflyktigas och berövas sin realitet, sitt liv, sin röst och de ljud som han framkallar när han rör sig, allt detta för att förvandlas till en stum bild som flimrar ett ögonblick på duken och sedan försvinner i tystnaden... Den lilla apparaturen kommer att leka med hans skugga inför publiken; och själv måste han nöja sig med att spela för den."[17] Man kan karakterisera samma företeelse på följande sätt: för första gången – och det är filmens verk – kommer människan i den situationen att hon verkar på andra visserligen med hela sin levande person men berövad den aura som omger den. Ty auran är bunden vid hennes Här och Nu. Den kan inte avbildas. Den aura som omger Macbeth på scenen är oskiljaktig från den som för den levande publiken omger den skådespelare som spelar honom. Det utmärkande för filminspelningen i ateljé är emellertid att den placerar apparaturen i publikens ställe. Alltså är den aura som omger den som spelar dömd att försvinna – och därmed också den som omger den figur som spelas.
Att det just är en dramatiker som Pirandello som i sin karakteristik av filmen ofrivilligt sätter fingret på den kris, som vi bevittnar inom teatern, är inte förvånande. Till det konstverk som helt och hållet befinner sig i den tekniska reproduktionens grepp, ja – som filmen – är en produkt av denna, finns det faktiskt ingen mer slående kontrast än teaterscenen. Varje mera ingående undersökning bekräftar detta. Sakkunniga iakttagare har för länge sedan insett att när det gäller filmisk framställning "de starkaste verkningarna nästan alltid uppnås genom att man spelar så lite som möjligt... Det sista stadiet i utvecklingen" ser Arnheim 1932 i "att man behandlar skådespelaren som ett stycke rekvisita, som man väljer ut för att träffa en viss typ och... sätter in i det rätta sammanhanget."[18] Med detta hänger en annan sak ytterst nära samman. Skådespelaren som agerar på scenen försöker också bli ett med sin roll. Det händer mycket ofta att den möjligheten är stängd för filmskådespelaren. Hans prestation är inte i något avseende enhetlig utan sammansatt av flera enstaka prestationer. Förutom ovidkommande hänsyn som ateljéhyra, tillgång på motspelare, dekor och så vidare, är det elementära nödvändigheter i samband med maskineriet som spaltar upp skådespelarens rolltolkning i en serie monterbara episoder. Det rör sig framför allt om belysningen, vars applicerande gör det oundvikligt att dela upp framställningen av ett förlopp, som på duken framstår som ett enhetligt snabbt skeende, i en serie delupptagningar som i vissa fall kan sträcka sig över timmar. Detta helt bortsett från mera handgripliga montage. Sålunda kan ett hopp från ett fönster i ateljén filmas som ett hopp från en uppbyggd ställning, under det att den flykt som sedan följer spelas in utomhus flera veckor senare om så befinns lämpligt. För övrigt är det inte svårt att konstruera ännu mer paradoxala fall. Det kan begäras av skådespelaren att han efter en knackning på dörren ska fara samman av skräck. Kanske har denna skräckslagenhet inte utfallit efter önskan. Då kan regissören tillgripa den utvägen att han vid något tillfälle när skådespelaren finns i ateljén igen låter fyra av ett skott alldeles bakom ryggen på honom utan förvarning. Skådespelarens förskräckelse i detta ögonblick kan filmas och monteras in i filmen. Ingenting kan mera drastiskt exemplifiera att konsten har lämnat den sköna illusionens rike bakom sig som under så lång tid gällde som den enda i vilken den kunde frodas.
Skådespelarens egendomliga känsla inför apparaturen, som Pirandello skildrar den, är från början besläktad med den egendomliga känsla som människan har inför sin bild i spegeln. Men nu har det blivit möjligt att lösgöra spegelbilden från henne själv, den har blivit transportabel. Och vart transporteras den? Inför publikens ögon.[19] Medvetandet om detta är varje ögonblick levande för filmskådespelaren. Filmskådespelaren vet medan han står där framför apparaturen att det i sista instans är med publiken han har att göra: denna publik av avnämare som utgör marknaden. Denna marknad, som han inte ger sig ut på bara med sin arbetskraft, utan med hull och hår, med hjärta och njurar, är för honom i det ögonblick han utför den för den avsedda prestationen lika litet gripbar som för vilken artikel som helst som tillverkas i en fabrik. Skulle inte denna omständighet ha sin del i den beklämning, den nya sorts ångest, som enligt Pirandello drabbar skådespelaren framför apparaturen? Filmen svarar på hopskrumpnandet av auran med att på konstlad väg bygga upp en personality utanför ateljén, den av filmkapitalet understödda stjärnkulten konserverar den personlighetens magi, som sedan länge bara består i den unkna magin hos dess varukaraktär. Så länge filmkapitalet anger tonen, kan man i allmänhet inte tillskriva dagens film någon annan revolutionär förtjänst än att ge näring åt en revolutionär kritik av de hävdvunna föreställningarna om konst. Vi bestrider inte att den nutida filmen i speciella fall kan nå längre och bidra till en revolutionär kritik av samhällsförhållandena, ja av själva ägandesystemet. Men där ligger inte tyngdpunkten i denna undersökning lika litet som den gör det i den västeuropeiska filmproduktionen.
Det hänger ihop med filmens teknik precis som det gör med sportens att var och en bevistar de framförda prestationerna till hälften som fackman. Man behöver bara någon gång ha hört en grupp tidningspojkar lutade mot sina cyklar diskutera resultatet av en cykeltävling för att få en inblick i den saken. Inte utan skäl anordnar tidningsutgivare cykeltävlingar för sina tidningspojkar. Dessa tilldrar sig stort intresse bland deltagarna. Ty segraren i ett sådant lopp har chansen att avancera från tidningspojke till tävlingscyklist. På samma sätt ger till exempel journalfilmerna var och en en chans att avancera från gångtrafikant till filmstatist. Han kan rentav under vissa förhållanden se sig infogad i ett konstverk – man kan tänka på Vertovs "Tre sånger om Lenin" eller Ivens' "Borinage". Varje människa av i dag kan ställa anspråk på att bli filmad. Detta anspråk förtydligas bäst genom en blick på den nutida litteraturens historiska situation.
