Texten är hämtad ur G. V. Plechanov: Litteratura i éstetika, 1, Moskva 1958, s. 76-101. Översättning Eva Adolfsson. Några partier, som handlar om bildkonsten, har uteslutits. Därmed har också uppsatsens rubrik förkortats. De noter som ger rena källhänvisningar (utom 5, 6, 16, 17, 23) är tillagda av senare utgivare samt av översättaren.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Studiet av de primitiva folkens levnadssätt bekräftar bättre än något annat en av den historiska materialismens grundsatser: att människornas medvetande bestäms av deras vara. Som bevis räcker det här att erinra om den slutsats Bücher drar i sin förträffliga avhandling Arbeit und Rhytmus [Arbete och rytm]. Han skriver där:
"Vi kommer sålunda fram till att arbete, musik och diktning på sitt tidigaste utvecklingsstadium måste ha varit sammansmälta till en enhet, och att arbetet har utgjort grundelementet i denna treenighet, medan de båda andra endast haft sekundär betydelse."[1]
Enligt Bücher ligger förklaringen till poesins uppkomst i arbetet ("der Ursprung der Poesie ist in der Arbeit zu suchen").[2] Den som har kännedom om litteraturen på området ser sig knappast anledning att anklaga Bücher för överdrift. De invändningar som riktats mot honom från kompetent håll har inte rört själva kärnfrågan, utan endast mindre detaljer. I allt väsentligt har Bücher utan tvivel rätt.
Men hans slutsats berör egentligen bara poesins uppkomst, inte dess vidare utveckling. Hur förhåller det sig med poesin och med konsten över huvud på högre nivåer av den samhälleliga utvecklingen? Kan man observera - och i så fall på vilka nivåer - ett orsakssamband mellan varat och medvetandet, mellan å ena sidan samhällets teknik och ekonomi och å andra sidan dess konst?
Vi skall här försöka besvara den frågan genom att granska den franska sjuttonhundratalskonstens historia.
Först måste vi emellertid göra följande anmärkning.
Ur sociologisk synvinkel karaktäriseras 1700-talets franska samhälle framför allt av den omständigheten, att det var ett klassamhälle. Detta inverkade med nödvändighet på konstens utveckling. Tag till exempel teatern. På den medeltida scenen i Frankrike, liksom i det övriga Västeuropa, intog den så kallade farsen en viktig plats. Farserna skrevs för folket och spelades för folket. Genom dem kunde alltid folkets åsikter, dess strävanden och - vilket är viktigt i vårt sammanhang - dess missnöje med de högre samhällsskikten komma till uttryck. Från och med Ludvig XIII:s regeringstid börjar emellertid farsen förfalla; den räknas nu till de nöjen som bara passar för lakejer och som är ovärdiga människor med förfinad smak: "réprouvés des gens sages" [förkastade av bildade människor], som en fransk författare uttrycker det år 1625.[3] Farsen avlöses av tragedin. Men den franska tragedin har ingenting gemensamt med den breda massans åsikter, strävanden och missnöjesyttringar. Den är en skapelse av aristokratin och uttrycker det högre ståndets åsikter, smak och strävanden. Vi skall strax se, hur starkt detta sociala ursprung har präglat hela dess karaktär. Först vill vi emellertid göra läsaren uppmärksam på det faktum, att Frankrikes aristokrati under tragedins uppkomstperiod stod utanför varje slag av produktivt arbete och levde på de produkter, som skapades genom tredje ståndets (tiers état) ekonomiska aktivitet. Det är lätt att inse att detta måste påverka den konst som uppstod inom aristokratin och som gav uttryck för dess smak. Detta kan illustreras med ett exempel ur nyazeeländarnas liv. Man vet sålunda att en del av deras sånger handlar om odling av batater. Det är också bekant att dessa sånger inte sällan beledsagas av en dans, som helt enkelt återger de rörelser, som jordbrukaren utför när han odlar dessa växter. Här ser man tydligt, hur människornas produktiva verksamhet påverkar deras konst. Lika klart är, att då de högre klasserna inte ägnar sig åt produktivt arbete, kan den konst, som uppstår i dessa kretsar, inte stå i något omedelbart förhållande till den samhälleliga produktionsprocessen. Betyder då detta, att människornas medvetande är mindre beroende av deras vara i ett klassamhälle? Nej, inte alls, ty samhällets klassindelning betingas just av dess ekonomiska utveckling. Om den konst som skapas av de högre klasserna inte står i något omedelbart förhållande till produktionsprocessen, så förklaras också det i sista hand av ekonomiska orsaker. Den materialistiska historiesynen är alltså också här fullt tillämpbar; men det är givet, att man i det här fallet inte lika lätt upptäcker det otvivelaktiga sambandet mellan varat och medvetandet, mellan de samhälleliga relationer som uppstår på "arbetets" grundval, och konsten. Mellan å ena sidan "arbetet" och å andra sidan konsten bildas vissa förmedlande instanser, som ofta tilldrar sig forskarens hela uppmärksamhet och därmed försvårar en riktig förståelse.
