Wilfried Berghahn

Reservat i celluloid

1958


Texten är hämtad ur den västtyska kulturtidskriften Frankfurter Hefte, 1958: 6, s. 427-433.

Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.


Den allvarliga, kulturellt intresserade biopubliken anser att det inte finns någon större anledning att uppmärksamma gangster- eller västernfilmen i allmänhet. Man har en vag föreställning om högljudda filmer med busar, där det skjuts och slåss mycket. Om man ser närmare efter visar det sig emellertid, att pistolen i dessa filmer mindre utgör ett instrument för angrepp än för självförsvar. I den typiska gangsterfilmen (som inte får förväxlas med kriminalfilmen) ligger den i handen på en man, som till följd av någon ödesdiger skavank utestängts från normalt liv och, lämnad ensam, måste försvara sitt eget skinn med pistol. Den amerikanske filmkritikern Robert Warshow beskriver honom på följande sätt:

"Gangstern är ensam och tungsint, och han kan ge intryck av djup världsvisdom. Hans dragningskraft är starkast på ungdom, med deras otålighet och deras känsla av att själva vara outsiders; men mer allmänt appellerar han till den del inom oss alla, som vägrar tro på det 'normala' förverkligandet av lycka och livsgärning."

Gangstern framstår som motprincipen till det "normala" livet. Han lever i den värld, som vi alla lever i, men han känner sig inte tillhöra den. Ofta karakteriseras han rentav av att hans yttre är vanställt (kanske ett ärransikte) som en som faller utanför ramen för det vanliga. Han förklarar alla som kommer i hans väg krig, då han själv känner sig jagad av alla och till slut också fälls. Han är den berömde och beryktade ensamvargen i storstadsdjungeln. Då en hel filmgenre gör honom till sin huvudfigur, måste detta tilldra sig uppmärksamhet.

På liknande sätt, men med omvända förtecken, berättar även västernfilmen historien om outsidern. I centrum för alla dessa filmer, som vecka efter vecka körs på den västliga världens förstadsbiografer, står alltid en man som imponerar med sin rakryggade hållning, tack vare det faktum att han inte verkar vara beroende av något annat än sig själv och inte lyder under någon. Naturligtvis kan inte storstaden, som gallrats av civilisationen, vara hans livsrum med alla dess krav och påfrestningar, utan det är den vida, ännu orörda prärien från förfädernas tid, där man inte verkar ha behövt något annat än en häst och en pistol att leva av. Genom detta imaginära sceneri drar västernhjälten fram som en ensam ryttare. Visserligen kan han ha kamrater, men de angår honom i grund och botten inte mycket. I de avgörande ögonblicken är det bara han ensam som kan fatta besluten, och han gör detta utan ansträngning. De andra, i synnerhet kvinnor, förstår honom inte. Ofta har han rentav, formellt, lag och rätt emot sig. Men aldrig rättvisan; ändå griper han alltid efter pistolen en sekund senare än sina rövare till motståndare, vilka lurar på honom någonstans. Trots detta segrar han alltid i den äkta västernfilmen. Detta skiljer honom markant från det hetsade ärransiktet i städernas djungel. Västernhjälten är alltså inte vilken buse som helst, som jagar fram över duken medan han skjuter vilt omkring sig, utan han framstår helt som en personifiering av lugn och överlägsenhet: en man som kan konsten att bemästra livet utan nervositet och utan främmande hjälp. Warshow beskriver den typiske hjälten i en typisk västernfilm på följande sätt:

Västernhjälten är framför allt en ledighetens man. Till och med då han bär en sheriffstjärna eller äger en ranch, vilket förekommer mer sällan, verkar han vara utan egentlig sysselsättning. Vi får se honom stå vid baren, eller spela poker - ett spel där hans skicklighet att förbli helt avslappnad mitt uppe i spänningen kommer utmärkt till sin rätt - eller kanske kampera ute på slätten på något särskilt uppdrag. Om han äger en ranch, så stannar den i bakgrunden; det blir överhuvudtaget inte klart att han äger något utom hästen, pistolerna och de utslitna kläder som han inte tycks byta under hela filmen. Det kommer som en överraskning om man får se honom ta upp pengar ur fickan eller en ren skjorta ur sadelväskan. I regel vet vi inte ens var han övernattar, och kommer inte heller på tanken att fråga efter det. Men ändå slås vi aldrig av tanken att han skulle kunna vara en fattig man. Det finns ingen fattigdom i västernfilmen, men egentligen inte heller någon rikedom: de mäktiga boskapshjordarna och guldtransporterna, som spelar så stor roll i handlingen, är moraliska storheter, inte materiella; de är inte objekt som man strider om utan bara något som förorsakar tvisten. Också ägodelar är irrelevanta. En höggradigt stiliserad typ alltså. Man behöver bara en gång ha blivit uppmärksammad på det hela för att upptäcka att denna typ går igen som grundmönster hos nästan alla hjältar från den "gyllene västern".

Och publiken - vad får den att varje vecka på nytt anförtro sig med sina önskningar och sin ångest åt just denna hjälte? Filmuthyrarnas statistik visar att det framför allt är biobesökarna i storstäderna som önskar drömma denna dröm. Själva lever de i en helt annan värld, i en värld som är högindustrialiserad och fylld av tusen sociala krav. I denna behöver människan, för att klara av sin tillvaro, mycket mer än en häst och en pistol. Hon är beroende av sitt yrke, av sin familj, av sammanslutningar; hon är fylld av olust inför den genomorganiserade omvärlden. Det mänskliga samlivet tynger henne. Denna känsla av vantrivsel får folk att gå på bio. Den fångas upp av hjälten på duken; han tar den med sig bort därifrån, ut någonstans på den vida drömprärien, där det inte finns något yrke, några grannar, några finansiella plikter och överhuvudtaget inte några krav utom detta enda: att vara en hel människa. Vad detta är, en hel människa, hur hon uppträder, vad som anstår henne respektive inte, det är fastställt in i minsta detalj i hundratals filmer. Där finns det inte längre några anpassningssvårigheter eller några sociala problem. Den "gyllene västern" är i allt just kontrastbilden av den verklighet, som dess publik känner sig trängd av.

Gangstern däremot, som efter en lång jakt skjuts sönder och samman av samhällets ordningsmakt efter att ha omringats av sina förföljare, instängd i något litet krypin, fullgör sitt öde på motsatt sätt. Hans protest mot samhället är mer oförblommerad än västernhjältens, då den ju inte breder ut sig utanför vardagsverkligheten, utan mitt i den. Genom att han sätter sig upp mot allt som verkar normalt och självklart, ifrågasätter han normalitet och självklarhet på ett eftertryckligt sätt. Han fångar liksom västernhjälten upp alla de halvmedvetna känslor av motvilja som hans åskådare hyser för sin undertryckta och reglementerade tillvaro, men till skillnad från den andre tar han dem inte med ut i det fria och styrker dem, utan låter dem utan förbarmande gå under tillsammans med honom själv. Då han till sist måste ge upp, kapitulerar med honom också publiken med alla sina aggressionsönskningar, som han tidigare dragit till sig. Det är bara det att någon sådan underkastelse aldrig äger rum, utan att det finns kvar ångest och sorg. Gangsterfilmen är en pessimistisk genre. I denna förkroppsligas den ångestdröm om den utstötte, som alla samhällen håller i beredskap för sina medlemmar. Han är den av tusentals människor som inte velat inordna sig och som majoriteten därför dödar. Warshow kallar honom "Nejet" till det stora amerikanska "Ja", "som är stämplat så tjockt över vår officiella kultur".

Uppenbarligen kompletterar gangstern och västernhjälten varandra. Trots sina olikartade öden illustrerar de två sidor av samma sak: de speglar, ångestfullt i ena fallet och illusionistiskt i det andra, känslan av vantrivsel inför den genomorganiserade omvärlden.