Under århundraden befann sig litteraturen i det läget att mot ett litet antal skrivande människor svarade en mångtusenhövdad skara av läsande. Mot slutet av förra århundradet ändrades det förhållandet. Med pressens växande utbredning, som ställde ständigt nya politiska, religiösa, vetenskapliga, yrkesmässiga, lokala organ till läsekretsens förfogande, kom ständigt fler bland läsarna – först bara en och annan – att sälla sig till de skrivandes antal. Det började med att dagspressen öppnade sin brevlåda för dem, och i dag har det gått så långt att det knappast finns en enda i arbetslivet stående europé som inte i princip skulle kunna finna en möjlighet att publicera en erfarenhet från arbetet, ett klagomål, ett reportage eller liknande. Därmed är distinktionen mellan författare och publik på väg att förlora sin principiella karaktär. Den blir enbart funktionell, ger olika utslag från fall till fall. Den läsande människan är i varje ögonblick beredd att bli en skrivande. I sin egenskap av sakkunnig – något som hon på gott eller ont måste bli i en till det yttersta specialiserad arbetsprocess, om det så bara gäller en anspråkslös syssla – vinner hon tillträde till författarrollen. I Sovjetunionen kommer arbetet självt till tals. Och att skildra det i ord utgör en del av det kunnande som fordras för att kunna utöva det. Den litterära behörigheten förvärvas inte längre i en specialiserad utan i en polyteknisk utbildning, och blir på så sätt allmängods.[20]
Allt detta låter sig utan vidare tillämpas på filmen, där förskjutningar som i litteraturen tagit århundraden i anspråk har ägt rum inom loppet av ett årtionde. Ty i filmens praxis – framför allt i den ryska – är denna förskjutning delvis redan förverkligad. En del av de skådespelare som man möter i rysk film är inte skådespelare i vår mening, utan människor som – och det gäller i första hand deras roll i arbetsprocessen – spelar sig själva. I Västeuropa förbjuder det kapitalistiska utnyttjandet av filmen varje hänsynstagande till det legitima anspråk på att bli reproducerad som dagens människa har. Under sådana omständigheter har filmindustrin allt intresse av att egga massornas nyfikenhet genom illusoriska spektakel och tvetydiga spekulationer.
En film- och i synnerhet en ljudfilminspelning erbjuder en anblick av ett slag som aldrig någonsin eller någonstans förr varit tänkbart. Den utgör en process där inte en enda punkt kan anges, från vilken inte den för spelförloppet som sådant ovidkommande apparaturen, belysningsattiraljen, staben av assistenter och så vidare hamnar inom åskådarens synfält. (Det skulle i så fall vara om inställningen av hans pupill sammanföll med kamerans.) Denna omständighet – och den mer än någon annan – får de likheter som i övrigt kan finnas mellan scenen i filmateljén och på teatern att framstå som ytliga och oväsentliga. På teatern existerar i princip den punkt från vilken skeendet inte utan vidare kan genomskådas som illusoriskt. Inför den scen där en film spelas in finns ingen sådan punkt. Dess illusoriska karaktär är en karaktär av andra graden; den är ett resultat av klippningen. Det vill säga: i filmateljén har apparaturen trängt så djupt in i verkligheten att den rena aspekten på denna, fri från den främmande kropp som apparaturen utgör, är resultatet av en särskild procedur, nämligen den genom den för ändamålet inställda fotografiska apparaten verkställda upptagningen och dess hopmontering med andra upptagningar av samma slag. Den apparatfria aspekten av verkligheten har här förbytts i en konstlad och anblicken av den omedelbara verkligheten till den blåa blomman i teknikens land.
Samma situation, som på detta sätt skiljer sig från teaterns, kan med ännu mer signifikativt resultat konfronteras med den som föreligger inom måleriet. Här anmäler sig frågan: hur förhåller sig kameramannen till målaren? För att besvara den får vi kanske tillåta oss en hjälpkonstruktion som baserar sig på det operationsbegrepp som är välkänt från kirurgin. Kirurgen utgör den ena polen i ett kraftfält där magikern står som den andra. Attityden hos magikern, som genom handpåläggning botar en sjuk, är artskild från kirurgens som företar ett ingrepp på den sjuke. Magikern upprätthåller den naturliga distansen mellan sig själv och den han behandlar; exaktare uttryckt: han minskar den – genom sin handpåläggning – bara helt litet och stegrar den – genom sin auktoritet – i högsta grad. Kirurgens förfarande är det omvända: han minskar i hög grad distansen till den han behandlar – i det att han tränger in i dennes inre –, och han ökar den bara helt litet – genom den försiktighet med vilken hans hand rör sig bland organen. Med ett ord: till skillnad från magikern (som den allmänpraktiserande läkaren har kvar ett drag av) avstår kirurgen i det avgörande ögonblicket att förhålla sig till sin patient som en människa till en annan; tvärtom tränger han operativt in i honom. – Magiker och kirurg förhåller sig till varandra som målare och kameraman. Målaren iakttar i sitt arbete en naturlig distans till det givna motivet, kameramannen däremot tränger djupt in i vävnaderna på det givna motivet.[21] De bilder som båda får ut av det är oerhört olika varandra. Målarens bild är en total bild, kameramannens en ideligen sönderdelad vars bitar fogas till varandra efter en ny princip. Sålunda är den filmiska framställningen av verkligheten ojämförligt betydelsefullare för människan av i dag, därför att den åstadkommer den apparatfria aspekt av verkligheten, som hon har rätt att kräva av konstverket, just tack vare en utomordentligt intensiv sammansmältning med apparaturen.
Möjligheten att tekniskt reproducera konstverk förändrar massans förhållande till konsten. Den totala förstockelse som möter till exempel en Picasso, slår om till en lika total progressivitet inför till exempel en Chaplin. Denna progressiva attityd karakteriseras av att glädjen i att se och uppleva ingår en omedelbar och intensiv förening med en fackmannamässig värdering. Denna förening är ett viktigt socialt indicium. För ju mer en konstarts sociala betydelse avtar, desto större blir klyftan mellan den kritiska och den avnjutande inställningen hos publiken. Det konventionella avnjuts kritiklöst, det verkligt nya nagelfars med ovilja. På bio sammanfaller kritik och njutning i publikens upplevelse. Och här visar sig den avgörande omständigheten vara den, att på bio – och bara där – är de enskilda åskådarnas reaktioner, som tillsammantagna utgör publikens reaktion som massa, på förhand betingade just av medvetandet om att de ingår i en massupplevelse. I och med att reaktionerna kommer till uttryck kontrollerar de också varandra inbördes. Jämförelsen med måleriet är givande också på annat sätt. Målningen hade alltid ett speciellt anspråk på att bli betraktad av en enda eller ett fåtal personer. En stor publik som samtidigt betraktar målningar, så som det börjar bli vanligt på 1800-talet, är ett tidigt symtom på måleriets kris som ingalunda kan skyllas på fotografiet ensamt utan relativt oberoende av detta utlöstes av de anspråk som konstverket börjar ställa på massan.
Saken är ju helt enkelt den att måleriet inte är i stånd att erbjuda föremål för samtidig kollektiv konsumtion, så som arkitekturen alltid kunnat och en gång eposet, och i våra dagar också filmen. Och låt vara att denna omständighet i och för sig inte berättigar till slutsatser beträffande måleriets sociala roll – i det ögonblick då måleriet genom särskilda faktorer och i viss mån i strid med sin natur kommer i omedelbar kontakt med massorna måste den omständigheten framstå som ett allvarligt handikapp. I medeltidens kyrkor och kloster och vid furstehoven till framemot slutet av 1700-talet försiggick den kollektiva konsumtionen av målningar inte simultant utan i rikt differentierade och hierarkiskt förmedlade former. Om det har blivit annorlunda nu så får man i det se ett uttryck för den speciella konflikt som måleriet råkat in i som en följd av att bilden kan reproduceras tekniskt. Men hur man än har försökt att i gallerier och salonger visa måleri för massorna, så har man ändå inte visat massorna någon väg att själva organisera och kontrollera sin konstupplevelse.[22] Där ligger förklaringen till att samma publik som reagerar progressivt på en filmgrotesk förvandlas till en efterbliven publik inför surrealismen.