Efter denna nödvändiga anmärkning övergår vi nu till vårt egentliga ämne. Först och främst skall vi granska tragedin.
"Den franska tragedin", skriver Taine i Konstens filosofi, "framträder vid den tidpunkt, då den välordnade och förnäma monarkin under Ludvig XIV grundlägger den goda smakens herravälde och skapar det storslagna hovlivet och de utsökta formerna för adelns uppvaktning - och den försvinner i det ögonblick då adelssamhället och hovkulturen slås ned av revolutionen."[4]
Detta är helt riktigt. Men den klassiska franska tragedins uppkomst- och i synnerhet förfallsprocess var något mer komplicerad än den berömde konstteoretikern föreställer sig.
Låt oss granska denna litterära genre från dess formella och dess innehållsliga sida.
Vad beträffar den klassiska tragedins form, bör vi framför allt uppmärksamma de berömda tre enheterna, som det sedan grälades så mycket om under den oförglömliga epok i den franska litteraturens annaler då romantikerna kämpade mot klassikerna. Teorin om de tre enheterna var känd i Frankrike sedan renässansen, men det var först på 1600-talet som den gjordes till en litterär lag, till den "goda" smakens oomtvistliga rättesnöre. "När Corneille 1629 skrev sin Medea," påpekar Lanson, "hade han ännu inte hört talas om de tre enheterna."[5] Som förespråkare för de tre enheterna framträdde fram emot 1630-talet Mairet. 1634 framfördes hans Sophonisbe, den första "regelmässiga" tragedin. Den framkallade en polemik, där "reglernas" motståndare framförde argument som i mycket liknade romantikernas resonemang. De lärda antikvännerna (les érudits) formerade sig till de tre enheternas försvar, och de vann en avgörande och varaktig seger. Men varför segrade de? I varje fall inte på grund av sin "erudition", sin lärdom, som publiken struntade i, utan i stället genom de allt högre konstnärliga anspråken från den härskande klassens sida, som inte längre uthärdade den föregående epokens naiva sceniska orimligheter. "Teorin om enheterna byggde på en tanke som måste hänföra alla bildade människor", fortsätter Lanson, "nämligen idén om en imitation som exakt svarade mot verkligheten och som alltså förmådde skapa illusion. I grund och botten utgör enheterna ett minimum av konvention. [...] På så sätt innebar införandet av enheterna i själva verket realismens seger över fantasin."[6]
På så sätt segrade här den förfinade aristokratiska smak som utbildats samtidigt som den "välordnade och förnäma monarkin" konsoliderades. Scenteknikens vidare utveckling gjorde det visserligen möjligt att nära återge verkligheten utan att iaktta de tre enheterna. Men föreställningen om enheterna förknippades i åskådarnas tankevärld med andra för dem värdefulla och viktiga föreställningar, och därför fick teorin ett slags egenvärde, grundat på den goda smakens förment oomtvistliga krav. I fortsättningen kom, som vi skall se, de tre enheternas herravälde att upprätthållas av andra samhälleliga orsaker, och teorin kom att försvaras också av sådana som hatade aristokratin. Kampen mot enheterna blev mycket hård: för att störta dem måste romantikerna använda en myckenhet skarpsinne, ihärdighet och nära nog revolutionär energi.
Eftersom vi redan berört scentekniken, vill vi göra ytterligare en anmärkning.