Filmer är alltså inte, som besökaren på bio så gärna skulle vilja tro, ett till intet förpliktande förströelsemedel och i sällsynta fall konst, utan de ger år efter år en visserligen chiffrerad, men fördenskull inte mindre exakt, bild av det psykiska tillståndet hos dem som gör dem och hos dem som ser dem. Bilden kondenseras till åskådliga ledande föreställningar - västernhjälten och gangstern är bara två av dessa -, som periodvis upprepas i dussintals filmer, och som publiken känner sig fascinerad av på ett sätt som den själv knappast är medveten om. Man kan kalla dem ledbilder. Deras funktion i publikens själahushållning kan man omskriva med en jämförelse: liksom den enskilda människan producerar fantasibilder i drömmen, vilka avbildar hennes psykiska upplevelser och spänningar, i en mer eller mindre chiffrerad form, drömmer uppenbarligen samhället som kollektivväsen i sina filmmotiv. Må vara att samhällets drömmar är elaka, med alla ångestdrömmens kännemärken; likväl ser den som går på bio hellre de filmiska drömskapelser, som för halvannan timme befriar honom från vardagens motigheter, och ger honom möjlighet att åtminstone på bio leva i den värld som verkar vara skräddarsydd för honom.

Naturligtvis är utbudet av ledbilder på den internationella filmmarknaden lika mångfaldigt och olikartat som de samhälleliga problemen i de enskilda länder som de reflekterar. Vart och ett av de stora produktionsländerna har frambragt specifika bildformler och dramaturgiska mönster, som står i speciell samklang med problemen hos sin publik och bara "går hem" även utomlands under vissa förutsättningar, nämligen om de hänför sig till sakförhållanden, som kan göra anspråk på övernationell giltighet. Ledbilderna är dessutom underkastade de förändringar det samhälle, som de är utformade med tanke på, undergår - något annat vore ju inte heller att vänta. Därigenom får emellertid vad som försiggår på vita duken en förrädisk betydelse: filmen blir till en spegel av världen, inte sådan som den verkligen är utan sådan som den avspeglar sig i publikens undermedvetna. Den som analyserar de filmiska ledbilderna, talar därför inte heller enbart om film, utan han talar om det samhälle, som behöver dessa filmer. Han kommer att återfinna all den ångest, som massorna känner sig ansatta av i sitt vardagsliv. Han kommer emellertid också att upptäcka hur deras önskningar söker avlägsna sig från verkligheten. Utbudet av ledbilder på filmmarknaden visar, bortsett från alla nationella olikheter, en förvånansvärd överensstämmelse i detta avseende. Vi kan t.ex. tänka på den tyska hembygdsfilmen. Räknas den inte med rätta som ett paradexempel på hela riktningen? Varje år stäms det i två dussin av dessa filmer upp en hög visa till "det jordbundna" och "naturen". Allt som kommer från staden är ont eller fånigt; sanning finns det bara där lärkan sjunger, fjällbäcken porlar och flickan från Schwarzwald vajar i dansen...

Våra kritiker har sedan åtskilliga år tillbaka outtröttligt gjort sig lustiga över detta. Men nu räcker det uppenbarligen inte att bara peka ut kitsch för att skaffa det ur världen. Detta vore kanske möjligt om sådana filmer endast hade sin upprinnelse i filmproducenternas alltför idéfattiga fantasi. De är dock något mer: ett svar på verkligheten själv. Visserligen vill publiken som går på bio ha drömmar, men den vill inte ha vilka slags drömmar som helst, utan just sådana, som motsvarar dess sociala existens. Genom att hembygdsfilmen - i samma grad som västernfilmen - vänder alla den industriella arbetsvärldens fakta till deras antiindustriella motsats, producerar den ett negativporträtt av epoken. Dess svar på tekniken blir natursvärmeri, dess svar på vardagen semesterstämning. Den ersätter de komplicerade moraliska problemen på det sociala området, vilka för det mesta är svåra att överblicka, med bilderbokskonflikter, där det är lätt att få en klar överblick över fronterna. Den gör beroende till frihet och försäkrar sig på detta sätt om deras intresse, vilka upplever omvärldens krav som alltför stora.