Det karakteristiska för filmen ligger inte bara i hur människan ter sig inför inspelningsapparaturen, utan hur hon med dess hjälp föreställer sig omvärlden. En blick på prestationspsykologin illustrerar apparaturens förmåga att testa. En blick på psykoanalysen illustrerar samma sak från ett annat häll. Filmen har sannerligen berikat vår iakttagelseförmåga med metoder, som kan illustreras med exempel från den metodik som den freudska teorin tillämpar. En felsägning i samtal passerade för femtio år sedan mer eller mindre obemärkt förbi. Att den i ett slag öppnade djupperspektiv i ett samtal, som tidigare rört sig på ytan, torde ha hört till undantagen. Sedan "Vardagslivets psykopatologi" ligger saken annorlunda till. Den har isolerat och samtidigt gjort det möjligt att analysera fenomen som tidigare obemärkta simmade med i det varseblivnas breda ström. Filmen har över hela det optiska iakttagelseregistret medfört en liknande fördjupning av uppfattningsförmågan. Det är bara en annan sida av detta sakförhållande att prestationer som visas på film kan analyseras betydligt exaktare och från många fler synpunkter än prestationer som företes på en tavla eller på en scen. I jämförelse med måleriet är det den ojämförligt mycket noggrannare preciseringen av situationen som leder till att man lättare kan analysera den prestation som har filmen som medium. I förhållande till teatern är det de bättre möjligheterna att isolera detaljer som ger den filmiskt framställda prestationen dess större analyserbarhet. I denna omständighet ligger, och det är det som ger den dess huvudsakliga betydelse, en tendens att befordra en intim växelverkan mellan konst och vetenskap. Det kan faktiskt vara svårt att säga vad som fängslar starkast i ett ur en given situation – som en muskel ur en kropp – snyggt frampreparerat beteendemönster: det konstnärliga värdet eller den vetenskapliga användbarheten. Det kommer att bli en av filmens revolutionära funktioner att få den konstnärliga och den vetenskapliga användningen av fotografiet, som förr i allmänhet föll isär, att framstå som identiska.[23]
Genom att filmen med hjälp av förstoringar av föremål, betoning av undanskymda detaljer i våra vardagliga rekvisita och upptäcktsfärder i banala miljöer under objektivets geniala ledning å ena sidan ökar vår inblick i de tvångsmekanismer som behärskar vår tillvaro, tillförsäkrar den oss å andra sidan ett oerhört och oanat spelrum! Våra ölkaféer och storstadsgator, våra kontor och möblerade rum, våra järnvägsstationer och fabriker tycktes hålla oss instängda och inte lämna oss något hopp om att slippa ut. Då kom filmen och sprängde denna fängelsevärld i bitar med tiondelssekundernas dynamit, så att vi nu med stillsam äventyrslust kan företa resor bland de vitt kringspridda resterna. Genom förstoringen töjer sig rummet, genom ultrarapiden tiden. Och lika litet som det vid förstoring bara rör sig om att förtydliga sådant som man redan förut såg mera otydligt, utan snarare om att helt nya strukturbildningar i materien kommer till synes, lika litet inskränker sig ultrarapiden till att låta oss se välkända rörelsemotiv, utan den uppdagar i dessa välkända motiv sådant som är helt okänt för oss, "som inte alls gör intryck av retarderingar av snabba rörelser, utan av till sin natur glidande, svävande, överjordiska rörelser".[24] Det blir på så sätt påtagligt att det är en annan natur som talar till kameran än till ögat. Annorlunda framför allt därigenom att det av mänskligt medvetande uppfyllda rummet ersätts av ett omedvetet uppfyllt rum. Är man van vid att om också i grova drag inregistrera hur folk går, så har man förvisso ingen aning om hur de tar sig ut i den bråkdel av en sekund då de påbörjar ett steg. Har vi också i stort sett klart för oss hur den handrörelse ser ut med vilken vi griper efter en tändsticksask eller en sked, så vet vi ändå mycket litet om vad som därvid egentligen utspelar sig mellan handen och föremålet, och än mindre vet vi på vad sätt detta varierar med de olika sinnesstämningar som vi befinner oss i. Här griper kameran in med sina hjälpmedel, sina glidningar upp och ner, sina avbrott och isoleringar, sina uttänjningar och sammandragningar av förloppet, sina förstoringar och förminskningar. Om det optiskt-omedvetna får vi besked först genom den, liksom om det driftsmässigt-omedvetna genom psykoanalysen.
Det har sedan urminnes tider varit en av konstens viktigaste uppgifter att framkalla en efterfrågan för vars fulla tillfredsställelse tiden ännu inte är inne.[25] Varje konstforms historia har kritiska perioder, under vilka denna form är ute efter effekter som först en förändrad teknisk nivå, det vill säga en ny konstform, obehindrat kan tillhandahålla. De därav följande extravaganser och förlöpningar i konsten, som i synnerhet präglar de så kallade förfallsperioderna, framgår i själva verket ur dess rikaste historiska kraftcentrum. Senast i dadaismen vimlade det av sådana barbariska drag. Impulsen till denna ligger först nu i öppen dag, dadaismen försökte åstadkomma de effekter, som publiken i dag söker i filmen, med måleriets (respektive litteraturens) verkningsmedel.
Varje alltigenom nytt och banbrytande sätt att framkalla efterfrågan är dömt att skjuta över sitt eget mål. Dadaismen gör detta i en sådan utsträckning att den offrar de marknadsvärden, som i så hög grad utmärker filmen, till förmån för mera väsentliga intentioner – som den självfallet inte är medveten om i den form de här beskrivits. På den merkantila gångbarheten hos sina konstverk lade dadaisterna mycket mindre tonvikt än på deras oanvändbarhet som objekt för kontemplativ förskjunkenhet. Denna bristande gångbarhet sökte de inte minst uppnå genom en principiell förnedring av sitt material. Deras dikter är ordsallad, de innehåller obscena vändningar och alla tänkbara slag av språkligt avfall. På samma sätt målningarna på vilka de monterade knappar eller bussbiljetter. Vad de uppnår med sådana medel är en hänsynslös utplåning av auran kring sina alster, på vilka de med produktionens medel trycker reproduktionens brännmärke. Det är omöjligt att inför en bild av Arp eller en dikt av Stramm ge sig tid att samla sig och ta ställning som inför en bild av Derain eller en dikt av Rilke. Som ett alternativ till försjunkenheten, som under borgerlighetens urartning har blivit till en övning i asocialt förhållningssätt, uppträder distraktionen som socialt förhållningssätt.[26] I själva verket erbjöd de dadaistiska manifestationerna en tämligen dynamisk distraktion genom att de gjorde konstverket till medelpunkt för en skandal. Det måste framför allt uppfylla ett krav: att väcka allmän förargelse.