Den franska tragedins aristokratiska ursprung gav bland annat också sin prägel åt skådespelarkonsten. Det är till exempel ett känt faktum, att den franska spelstilen än i dag utmärks av en viss förkonstling, som gör ett ganska obehagligt intryck på den ovane åskådaren. Var och en som har sett Sarah Bernhardt[1*], förstår vad vi menar. Denna spelstil har de franska skådespelarna i arv från den tid, då den klassiska tragedin härskade på den franska scenen. 1600- och 1700-talets aristokrater skulle säkert ha blivit mycket missnöjda, om de tragiska skådespelarna kommit på idén att framföra sina roller med samma enkelhet och naturlighet som fängslar oss hos en Eleonore Duse. Ett enkelt och naturligt spel stred fullständigt mot alla den aristokratiska estetikens krav. "Fransmännen inskränker sig inte till kostymeringen, när det gäller att ge tragedins skådespelare tillbörlig nobless och värdighet", skriver abbé Dubos stolt. "Vi önskar dessutom att skådespelarna talar i en högre, allvarligare och mer upphöjd ton än man gör i vardagligt tal. [...] Detta är visserligen svårare [sic!] men samtidigt värdigare. Gesterna måste motsvara sättet att tala, eftersom våra skådespelare bör ge prov på storhet och upphöjdhet i allt de gör."[7]
Varför måste skådespelarna ge prov på storhet och upphöjdhet? Helt enkelt därför att tragedin var ett barn av hovadeln och till huvudpersoner hade kungar, "hjältar" och över huvud taget sådana "högt uppsatta" personer, som så att säga å tjänstens vägnar tvingades att, om inte vara, så åtminstone verka "stora" och "upphöjda". En tragediförfattare, vars verk saknade den nödiga dosen hovaristokratisk "upphöjdhet", kom aldrig, inte ens om han var en stor begåvning, i gunst hos dåtidens publik.
Detta kan man bäst se av de omdömen som fälldes om Shakespeare i dåtidens Frankrike, och under franskt inflytande till och med i England.
Hume fann att man inte bör överdriva Shakespeares geni: oproportionerliga kroppar förefaller ofta vara högre än de i själva verket är; för sin tid dög Shakespeare bra, men han passar inte för ett förfinat auditorium.[8] Pope beklagade att Shakespeare skrev för de breda lagren, och inte för fint folk. "Shakespeare skulle ha skrivit bättre", menade han, "om han hade åtnjutit monarkens beskydd och understötts av hovfolket."[9] Till och med Voltaire, som i sitt författarskap förebådade den nya tid som skulle bryta med "den gamla ordningen" och som gav många av sina tragedier ett "filosofiskt" innehåll, gjorde avsevärda eftergifter åt den aristokratiska estetiken. Shakespeare såg han som en genial, men råbarkad barbar. Hans uttalande om Hamlet är högst anmärkningsvärt.
"Denna pjäs", skriver han, "är full av anakronismer och orimligheter; där begraver man Ofelia inför öppen ridå, och det är en så fruktansvärd syn att den berömde Garrick lät stryka kyrkogårdsscenen... Pjäsen överflödar av vulgariteter. Så säger till exempel en vaktpost i första scenen: 'Inte en råtta har rört sig.' Kan sådana dumheter tillåtas? Utan tvivel kan en soldat uttrycka sig så på sin kasern, men han bör inte uttrycka sig så på scenen, inför nationens utvalde - personer, vilka talar ett ädelt språk och i vars närvaro alla bör uttrycka sig lika ädelt. [...] Föreställ er, mina herrar, Ludvig XIV i sin spegelsal, omgiven av ett lysande hov; och föreställ er att en narr, klädd i lumpor, tränger sig fram genom denna mängd av hjältar, av stora män och av sköna kvinnor, som tillsammans bildar konungens hov; han föreslår dem att överge Corneille, Racine och Moličre för en gycklare som har sina lyckosamma ögonblick, men som gör fula grimaser. Hur tror ni att det erbjudandet skulle tas emot?"[10]
Dessa Voltaires ord antyder inte bara den franska klassiska tragedins aristokratiska ursprung, utan också orsakerna till dess förfall.[11]
Utsökthet övergår lätt i tillgjordhet, och tillgjordhet utesluter varje allvarlig och inträngande bearbetning av ett ämne. Och inte bara bearbetningen. Under inflytande från aristokratins ståndsfördomar blev också den möjliga ämneskretsen trängre. Den ståndspräglade uppfattningen om det passande vingklippte konsten. Det krav som Marmontel ställer på tragedin är i detta sammanhang synnerligen karaktäristiskt och lärorikt.