En ironisk poäng värd att notera är att hembygdsfilmens karriär i Tyskland började samtidigt med den ekonomiska högkonjunkturen. Men de eskapistiska ledbilderna gäller idag i alla industriländer, även i Sovjetunionen. I en rysk spelfilm från senare år, vilken uttryckligen drar i fält mot byråkrati och överorganisering, döms filmens hjälte, en av de högsta funktionärerna i den moskovitiska stadsplaneringen, som dessvärre blivit litet folkfrämmande, av sina vänner till en flodfärd på en primitiv flotte. Och se där, i den fria naturen, på moder Rysslands strömdrag, till gitarrmusik och med färggranna solnedgångar som bakgrund, blir den förhärdade funktionären åter en människa som man kan umgås med! Naturligtvis kan den sovjetiska filmen ännu inte gå så långt som till att uttryckligen tillskriva denna naturupplevelse i sig förändringen, på samma sätt som en tysk film skulle ha gjort det; den måste dessutom också förse funktionären med politiska argument och erfarenheter.

Människan i det moderna samhället drömmer idag om reservat överallt. Hon skulle vilja ha semester från sin existens som socialt väsen i denna vår tid. Detta ger filmen uttryck åt i sina ledbilder.

Så snart man en gång fastställt hur det hela förhåller sig i största allmänhet, är det dags att närmare skärskåda de nationella skillnaderna. Vi har hittills observerat två former av ledbildsproduktion: sådana som innehåller protesten mot samhället implicit och sådana som innehåller den explicit. Den typiska västernfilmen och den typiska hembygdsfilmen tillhör den första kategorin. De intresserar sig inte tematiskt för den verklighet, som de avsätter sig mot; på sin höjd sticker verkligheten fram med ett par marginella figurer. Framför allt västernfilmen är en form, där alla sprickor ut mot verkligheten tätats hermetiskt. I den tyska hembygdsfilmen har på sista tiden upplösningssymtom blivit synliga. De har visserligen ännu inte gått så långt att genren blivit problematisk i sig själv. Men ibland snuddas det faktiskt i själva filmerna tematiskt vid konflikten mellan civilisation och natur. Det dyker till exempel upp en ung man från storstaden med fördelaktigt utseende, som ett blont naturbarn räddar från att falla i händerna på en stygg vamp. Sådana teman ger tillfälle att ställa den parvisa ensamheten i den hemtrevliga skogen mot ett utsvävande nattliv på barer eller andra nöjesställen. Problematiken förblir dock så schematisk, att den inte alls kan tänkas medvetandegöra det objektiva konfliktläget. Sådana filmer bidrar snarare till att hjälpa producenterna servera i enlighet med receptet: något för var och en - jazz till somliga och näktergalskvitter till andra. Slutet i dessa filmer är alltid illusionistiskt - det får storstadsbons Mercedes att harmoniera med lantflickans oskuld.

En mycket mer medveten form av uppgörelse mellan individen och dennes civilisatoriska belastning utspelas i den amerikanska gangsterfilmen. Där kan kontrasten mellan individens längtan efter lycka och omöjligheten att förverkliga den i denna så annorlunda beskaffade värld, tränga mycket djupt in i medvetandet. Betecknande nog håller denna filmgenre på att dö ut i Amerika. Dess innehåll har delvis gått över i den vanliga problemfilmen, där det ännu bara kan spela en underordnad roll, då det axiomatiskt gäller som en underförstådd förutsättning även för de mest självkritiska amerikanska problemfilmer att relationerna mellan individen och samhället i princip är helt i sin ordning och att det bara är vissa särfall som förorsakar svårigheter. Detta är den medellinje, som filmproduktionen helst, och nästan överallt, drar sig tillbaka till.