Från en lockande ögonfägnad eller ett vädjande klangmönster förvandlades konstverket hos dadaisterna till en projektil. Det gav betraktaren en häftig stöt. Det fick en taktil kvalitet. Därmed har de gynnat efterfrågan på film, vars distraherande element också i första hand är taktilt, nämligen genom växlingarna i skådeplats och kamerainställningar som åskådarna stötvis utsätts för. Man kan jämföra den duk där filmen rullar förbi med den duk där målningen befinner sig. Den senare inbjuder betraktaren till kontemplation; inför den kan han ge fritt utlopp åt sina associationer. Inför filmbilden kan han inte det. Knappt har han uppfångat den med blicken förrän den redan har förändrats. Duhamel, som hatar filmen och inte har begripit ett dyft av dess betydelse men en hel del av dess struktur, noterar detta förhållande i följande anteckning:
"Jag är inte längre i stånd att tänka vad jag vill tänka. De rörliga bilderna har intagit tankarnas plats."[27]
Det är sant att associationskedjan hos den som betraktar dessa bilder omedelbart bryts av deras förändring. Därpå baserar sig filmens chockverkan, som likt varje annan chockverkan kräver stegrad sinnesnärvaro för att kunna neutraliseras.[28] I kraft av sin tekniska struktur har filmen befriat den fysiska chockverkan, som i dadaismen ännu så att säga låg förpackad i den moraliska, från detta emballage.[29]
Massan är en stöpform ur vilken i våra dagar alla invanda förhållningssätt gentemot konstverk uppstår i ny gestalt. Kvantiteten har slagit över i kvalitet: den ofantligt mycket större massan av delaktiga har frambragt ett annat slag av delaktighet. Betraktaren får inte låta sig förvillas av att denna delaktighet till en början tar sig uttryck som kan te sig tvivelaktiga. Ändå har det inte saknats kritiker som lidelsefullt uppehållit sig vid just denna efemära sida av saken. Bland dessa är Duhamel den som har uttalat sig mest extremt. Vad han har emot filmen är arten av den delaktighet den väcker hos massorna. Han kallar filmen "ett tidsfördriv för heloter, en förströelse för obildade, eländiga, utslitna varelser som förtärs av sina bekymmer för dagen..., ett skådespel som inte fordrar någon som helst koncentration, inte förutsätter någon tankeförmåga..., inte tänder något ljus i hjärtat och inte väcker något annat slag av förhoppning än den mest löjeväckande av alla: att en dag bli star i Los Angeles".[30] Som man ser är det egentligen fråga om den gamla klagovisan att massorna söker förströelse, medan konsten fordrar inre samling av betraktaren. Det är en banalitet. Kvar står frågan om den kan fungera som utgångspunkt för en undersökning av filmen. – Här är det nödvändigt att se efter litet närmare. Förströelse och koncentration placeras i en motsatsställning som tillåter följande formulering: Den som samlar sig inför konstverket försjunker i det; han träder in i verket som enligt legenden den kinesiske målaren vid anblicken av sin fullbordade bild. Mot detta står den förströdda massan som låter konstverket sjunka in i sitt mottagliga väsen. Mest påtagligt när det gäller byggnader. Arkitekturen har alltid stått som urtyp för konstverk som man tillgodogör sig kollektivt och i ett tillstånd av förströddhet. Lagarna för just denna process är särskilt belysande.
Byggnader följer människan på hennes väg ända från hennes urtida historia. Många konstformer har uppstått och försvunnit. Tragedin uppstod med grekerna för att utslockna med dem och återuppstå efter århundraden enbart vad reglerna beträffar. Eposet, som har sitt ursprung i folkens ungdom, utslocknar i Europa med utgången av renässansen. Tavelmåleriet är en skapelse av medeltiden, och ingenting garanterar det en oavbruten fortvaro. Människans behov av tak över huvudet är emellertid konstant. Byggnadskonsten har aldrig legat i träda. Dess historia är äldre än alla andra konstarters, och för varje försök att ge en redovisning av massornas förhållande till konstverket är det av betydelse att göra dess verkan klar för sig. Byggnader tillgodogör man sig på två sätt: genom att använda dem och genom att betrakta dem. Eller bättre uttryckt: funktionellt och visuellt. Man får inget begrepp om detta sätt att uppfatta om man föreställer sig något i stil med turisternas koncentrerade helhetsintryck av berömda byggnadsverk. Det finns nämligen på den funktionella sidan ingen motsvarighet till betraktandet på den visuella. För den funktionella upplevelsen spelar uppmärksamheten ingen väsentlig roll i jämförelse med vanan. När det gäller arkitektur är vanan i stor utsträckning avgörande till och med för den visuella upplevelsen. Inte heller denna har i själva verket så mycket med koncentrerad inprägling att göra som med en inregistrering i förbigående. Denna vaneupplevelse inför t.ex. arkitekturen får emellertid under vissa omständigheter ett slags kanonisk dignitet. Ty de uppgifter som den mänskliga varseblivningsapparaten ställs inför under historiska brytningstider går helt enkelt inte att lösa enbart visuellt, alltså genom betraktande. De kan bemästras först så småningom med hjälp av den funktionella upplevelsen, genom en tillvänjningsprocess.
Också den förströdde kan vänja sig. Inte nog med det: först när man kan klara av vissa uppgifter i ett tillstånd av förströddhet har man bevis för att det har blivit en vana för en att lösa dem. Genom förströelse av den typ som konsten kan erbjuda möjliggörs en underhandskontroll av i vad mån nya uppgifter är lösbara för uppfattningsförmågan. Eftersom den enskilde på det hela taget är benägen att undandra sig sådana uppgifter, så kommer det an på konsten att angripa de svåraste och viktigaste av dem på ett område där den kan mobilisera en masspublik. För närvarande sker detta genom filmen. Den "förströdda" upplevelsen, som med växande eftertryck gör sig gällande inom alla konstarter och är ett symtom på genomgripande förändringar i uppfattningssättet, har sitt egentliga övningsfält i filmen. Genom sin chockverkan gynnar filmen denna form av upplevelse. Filmen tränger tillbaka kultmomentet inte bara genom att den försätter publiken i en värderande attityd, utan också genom att den värderande attityden gentemot film inte kräver uppmärksamhet. Publiken är en granskare, men förströdd.
Den tilltagande proletariseringen av dagens människor och den tilltagande uppkomsten av massor är två sidor av ett och samma skeende. Fascismen försöker organisera de nyuppkomna proletariserade massorna utan att rubba de egendomsförhållanden dessa är ute efter att få undanröjda. Den ser som sitt högsta mål att tillmötesgå massornas uttrycksbehov (men ingalunda deras behov av rättvisa).[31] Massorna har rättvisekrav på att egendomsförhållandena ändras; fascismen söker bereda dem uttrycksmöjligheter inom ramen för status quo. Fascismen går följaktligen ut på en estetisering av det politiska livet. Övergreppet mot massorna, som den tvingar till underkastelse i form av en ledarkult, motsvaras av övergreppet mot en apparatur som den utnyttjar för framställning av kulteffekter.