"En fredlig och bildad nation", skriver han, "där var och en ser som sin plikt att anpassa sina tankar och känslor till samhällets seder och bruk, och där den goda tonens krav gäller som lagar, en sådan nation bör visa endast sådana karaktärer, som mildrats genom hänsyn till omgivningen, och sådana laster, som lindrats genom hänsyn till det passande."[12]
Det ståndsmässigt passande blir värderingsnorm för konsten. Detta är tillräckligt för att framkalla den klassiska tragedins nedgång. Men det är inte tillräckligt för att förklara, varför ett nytt slags dramatik träder fram på den franska scenen. Emellertid ser vi att det på 1730-talet uppstår en ny litterär genre, den så kallade comédie larmoyante, den gråtmilda komedin, som under en tid är synnerligen framgångsrik. Om medvetandet kan förklaras genom varat, om det finns ett orsakssamband mellan mänsklighetens så kallade andliga utveckling och dess ekonomiska utveckling, så bör 1700-talets ekonomi bland annat också kunna förklara den gråtmilda komedins framträdande. Då är frågan, kan den det?
Den inte bara kan, den har delvis redan gjort det, visserligen utan systematisk metod. Så ser till exempel Hettner i sin franska litteraturhistoria[13] den gråtmilda komedin som en följd av det franska borgerskapets tillväxt. Men utvecklingen av borgerskapet, liksom av varje annan klass, kan förklaras endast genom samhällets ekonomiska utveckling. Alltså har Hettner, utan att vare sig ana eller vilja det - han är en stor fiende till materialismen, om vilken han i förbigående sagt har en högst förvirrad uppfattning - tillämpat en materialistisk historiesyn. Och inte bara Hettner beter sig så. Mycket bättre än Hettner har Brunetičre i sin bok Les époques du théâtre franįais klarlagt det orsakssamband vi söker.
Han skriver där:
"[...] alltsedan kraschen inom Law-banken[2*] - för att inte gå ännu längre tillbaka - förlorar som bekant aristokratin mark för varje dag. Allt vad en klass kan göra för att diskreditera sig, skyndar den sig att göra. [...] Men i synnerhet ruinerar den sig; och borgerskapet, tredje ståndet, berikar sig i motsvarande grad, växer i inflytande, vinner ett nytt medvetande om sina rättigheter. Orättvisorna förefaller än mer förskräckande, maktmissbruken än svårare att fördra. Deras hjärtan är 'fulla av hat', som en diktare snart kommer att uttrycka det, och 'törstar efter rättvisa',[14] eller, snarare, efter jämlikhet. [...] Vore det tänkbart, att en klass, som förfogade över ett så inflytelserikt propagandamedel som teatern, inte skulle utnyttja det, och inte skulle se allvarligt, ja rentav tragiskt, på de orättvisor som författaren till Borgaren adelsman och Georges Dandin[3*] ännu bara gör sig lustig över? Och vore det framför allt möjligt, att detta redan segerrika borgerskap nöjde sig med att ständigt bara se kejsare och kungar framställas på scenen, och att det inte först av allt använde sina besparingar till att, om jag så får säga, beställa ett porträtt av sig själv?"[15]
Alltså, den gråtmilda komedin var ett porträtt av 1700-talets franska borgerlighet. Detta är helt riktigt. Det är inte för inte som den också kallas borgerlig dram. Men hos Brunetičre har denna riktiga synpunkt en alltför allmän, och följaktligen alltför abstrakt, karaktär. Vi skall försöka utveckla den lite mer i detalj.
Brunetičre skriver, att bourgeoisin inte kunde nöja sig med att ständigt se bara kejsare och kungar framställas på scenen. Efter de förklaringar han ger i det av oss anförda citatet, låter detta mycket troligt - men tills vidare bara troligt; otvivelaktigt blir det först, då vi lär känna psykologin hos åtminstone några av de personer, som tog aktiv del i det litterära livet i dåtidens Frankrike. Till dem hör utan tvivel den talangfulle Beaumarchais, författare till ett antal gråtmilda komedier. Vad ansåg han om att "man ständigt bara fick se kejsare och kungar framställas på scenen"?