Om man bortser från den italienska neorealismen, som man inte längre kan rubricera som ledbildsproduktion, så är det snarast i Frankrike man finner de filmer, där konflikten har blivit medveten och framskapat motsvarande motiv och gestaltningar. Franska manusförfattare visar alltid en tendens att sätta sina huvudfigurer i ett accentuerat motsatsförhållande till omvärlden, och låta dem smärtsamt känna av detta förhållande. Detta är fröet till en dramaturgi, som alluderar på det principiella motsatsförhållandet mellan individen och dennes sociala omvärld. Ta till exempel Jean Gabin, vilken så många gånger har spelat den man i grå pullover eller i sliten arbetsklädsel som går genom en värld, som inte berör honom i hans inre, med orörligt ansikte, en cigarrett i mungipan och händerna begravda i fickorna. Andra skådespelare har utvecklat en liknande gestus[1]. Han framställer en utomordentligt suggestiv personifiering av en pessimism som till synes är ofrånkomlig, där förhållandet mellan individuell och kollektiv norm alltid står under principiell debatt. I Gabins gestalt, vilka roller han än har att spela, bekräftas det varje gång på nytt för åskådaren, att här inte avses en konfliktsituation vilken som helst utan ett främlingskap mellan jaget och världen, som omfattar hela livet och tränger in i varje situation. Detta främlingskap leder i den franska filmen till individens ogenomträngliga isolering. Det är en ledbild som är heroisk och på samma gång fylld av resignation. Den publik som ger sig hän åt den består av människor, som var och en skulle vilja bevara sin integritet som en som inte går i flock, och som ändå inte kan dölja för sig själv att den lider. Kulturpessimismen är livsgrundvalen i den allvarliga franska filmen. Utifrån denna utvecklas handlingen - den förmår för ett ögonblick ge en föreställning om lyckan och vänder sedan åter tillbaka till smärtsam resignation och vissheten att frihetens exceptionella minuter helt glider en ur händerna.

Följden av detta blir en ofördragsamhet med vardagsverkligheten som antar anarkistiska drag. Kärleken, till exempel, framstår i sådana filmer som en sammansvärjning på tu man hand mot hela världen. Det finns ingenting älskvärt över den, utan den är störande, upprorisk och kännetecknas ständigt av en förtvivlad ansträngning att söka avtvinga omvärlden den lycka, som denna inte vill släppa ifrån sig. Detta lyckas under de ögonblick, då de älskande verkar vara befriade från tid och rum och de andras moteld bara studsar tillbaka mot dem. Til syvende og sidst framstår emellertid livet i dessa filmer inte som så beskaffat att det går att förverkliga det absoluta i det. Därför slutar protesten nästan alltid med döden eller total desillusion. I slutet på franska kärleksfilmer - då en slagen man sitter på sin säng och med en trött handrörelse torkar av ett föremål på nattduksbordet, som väcker minnet av hans forna älskade; då två människor, som hela sitt liv saknat möjlighet att komma till varandra, till slut sugs upp av en människomassa som väsnas och dansar, sträcker ut armarna mot varandra men är helt utan chans att nå ända fram; eller då en tvär poliskommissarie äntligen gör sin entré och allt det redan har skett, som han borde ha ingripit mot - har det än en gång visat sig att det inte finns något hopp om lycka för den enskilde individen!