Alla bemödanden om att estetisera politiken kulminerar i en bestämd punkt. Denna bestämda punkt är kriget. Kriget och endast kriget gör det möjligt att sätta ett mål för massrörelser i allra största skala under bevarande av de traditionella egendomsförhållandena. Så kan förhållandet formuleras från politisk synpunkt. Från teknisk synpunkt kan det formuleras på följande sätt: Endast kriget gör det möjligt att under bevarande av egendomsförhållandena mobilisera samtidens hela förråd av tekniska resurser. Det är självklart att fascismens apoteos av kriget inte betjänar sig av dessa argument. Trots detta kan det vara lärorikt att kasta en blick på den. I Marinettis manifest i samband med det etiopiska kolonialkriget heter det:
"Sedan tjugosju år uppreser vi futurister oss mot att kriget betecknas som antiestetiskt... I konsekvens härmed konstaterar vi: Kriget är skönt, därför att det med hjälp av gasmaskerna, de skräckinjagande megafonerna, eldkastarna och de små stridsvagnarna ger eftertryck åt människans herravälde över den underkuvade maskinen. Kriget är skönt, därför att det berikar de blommande ängarna med kulsprutornas eldgnistrande orkidéer. Kriget är skönt, därför att det förenar gevärselden, kanonaderna, eldpauserna, parfymerna och förruttnelsedofterna till en symfoni. Kriget är skönt, därför att det skapar nya arkitekturer i form av de stora stridsvagnarna, de geometriska flygplansformationerna, rökspiralerna från brinnande byar och mycket annat... Futuristiska diktare och konstnärer... inpränta dessa principer för en krigets estetik och låt dem bli lysande ledstjärnor i er kamp för en ny poesi och en ny skulptur...!"[32]
Säga vad man vill om detta manifest, nog är det tydligt. Det innehåller en frågeställning som förtjänar dialektikerns uppmärksamhet. För honom ter sig det moderna krigets estetik på följande sätt: Försummas det naturliga utnyttjandet av produktivkrafterna som en följd av egendomsordningen, så söker sig de tekniska hjälpmedlens, produktionstaktens, energikällornas expansion ett onaturligt utlopp. De finner det i kriget, som med sina ödeläggelser utgör beviset för att samhället inte nått en tillräcklig mognad för att göra tekniken till sitt verktyg, att tekniken inte var tillräckligt utvecklad för att bemästra de elementära krafterna i samhället. Det imperialistiska kriget är med sina ohyggliga drag en konsekvens av diskrepansen mellan de enorma produktionsmedlen och det otillräckliga utnyttjandet av dem i produktionsprocessen (med andra ord av arbetslösheten och bristen på avsättningsmarknader). Det imperialistiska kriget är en revolt av tekniken, som tar skadan igen på människomaterialet för att samhället undandragit den dess naturliga material. I stället för att kanalisera floder leder den in människoströmmen i skyttegravsbäddarna, i stället för att strö ut sådden från sina aeroplan strör den ut brandbomber över städerna, och i gaskriget har den funnit ett medel att på sitt eget sätt avskaffa auran.
Fiat ars – pereat mundus, säger fascismen och väntar, som Marinetti bekänner, att kriget ska skänka den konstnärliga tillfredsställelsen av de av tekniken förändrade intrycksbehoven. Detta är uppenbart l'art pour l'art-programmet i dess fulländning. Mänskligheten som en gång hos Homeros var ett skådeobjekt för de olympiska gudarna har nu blivit det för sig själv. Mänsklighetens ökande främlingskap för sig själv har nått en grad där den förmår uppleva sin egen förintelse som en estetisk njutning av högsta rang. Så förhåller det sig med den estetisering av politiken som fascismen bedriver. Kommunismen svarar med att politisera konsten.
[1] Paul Valéry, Pičces sur l'art. Paris 1934, s. 105 (La conquęte de l'ubiquité)
[2] Naturligtvis har konstverkets historia ännu fler aspekter: Mona Lisas historia exempelvis art och antal av de kopior som gjorts av den under 16-, 17-, 1800-talen.
[3] Just därför att äktheten inte är möjlig att reproducera har de intensiva bemödandena med vissa – tekniska – reproduktionsförfaranden skapat verktyg för differentiering och gradering av äktheten. Att utveckla sådana differentieringsmetoder var en viktig funktion hos konsthandeln. Man kan väl säga att med uppfinningen av träsnittet var äkthetskvalitén angripen vid roten redan innan den slagit ut i sin sena blomning. Äkta var ju en medeltida madonnabild ännu inte vid tiden för sin tillkomst; det blev den först under de efterföljande århundradenas lopp och som yppigast kanske under det förra.
[4] Den torftigaste landsortsuppsättning av "Faust" har åtminstone det försteget framför en Faustfilm att den befinner sig i idealkonkurrens med den weimarska uruppsättningen. Och vad man inför rampen kan återkalla i minnet av traditionella poänger slår slint mot filmduken – att Goethes ungdomsvän Johann Heinrich Merck döljer sig bakom Mefisto, med mera sådant. [Noten saknas i vår upplaga - MIA.]
[5] Abel Gance, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 94 ff.)
[6] Att mänskligt komma massorna närmare kan betyda: lämna sin sociala funktion utanför synfältet. Ingenting garanterar att en modern porträttist, som målar av en kirurg vid frukostbordet och i kretsen av de sina, träffar hans sociala funktion exaktare än en 1500-talsmålare, som framställer sina läkare i representativ pose inför publiken, som till exempel Rembrandt i "Anatomin".
[7] Definitionen av auran som "unik uppenbarelse av en avlägsenhet, den må vara hur nära (inpå oss) som helst" innebär ingenting annat än en formulering av konstverkets kultvärde i den rum-tidsliga varseblivningens kategorier. Avlägsenhet är motsatsen till närhet. Avlägsenhetens högsta potens är det ouppnåeliga. Faktiskt är ouppnåelighet en huvudkvalité hos kultbilden. Den är till sin natur "avlägsenhet, den må vara hur nära inpå oss som helst". Den närhet som man förmår avvinna dess materia inkräktar inte på avlägsenheten, som den bevarar efter sitt framträdande.
[8] I den mån bildens kultvärde sekulariseras blir föreställningarna om ett engångssubstrat mera obestämda. I allt högre grad blir engångskaraktären hos de makter som bor i kultbilden undanträngd i mottagarens medvetande av bildskaparen eller hans konstnärliga insats som empiriska fenomen. Visserligen inte helt restlöst; äkthetens begrepp upphör aldrig att ha en vidare syftning än den autentiska attribueringen. (Detta visar sig särskilt tydligt när det gäller samlaren, som alltid bevarar ett drag av fetischtjänare och genom sitt innehav av konstverket har del av dess kultiska kraft.) Oberoende av detta förblir autenticitetsbegreppets funktion entydig i konststudiet, med konstens sekularisering träder autenticiteten i kultvärdets ställe.