Bestämt och lidelsefullt opponerade han mot detta. Han förhånade den litterära sedvänja som stadgade att tragedins hjältar skulle utgöras av kungar och andra denna världens mäktige, medan komedin skulle gissla det lägre ståndets folk. "Att framställa människor ur tredje ståndet som nedslagna och olyckliga! Fi donc! Dem får man endast håna. Löjliga borgare och olyckliga kungar: detta är hela den etablerade och möjliga teatern; det skall jag taga ad notam."[16]
Detta hånfulla utrop från en av tredje ståndets främsta ideologer bekräftar alltså uppenbarligen Brunetiéres ovan anförda psykologiska resonemang. Men Beaumarchais vill inte bara skildra "olyckliga" människor ur tredje ståndet. Han protesterar också mot bruket att välja den "allvarliga" dramatikens handlande personer bland antikens hjältar. "Vad angår mig", frågar han, "en fredlig undersåte i en sjuttonhundratalsmonarki, revolutionerna i Aten och Rom? Vilket intresse kan jag uppbringa för en peloponnesisk tyranns död, eller för en ung prinsessas offerdöd i Aulis? Ingenting av detta betyder något för mig, eller har någon moral som passar mig."[17]
Valet av hjältar ur antikens värld var en av de ytterst talrika yttringarna av det svärmeri för antiken som i sin tur var en ideologisk återspegling av en ny, framväxande samhällsordnings kamp mot feodalismen. Från renässansen överfördes denna beundran för den antika civilisationen till Ludvig XIV:s tidevarv, vilket man som bekant gärna jämförde med den augusteiska tidsåldern. Men när bourgeoisin började genomsyras av en oppositionell anda, när dess hjärtan alltmer fylldes av "hat och törst efter rättvisa", då började svärmeriet för de antika hjältarna - som klassens bildade representanter tidigare helt och fullt hade delat - att förefalla malplacerat och den antika historiens "revolutioner" inte tillräckligt lärorika. Som den borgerliga dramens hjälte framträder dåtidens representant för det tredje ståndet, mer eller mindre idealiserad av de samtida borgerliga ideologerna. Denna karaktäristiska omständighet gjorde naturligtvis inte "porträttet" sämre.
Låt oss gå vidare. Den verkliga skaparen av den franska borgerliga dramen är Nivelle de la Chaussée. Vad finner vi i hans många verk? Revolt mot olika sidor av aristokratins psykologi, kamp mot olika adliga fördomar eller, om ni så vill, laster. Samtiden värdesatte framför allt den moraliska tendens som dessa pjäser innehöll.[18] Här visade sig den gråtmilda komedin trogen sitt ursprung.
Det är en känd sak att den franska borgerlighetens ideologer, som strävade efter att "porträttera" tredje ståndet i sina dramatiska verk, inte gav prov på någon stor originalitet. Den borgerliga dramen hade inte skapats av dem, utan bara överförts från England till Frankrike. I England uppstod - vid slutet av 1600-talet denna dramatiska genre som en reaktion mot den förskräckliga lössläppthet, som då härskade på scenen och som återspeglade den dåtida engelska aristokratins moraliska förfall. I sin kamp mot aristokratin krävde bourgeoisin, att komedin skulle göras "värdig kristna människor", och började predika sin moral i den. 1700-talets franska litterära nydanare, som ur den engelska litteraturen upptog allt som överensstämde med den oppositionella franska borgerlighetens belägenhet och känslor, överförde oinskränkt denna sida hos den engelska gråtmilda komedin till sitt hemland. Den franska borgerliga dramen står inte den engelska efter, när det gäller att predika borgerliga familjedygder. Häri låg en av hemligheterna med dess framgång, men också förklaringen till det vid första ögonkastet fullständigt obegripliga faktum att den franska borgerliga dramen, som vid mitten av 1700-talet förefaller vara en fast etablerad litterär genre, ganska snabbt skjuts i bakgrunden och lämnar plats åt den klassiska tragedin, tvärt emot vad man skulle kunna vänta.