För övrigt dyker även i franska filmer föreställningen om en total emigration från verkligheten upp, särskilt iögonenfallande i en serie verk, som på sistone sysslat med problemet förvildad ungdom. Man drömmer där till exempel om en öde ö, som man skulle vilja fly till, eller om att helt enkelt rymma vart som helst, därför att detta verkar vara den enda utvägen att undgå det moderna livets påfrestningar, som upplevs som en hård press. Alltsedan André Cayatte slog an detta motiv i sin film om de psykiska följderna av koreakrisen (dess belysande titel är Före syndafloden (Avant le déluge, 1953)), har det tagits upp av åtskilliga andra verk; motivet verkar bli till ett standardtema. "Drömmen om den öde ön" kopplas samman med en våldsam aggression mot det borgerliga samhället. Enligt dessa filmer begår ungdomar kriminella handlingar, därför att deras omvärld är totalt korrumperad och de inte kan finna något som binder dem till den, något som skulle kunna hålla dem kvar i den. Man förutsätter ett samhälle, där ingen tror på framtiden längre, och där främlingskapet gått så långt att individen i sitt självmedlidande numera blott kan sätta sig för sig själv och tjura, eller hämningslöst kasta sig ut i nöjeslivet. Till ungdomarnas förmån talar däremot att de känner ett patos inför denna värld, som utgår från en idé om friheten och det "sanna" livet, även om de ännu är så barnsliga och romantiska.

Men spänningen mellan vardag och önskedröm har i alla fall blivit medveten i dessa filmer, liksom i de franska kärleksfilmerna. Den har uttryckligen upphöjts till tema i handlingen. Den reproduceras inte naivt utan diskuteras kritiskt. Detta ger sådana verk - hur de än må vara beskaffade för övrigt - ett stort försprång framför den sanslösa illusionismen i den tyska hembygdsfilmen eller i västernfantasierna. Det innebär inte att gestaltningen av ledbilderna i varje enskilt fall skulle vara politiskt mer ansvarsmedveten, ty dess pessimism gör åskådaren beklämd, men det kan inte råda något tvivel om att människan tas på större allvar i sin betydelse som politiskt väsen.

Sammanfattningsvis kan man säga att filmer inte är ett till intet förpliktande underhållningsmedel, något som de som går på bio gärna skulle vilja tro, utan de ger år efter år en märklig spegelbild av det psykiska tillståndet i sin tid. De producerar vissa motiv och dramaturgiska scheman, som återkommer i hela filmserier med lätta variationer - motiv och scheman som publiken känner sig styrkt av i sina svårigheter och önskningar. Då man undersöker några av de populäraste filmgenrerna, kan man konstatera att deras ledbilder visar en avgjort verklighetsfientlig tendens. Det visar sig att de inte lyder ett de fria fantasikrafternas spel vilket som helst, utan att de i alla enskildheter är konstruerade som ett negativporträtt av de sociala omständigheterna: de sätter upp naturen emot tekniken; deras svar på den samhälleliga vardagen blir önskan om en spänningsfri tillvaro utanför samhället eller hotet från en kärlek som spränger alla normer; de ersätter de komplicerade problem, som hänger samman med politiska och ekonomiska förändringar, med typiserade konflikter, där frontlinjerna är klart dragna; de förvandlar beroende och överorganisering till frihet och obundenhet. För att sammanfatta det i en enda mening: människans filmiska drömmar utvisar henne som ett väsen, som känner sig ansatt av sin egenhändigt uppbyggda omvärld och som söker reda sig. genom att uppföra en motvärld i filmen. På bio - så skulle man kunna variera en mening från Adorno - överskrider massamhället den gräns, där det blir en församling av outsiders.

Det ideologiska i en sådan förvandling ligger i öppen dager. Man kan bara motarbeta detta genom att tillföra medvetenhet till konfliktspänningen. Tyvärr är biografen sannerligen inte en plats, där medvetande röner särskilt livlig efterfrågan.


 

Noter:

[1] Ett av de centrala begreppen i Brechts episka teaterestetik, nära sammankopplad med "fjärmningen"; med "gestus" avsåg Brecht inte bara skådespelarens vanliga gester och åtbörder, utan han betonade vikten av att aktören i sin spelstil tydliggör hur människors beteenden och uttrycksmönster hänger samman med en socialt betingad hållning och ingår i en total samhällelig situation.

 


Last updated on: 1.2.2010