[9] När det gäller filmiska verk är möjligheten till teknisk reproduktion av produkten inte som fallet är med exempelvis verk inom litteratur eller måleri en utifrån kommande förutsättning för deras spridning i massupplaga. Möjligheten till teknisk reproduktion av filmiska verk är omedelbart förankrad i deras produktionsteknik. Denna möjliggör inte bara på det mest omedelbara sätt en masspridning av de filmiska verken, den rentav framtvingar den. Den framtvingar den därför att produktionen av en film är så dyr att en privatperson, som till exempel skulle ha råd med en tavla, inte har råd med en film. 1927 räknade man ut att en större film för att löna sig måste komma upp i en publiksiffra på nio miljoner. Med ljudfilmen har här visserligen tills vidare en regressiv rörelse inträtt; dess publik inskränktes av språkgränser, och detta ägde rum samtidigt som fascismen började betona nationella intressen. Viktigare än att registrera detta bakslag, som för övrigt genom synkroniseringen blev mindre markant, är det att uppmärksamma dess sammanhang med fascismen. Samtidigheten hos de båda företeelserna beror på den ekonomiska krisen. Samma störningar som i ett större perspektiv har lett fram till försöket att med öppet våld konservera de bestående egendomsförhållandena har föranlett det av krisen hotade filmkapitalet att forcera förberedelserna till ljudfilmen. Införandet av ljudfilmen medförde därpå en tillfällig lättnad. Och väl att märka inte bara därför att ljudfilmen på nytt fick massorna att gå på bio, utan också därför att ljudfilmen ledde till en solidaritet mellan filmkapitalet och nytt kapital från elektricitetsindustrin.
Sålunda har den utifrån sett gynnat nationella intressen men inifrån sett internationaliserat filmproduktionen ännu mer än förut.
[10] Denna polaritet kan inte komma till sin rätt i idealismens estetik, vars skönhetsbegrepp den såsom sammanhängande egentligen omsluter (och följaktligen såsom icke sammanhängande utesluter). Likafullt är den hos Hegel så tydligt förebådad som detta gärna kan tänkas inom idealismens ram. "Bilder", så heter det i föreläsningarna till filosofins historia, "hade man redan sedan länge: fromheten hade redan tidigt behov av dem för sin andakt, men den behövde inga sköna bilder, ja dessa var till och med störande i detta sammanhang. I den sköna bilden är också något yttre förhanden, men i den mån den är skön talar dess ande till människan; i den nämnda andakten är förhållandet till ett föremål väsentligt, ty den är själv bara ett själens andelösa bortdöende... Den sköna konsten har... uppstått i kyrkan själv..., ehuru... konsten redan trätt ut ur konstens princip" (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, Berlin und Leipzig 1832 ff., Bd. IX, s. 414). Också ett ställe i föreläsningarna över estetik pekar på att Hegel här har anat ett problem. "Vi har", så heter det i dessa föreläsningar, "kommit förbi det stadium där man ägnade konstverk gudomlig dyrkan och var kapabel att tillbe dem, det intryck de gör är av måttfullare art, och vad de väcker till liv inom oss måste nu bedömas efter en högre måttstock" (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, a.a. Bd. X, s. 14).
Övergången från det första slaget av konstnärlig reception till det andra är bestämmande för den historiska utvecklingen av den konstnärliga receptionen över huvud. Icke desto mindre kan man påvisa ett visst oscillerande mellan dessa båda polära receptionsarter inför varje enskilt konstverk. Så till exempel inför den sixtinska madonnan. Sedan Hubert Grimmes undersökning vet man att den sixtinska madonnan ursprungligen målades för utställningsändamål. Grimme fick impulsen till sina forskningar genom frågan: vad är syftet med trälisten i förgrunden av bilden som de bägge putti lutar sig mot? Hur kunde, så frågade Grimme vidare, Rafael komma på den idén att utstyra himlen med ett par dörrförhängen? Undersökningen visade att den sixtinska madonnan målats på uppdrag med anledning av påven Sixtus' lit de parade. Påvarnas lit de parade ägde rum i ett bestämt sidokapell i Peterskyrkan. Vid det högtidliga uppställandet av kistan hade Rafaels bild, vilande mot denna, anbragts i den nischartade bakgrunden av detta kapell. Vad Rafael framställer på denna bild är hur madonnan, liksom från bakgrunden av den med gröna dörrförhängen avgränsade nischen, omgiven av moln närmar sig den påvliga kistan. Vid sorgeakten för Sixtus kom det utomordentliga utställningsvärdet i Rafaels bild till användning. Någon tid därefter kom den till högaltaret i svartbrödernas klosterkyrka i Piacenza. Orsaken till denna exil ligger i den romerska ritualen. Den romerska ritualen förbjuder att bilder som utställts vid begravningshögtidligheter överförs till kulten på högaltaret. Rafaels verk var genom denna föreskrift i viss mån berövad sitt värde. För att trots detta få ut ett skäligt pris för den, beslöt sig kurian för som motprestation att ge sitt stillatigande samtycke till att bilden placerades på högaltaret. För att undvika uppseende lät man bilden gå till klostret i den avlägsna provinsstaden.
[11] Från andra utgångspunkter anställer Brecht analoga reflexioner: "Kan begreppet konstverk inte längre användas om det föremål som uppstår när ett konstverk är förvandlat till vara, då måste vi försiktigt och diskret men oförfärat lämna detta begrepp åt sidan, om vi inte vill riskera att likvidera detta föremål också till funktionen, ty denna fas måste det gå igenom och därtill utan baktankar, det är ingen oansvarig avstickare från den rätta vägen, utan vad som här händer med det, det kommer att ändra på det från grunden, utplåna dess förgångna, till den grad att om det gamla begreppet skulle komma att tas upp igen – och det kommer det, varför inte? – skulle det inte längre utlösa något minne av det föremål som det en gång betecknade" (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess. Omtryckt i: Versuche 1-4, Berlin und Frankfurt a. M. 1959, s. 295).
[12] Abel Gance, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 100-101)
[13] Séverin-Mars, cit. Abel Gance (a.a. s. 100)
[14] Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris 1929, s. 28
[15] Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt. Neues Wiener Journal, citerat i /den franska tidskriften/ Lu 15 november 1935.
[16] "Filmen... ger (eller kunde ge): användbar information om mänskliga handlingar i detalj... Varje motivering inifrån karaktären uteblir, personernas inre liv är aldrig huvudorsaken till en handling och sällan det huvudsakliga resultatet" (Bertolt Brecht, a.a. s. 257). Den utvidgning av testmöjligheternas område, som apparaturen genomför på filmskådespelarens person, är en motsvarighet till den utomordentliga utvidgning av testmöjligheternas område, som genom de ekonomiska omständigheterna har inträtt för individens del. Sålunda växer betydelsen av yrkeslämplighetsprövningarna för varje dag. I en yrkeslämplighetsprövning är det fråga om utsnitt av individens prestanda. Filminspelningar och yrkeslämplighetsprövningar försiggår inför en jury av fackfolk. Inspelningsledaren i filmateljén står precis på den plats där försöksledaren står vid lämplighetsprövningen.