Vi skall strax se, vari förklaringen till detta märkliga faktum ligger, men innan dess vill vi göra en liten anmärkning.
Diderot, som till sin natur var en lidelsefull nydanare och därför inte kunde undgå att uppskatta den borgerliga dramen, en genre som han som bekant själv prövade på (tänk på hans Den oäkte sonen från 1757 och Familjefadern från 1758), krävde, att teatern skulle framställa inte karaktärer, utan tillstånd, och närmare bestämt samhälleliga tillstånd. Han möttes av invändningen, att det samhälleliga läget ändå inte bestämmer den enskilda människan. "Vad är domaren i sig (le juge en soi) för något?" frågade man honom. "Vad är köpmannen i sig (le négociant en soi) ?" Men här förelåg ett stort missförstånd. Diderot talade inte om köpmannen "en soi" eller om domaren "en soi", utan om sin tids köpman och, i synnerhet, om sin tids domare. Och att dåtidens domare gav en mängd lärorikt material till i högsta grad levande sceniska framställningar, det ger den berömda komedin Figaros bröllop ett utmärkt exempel på. Diderots krav var helt enkelt en litterär återspegling av de revolutionära strävandena hos dåtidens franska tredje stånd.
Men det var just den revolutionära karaktären hos dessa strävanden, som gjorde att den franska borgerliga dramen aldrig slutgiltigt besegrade den klassiska tragedin.
Så länge som aristokratin upprätthöll ett oinskränkt och obestritt herravälde, så länge härskade också den klassiska tragedin, själv ett barn av aristokratin, oinskränkt och obestritt på den franska scenen - allt inom de gränser som drogs upp av ståndsmonarkin, vilken själv var ett historiskt resultat av den långvariga och förbittrade klasskampen i Frankrike. När aristokratins herravälde började ifrågasättas, när tredje ståndets medlemmar fylldes av en oppositionell anda, började de gamla litterära begreppen förefalla dem otillfredsställande och den gamla teatern alltför litet "lärorik". Då uppstod vid sidan av den klassiska tragedin, som snabbt gick mot sitt förfall, den borgerliga dramen. Där kontrasterade den franske borgaren sina husliga dygder mot aristokratins djupa fördärv. Men den samhälleliga motsättning, som dåtidens Frankrike stod inför, kunde inte lösas med hjälp av moralpredikningar. Vad det gällde var inte att avlägsna aristokratins laster utan aristokratin själv. Det är begripligt, att detta inte kunde ske utan hård kamp, och lika begripligt är det att familjefadern ("Le pčre de famille"), hur vördnadsvärd han än var i sin borgerliga sedesamhet, inte kunde tjäna som förebild för den outtröttlige och oförvägne kämpen. Borgerskapets litterära "porträtt" uppammade ingen heroism. Men den gamla ordningens motståndare kände behov av heroism, insåg det nödvändiga i att utveckla medborgerliga dygder för tredje ståndet. Var kunde man finna förebilder för sådana dygder? På samma område, där man tidigare sökt sina litterära förebilder: i antikens värld.
Så började man åter svärma för de antika hjältarna. Aristokratins motståndare säger inte längre med Beaumarchais: "Vad angår mig, en fredlig undersåte i en sjuttonhundratalsmonarki, revolutionerna i Aten och Rom?" Nu väcker åter "revolutionerna" i Aten och Rom ett livligt intresse hos publiken. Men detta intresse får nu en helt annan karaktär.
Om borgerskapets unga ideologer nu intresserade sig för "en ung prinsessas offerdöd i Aulis", så var det främst därför att den gav dem material att avslöja "vidskepelse"; om "en peloponnesisk tyranns död" lyckades tilldra sig deras uppmärksamhet, så var det inte så mycket genom sin psykologiska som genom sin politiska innebörd. Nu beundrade man inte längre Augustus' monarkiska tidsålder utan Plutarkos' republikanska hjältar. Plutarkos blev favoritlektyr för bourgeoisins unga ideologer, vilket bland annat Madame Rolands memoarer ger oss vittnesbörd om. Detta svärmeri för de republikanska hjältarna gav nytt liv åt antikintresset över huvud taget. Antikimitationen kom på modet och präglade starkt all dåtida fransk konst. Vi skall senare se, vilka djupa spår den lämnat i det franska måleriets historia; här vill vi endast peka på hur den försvagade intresset för den borgerliga dramen, till följd av dennas borgerligt alldagliga innehåll, och uppsköt den klassiska tragedins död för ytterligare en lång period.