[17] Luigi Pirandello, On tourne; citerat efter Léon Pierre-Quint: Signification du Cinéma (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 14-15).
[18] Rudolf Arnheim, Film als Kunst, 1932, s. 176-177. – Vissa skenbart underordnade detaljer, genom vilka filmregissören avviker från teaterns praxis, får i detta sammanhang ett ökat intresse. Så till exempel försöket att låta skådespelarna uppträda utan smink som bland andra Dreyer genomför i sin Jeanne d'Arc. Han ägnade månader bara åt att spåra upp de fyrtio skådespelare som ingår i kättardomstolen. Sökandet efter dessa skådespelare påminde om sökandet efter svåranskaffade rekvisita. Dreyer lade ner den största möda på att undvika likheter i ålder, statur, fysionomi. Om skådespelaren blir till ett stycke rekvisita, så fungerar å andra sidan inte sällan rekvisita som skådespelare. I varje fall är det ingenting ovanligt att en film kommer i det läget att en rekvisitadetalj tilldelas en roll. I stället för att ta ett exempel vilket som helst bland oändligt många ska vi hålla oss till ett som har en speciell bevisstyrka. En klocka som går gör alltid ett störande intryck på teaterscenen. Sin roll att mäta tiden kan den inte få genomföra på scenen. Den astronomiska tiden skulle också i ett naturalistiskt stycke kollidera med den sceniska. Mot denna bakgrund är det högst betecknande för filmen att den vid tillfälle utan vidare använder sig av en tidmätning efter klockan. Av detta kan man tydligare än av många andra drag utläsa hur varje enskilt stycke rekvisita under vissa omständigheter kan överta avgörande funktioner i filmen. Härifrån är det bara ett steg till Pudovkins konstaterande att "skådespelarens agerande i kombination med ett föremål och uppbyggt på detta... alltid /är/ en av de starkaste metoderna för filmisk gestaltning" (V. Pudovkin, Filmregie und Filmmanuskript, Berlin 1928, s. 126). Sålunda är filmen det första konstnärliga medium som är i stånd att visa hur materien handskas med människan. Den kan därför bli ett betydelsefullt instrument för materialistisk framställning.
[19] Den här konstaterade förändringen i utställningssättet genom reproduktionstekniken gör sig också gällande i politiken. Den nuvarande krisen för de borgerliga demokratierna inbegriper en kris för de villkor som bestämmer hur man ställer ut dem som regerar. Demokratierna ställer ut den regerande omedelbart i egen person och väl att märka inför representanter. Parlamentet är hans publik! Med de nya förbättringar av upptagningsapparaturen, som medför att den talande medan han talar kan uppfattas av ett obegränsat antal, kommer utställandet av den politiska människan inför denna upptagningsapparatur i förgrunden. Parlamenten lämnas åt sitt öde samtidigt med teatrarna. Radio och film förändrar inte bara den professionelle skådespelarens funktion, utan precis lika mycket funktionen hos den som i likhet med den regerande spelar sig själv inför dem. Tendensen i denna förändring är, om man bortser från deras olika specialuppgifter, densamma för filmskådespelaren och för den regerande. Den går ut på att uppställa kontrollerbara, ja imiterbara prestationer under bestämda samhälleliga betingelser. Det leder till en ny sorts urvalsprocess, ett urval inför apparaturen, varvid stjärnan och diktatorn utgår som segrare.
[20] Privilegiekaraktären hos de ifrågavarande teknikerna går förlorad. Aldous Huxley skriver: "De tekniska framstegen har... lett till vulgaritet... den tekniska reproducerbarheten och rotationspressen har möjliggjort ett obegränsat mångfaldigande av skrifter och bilder. Den allmänna skolbildningen och de förhållandevis höga lönerna har skapat en mycket stor publik som kan läsa och är i stånd att skaffa sig lektyr och bildmaterial. För att ställa dessa till förfogande har en betydande industri etablerat sig. Nu är emellertid konstnärlig begåvning någonting mycket sällsynt; därav följer... att vid varje tidpunkt och på varje plats den övervägande delen av den konstnärliga produktionen har varit mindervärdig. I dag är emellertid procentsatsen avskräde i den konstnärliga totalproduktionen större än den någonsin tidigare varit... Vi står här inför ett enkelt aritmetiskt faktum. Under loppet av det gångna århundradet har Västeuropas befolkning ökat med något mer än det dubbla. Läs- och bildmaterialet har emellertid enligt min uppskattning vuxit i förhållandet 1 till 20, men kanske också till 50 eller rentav 100. Om en befolkning på x miljoner har n konstnärliga talanger så kommer en befolkning på 2x miljoner att ha 2n konstnärliga talanger. Nu kan situationen sammanfattas på följande sätt. När man för hundra år sedan publicerade en trycksida med läse- och bildstoff, så publicerar man i dag i stället tjugo, om inte hundra sidor. När det å andra sidan för hundra år sedan existerade en konstnärlig talang, så existerar det i dag i stället två. Jag medger att som en följd av den allmänna skolbildningen ett stort antal potentiella talanger, som förr inte kunde komma åt att utveckla sina gåvor, numera kan bli produktiva. Låt oss alltså säga... att det i dag går tre eller till och med fyra konstnärliga talanger på i går en. Det står icke desto mindre utom varje tvivel att konsumtionen av läse- och bildmaterial har lämnat den naturliga produktionen av begåvade författare och begåvade tecknare långt bakom sig. Med ljudmaterialet förhåller det sig inte annorlunda. Välstånd, grammofon och radio har väckt en publik till liv vars konsumtion av ljudmaterial inte står i någon som helst proportion till befolkningens tillväxt och därmed inte heller till den normala återväxten av talangfulla musiker. Slutsatsen blir alltså att i alla konstarter, såväl absolut som relativt sett, produktionen av avskräde är större än den var förr; och så kommer det med nödvändighet att förbli, så länge människorna fortsätter att som hittills ägna sig åt en oproportionerligt hög konsumtion av läse-, bild- och ljudmaterial" (Aldous Huxley, Croisičre d'hiver en Amérique Centrale, Paris, s. 273 ff.). – Detta betraktelsesätt är som synes inte progressivt.
[21] Kameramannens djärvhet kan faktiskt jämföras med den kirurgiske operatörens. Luc Durtain tar i en förteckning över specifikt gestiska konststycken inom tekniken med dem "som erfordras i kirurgin vid vissa svåra ingrepp. Jag väljer som exempel ett fall ur oto-rhino-laryngologin; ... jag syftar på det så kallade endonasala perspektivförfarandet; eller jag hänvisar till de akrobatiska konststycken som struphuvudskirurgin tvingas utföra, med ledning av den omvända bilden i struphuvudsspegeln; jag kunde också tala om den om en urmakares precisionsarbete erinrande öronkirurgin. Vilket rikt register av den mest subtila muskelakrobatik krävs inte av den man som ska reparera den mänskliga kroppen eller rädda den, man behöver bara tänka på starroperationerna där det liksom förs en debatt mellan stålet och nästan flytande vävnadsdelar, eller på de betydelsefulla ingreppen i ljumsktrakten (Iaparotomi)".
[22] Detta betraktelsesätt kan verka primitivt; men som den store teoretikern Lionardo visar kan primitiva betraktelsesätt mycket väl vara ändamålsenliga vid rätt tidpunkt. Lionardo jämför måleriet och musiken i följande ordalag: "Måleriet är i så måtto överlägset musiken som det inte är dömt att dö i samma ögonblick som det väcks till liv, vilket ju är fallet med den olyckliga musiken... Musiken, som förflyktigas samtidigt som den uppstår, är vanlottad i förhållande till måleriet, som med användningen av fernissan har blivit evigt" (citerat i Revue de Littérature comparée, februari-mars 1935, XV, 1, s. 79).
[23] Söker vi en analogi till denna situation så erbjuder sig en belysande sådan i renässansmåleriet. Också där möter vi en konst vars oförlikneliga uppsving och vars betydelse inte minst beror på att den integrerar ett antal nya vetenskaper eller i varje fall nya vetenskapliga data. Den tar anatomin och perspektivläran i anspråk, matematiken, meteorologin och färgläran. "Vad är oss mera fjärran", skriver Valéry, "än den sällsamma ambitionen hos en Lionardo, som betraktade måleriet som det högsta målet för och den förnämsta demonstrationen av kunskap, till den grad att det enligt hans övertygelse krävde att man var allvetande, varvid han själv inte ryggade tillbaka för en teoretisk analys inför vars djupsinne och precision vi i dag står mållösa" (Paul Valéry, Pičces sur l'art, Paris, s. 191).
[24] Rudolf Arnheim, a.a. s. 138.
[25] "Konstverket", säger André Breton, "har värde bara i den mån det genombävas av reflexer från framtiden." I själva verket befinner sig varje utvecklad konstform i skärningspunkten av tre utvecklingslinjer. Dels arbetar nämligen tekniken i riktning mot en bestämd konstform. Innan filmen framträdde fanns det små fotoböcker vilkas bilder genom ett tryck med tummen snabbt flög förbi åskådaren och visade en boxnings- eller tennismatch; det fanns automater i basarerna där bildsviterna rullade förbi när man satte veven i rörelse. – För det andra arbetar de vedertagna konstformerna i vissa stadier av sin utveckling mödosamt i riktning mot effekter som senare med lätthet uppnås av den nya konstformen. Innan filmen slog igenom på allvar försökte dadaisterna att med sina manifestationer framkalla en rörelse hos publiken som sedan Chaplin åstadkom med naturligare medel. – För det tredje arbetar ofta obetydliga förändringar i samhället i riktning mot en förändring i receptionen som först kommer den nya konstformen till godo. Innan filmen hade börjat skapa sig en publik, visade man på Kaiserpanorma bilder (som redan hade upphört att vara orörliga) för en församlad publik. Denna publik befann sig framför en skärm i vilken stereoskop var anbragta, så att besökarna fick var sitt. Framför dessa stereoskop framträdde automatiskt separata bilder, som dröjde kvar en kort stund och sedan lämnade plats för andra. Med liknande medel var ännu Edison tvungen att arbeta när han visade den första filmremsan (innan man kände till filmduken och projektionsförfarandet) för en liten publik, som stirrade in i apparaten där bildsviten drog förbi.– För övrigt kommer i inrättandet av das Kaiserpanorama en dialektik i utvecklingen till uttryck. Kort innan filmen gör betraktandet av bilder till en kollektiv sysselsättning, gör sig framför stereoskopen i dessa snabbt föråldrade etablissemang den enskildes bildbetraktande än en gång gällande med samma skärpa som i forna dagar i prästens betraktande av gudabilden i cellan.
[26] Den teologiska urbilden av denna försjunkenhet är medvetandet om att vara ensam med sin gud. Genom detta medvetande stärktes under borgerlighetens stora perioder den frihetskänsla som skakade av det kyrkliga förmynderskapet. Under dess nedgångsperioder hade samma medvetande att orientera sig efter den förborgade tendensen att undandra den samhälleliga gemenskapens intressen just de energier som den enskilde utvecklar i umgänget med Gud.
[27] Georges Duhamel, Scčnes de la vie future, Paris 1930, s. 52.
[28] Filmen är den konstform som svarar mot den stegrade livsfara som dagens människor har att se i ögonen. Behovet av att utsätta sig för chockeffekter är en anpassning från människornas sida till de faror som hotar dem. Filmen står i överensstämmelse med djupgående förändringar i apperceptionsapparaten – förändringar som i privatexistensens perspektiv upplevs av varje fotgängare i storstadstrafiken, och i historiskt perspektiv av varje samhällsmedborgare av i dag.
[29] Liksom när det gäller dadaismen kan filmen ge viktiga ledtrådar för förståelsen också av kubismen och futurismen. Båda framstår som otillräckliga försök från konstens sida att ta konsekvenserna av apparaturens penetration. Dessa skolors bemödanden gick, till skillnad från filmens, inte ut på att begagna sig av apparaturen vid den konstnärliga framställningen av verkligheten, utan på att åstadkomma en sorts legering av framställd verklighet och framställd apparatur. Därvid dominerar i kubismens fall en förkänsla av denna apparaturs konstruktion, som är baserad på optiken; i futurismen en förkänsla av denna apparaturs effekter, som gör sig gällande i filmbandets snabba framfart.
[30] Georges Duhamel, a.a. s. 58.
[31] Här är en teknisk omständighet av speciell betydelse, i synnerhet med hänsyn till journalfilmen vars propagandistiska roll knappast kan överskattas. För massreproduktion ligger reproduktionen av massorna särskilt väl till. I de stora festtågen, mastodontmötena, i de idrottsliga massarrangemangen och i kriget, vilka samtliga i dag tillförs upptagningsapparaturen, ser massan sig själv i ansiktet. Denna företeelse, vars räckvidd inte behöver accentueras, hänger på allra intimaste sätt samman med reproduktions- resp. upptagningsteknikens utveckling. Massrörelser framträder i allmänhet tydligare för apparaturen än för blicken. Kadrer på hundratusenden uppfattas bäst i fågelperspektiv. Och om detta perspektiv är tillgängligt för det mänskliga ögat i lika hög grad som för apparaturen, så är det dock inte möjligt att på den bild som ögat uppfångar genomföra den förstoring som upptagningen undergår. Detta innebär att massrörelser, och sålunda också kriget, är en för apparaturen speciellt väl tillrättalagd form av mänskligt beteende.
[32] La Stampa Torino.