De som forskat i den franska litteraturhistorien har ofta med förvåning frågat sig, varför de som förberedde och genomförde den franska revolutionen förblev konservativa på litteraturens område, och varför klassicismens herravälde krossades först en ganska lång tid efter den gamla ordningens fall. Men i själva verket var dessa banbrytares litterära konservatism av rent yttre natur. För även om tragedin inte förändrades som form, så genomgick den en betydande innehållslig förändring.
Låt oss som exempel ta Saurins tragedi Spartacus från 1760. Dess hjälte, Spartacus, brinner av kärlek till friheten. För att kunna kämpa för sitt ideal, avstår han till och med från den flicka han älskar, och hela dramat igenom talar han i namn av friheten och mänskligheten. För att kunna skriva och uppskatta sådana tragedier måste man vara allt annat än litterärt konservativ. De gamla litterära läglarna hade fyllts med ett fullständigt nytt revolutionärt innehåll.
Tragedier, sådana som Saurins eller Lemičrres (till exempel den senares Guillaume Tell), uppfyller ett av den litteräre nydanaren Diderots mest revolutionära krav: de framställer inte karaktärer, utan samhälleliga tillstånd och i synnerhet den tidens revolutionära samhälleliga strävanden. Att detta nya vin hälldes i gamla läglar finner sin förklaring däri, att dessa läglar var ett arv från den antika värld som man nu allmänt beundrade, och att denna beundran i sin tur var ett av de viktigaste och mest karaktäristiska symptomen på den nya samhälleliga andan. Jämförd med denna nya variant av den klassiska tragedin måste den borgerliga dramen, denna - som Beaumarchais berömmande uttryckte det - moralité en action [morallektion i handling], till sitt innehåll oundvikligen förefalla alltför färglös, ljum och konservativ.
Den borgerliga dramen hade fötts ur det franska borgerskapets oppositionella stämningar och lämpade sig inte att uttrycka dess revolutionära strävanden. Det litterära "porträttet" gav en trogen bild av vissa tidsbundna, övergående drag hos originalet; man förlorade intresset för det, när originalet inte längre hade dessa drag, och när dessa drag inte längre uppskattades. Däri ligger hela förklaringen.
Den klassiska tragedin kom att överleva ända till den tid, då den gamla ordningens försvarare slutgiltigt besegrades av den franska bourgeoisin och segrarna inte längre såg någon samhällelig betydelse i svärmeriet för antikens republikanska hjältar.[19] Men då denna tidpunkt kom, uppstod den borgerliga dramen till nytt liv; och sedan den genomgått en del förändringar, som motsvarade särdragen i det nya samhälleliga läget men inte förändrade något i grund, säkrade den definitivt sin ledarställning på den franska scenen.
Också den som vägrar att erkänna det romantiska dramats släktskap med 1700-talets borgerliga dram, måste hålla med om att exempelvis Alexandre Dumas d. y.:s dramatiska verk representerar sitt århundrades verkliga borgerliga dram.
I varje tids konst och litterära smakriktningar kommer samhällets psykologi till uttryck. Men psykologin hos ett samhälle, som är delat i klasser, kommer i mycket att förbli obegriplig och paradoxal för oss, om vi fortsätter att ignorera - såsom de idealistiska historieskrivarna nu gör, i trots av den borgerliga historieforskningens bästa traditioner - klassernas ömsesidiga förhållanden och den klasskamp de är indragna i.
[......]
För övrigt går vi nu händelserna i förväg. Till frågan om klassicismens fall skall vi återkomma en annan gång. Nu vill vi i stället säga några ord om hur själva den revolutionära omvälvningen återspeglades i samtidens estetiska begrepp.
Då kampen mot aristokratin går in i sitt hårdaste skede, uppstår ett hat mot aristokratins alla smakregler och traditioner. I januari år 1790 skriver tidskriften La chronique de Paris: "Alla våra mekaniska uppföranderegler, alla våra omständliga artighetsfraser, allt vårt otympliga och falska galanteri, alla våra betyganden om vördnad, hängivenhet och underdånighet måste rensas ut ur vårt språk. Allt detta påminner alltför mycket om den gamla ordningen." Två år senare skriver tidskriften Annales patriotiques: Artighetens alla regler och manér är ett påfund från slaveriets tid, en form av vidskepelse, som frihetens och jämlikhetens vind måste sopa undan." I samma tidskrift hävdas det, att man bara behöver ta av sig hatten när det är för varmt att ha den på, eller när man vänder sig till en stor församling; likaledes bör man sluta upp med att buga, eftersom den vanan också kommer från slavtiden. Dessutom bör man glömma bort och rensa språket från sådana fraser som "jag har äran", "det är mig en stor ära" och liknande. Man bör inte avsluta sina brev med "Eder underdånige tjänare", "Eder ödmjukaste tjänare" (Votre trčs humble serviteur). Alla dessa uttryck är kvarlevor från den gamla ordningen och ovärdiga fria människor. Man bör skriva "jag förblir Er medborgare" eller "Er broder" eller "Er kamrat" eller, slutligen, "Er jämlike" (Votre égal).[20]
Medborgare Chalier tillägnade konventet ett traktat om artigheten, där han strängt fördömer den gamla aristokratiska artigheten och hävdar, att till och med alltför stor renlighet när det gäller klädedräkten är löjlig, eftersom det är ett aristokratiskt bruk. Att hålla sig med finkläder är ett sannskyldigt brott, det är att stjäla från staten (un vol fait ā l'état). Chalier anser, att alla bör säga du till varandra: "Om vi säger du till varandra, krossar vi de sista resterna av det gamla systemets översitteri och tyranni." Chaliers traktat gjorde tydligen intryck: den 8 november 1793 föreskrev konventet sina tjänstemän att använda tilltalsordet "du". En viss Lebon, övertygad demokrat och stridbar revolutionär, fick en dyrbar kostym i gåva av sin mor. Eftersom han inte ville såra den gamla tog han emot gåvan, men drabbades snart av svåra samvetskval. Med anledning av detta skriver han till sin bror:
"Det är nu tionde natten i rad som jag inte kan sova tack vare den här olycksaliga kostymen. Jag, en filosof, en mänsklighetens vän, klär mig så här rikt, medan tusentals av mina medbröder svälter och går klädda i trasor! Hur skall jag, klädd i den här grannlåten, kunna besöka dem i deras fattiga bostäder? Hur skall jag kunna försvara de fattiga mot de rikas exploatering? Hur skall jag kunna bekämpa rikemännen, om jag själv apar efter dem i lyx och överdåd? [...] Dessa tankar förföljer mig oupphörligt och ger mig ingen ro."[21]
Det här är inte alls någon isolerad företeelse. Frågan om hur man skulle klä sig blev en samvetsfråga, precis som hos oss under den så kallade nihilismens tid. Och av samma skäl. I januari 1793 skriver tidskriften Le courrier de l'égalité, att det är en skam att äga två kostymer, när de soldater som vid gränserna försvarar det republikanska Frankrikes oavhängighet bara har lumpor kvar att klä sig i. Vid samma tid kräver den berömda tidningen Pčre Duchęne att modehusen görs om till verkstäder, att karossmakarna övergår till att bygga forvagnar, att guldsmederna skolas om till låssmeder och att kaféerna, dessa dagdrivarnästen, ockuperas av arbetarna.
Vid ett sådant "sedernas" tillstånd är det fullkomligt begripligt, att konsten drev förnekandet av den aristokratiska epokens alla estetiska traditioner till det yttersta.
Teatern - vilken, som vi sett, redan under den förrevolutionära epoken tjänstgjorde som andligt vapen åt tredje ståndet i dess kamp mot den gamla ordningen - hånar nu utan alla hämningar prästerskapet och adeln. År 1790 gör dramat La liberté conquise ou le despotisme renversé [Den erövrade friheten eller den krossade despotismen] stor lycka. Under föreställningarna sjunger publiken i kör: "Aristokrater, ni är besegrade!" De besegrade aristokraterna tar å sin sida tillflykt till de tragediföreställningar som påminner dem om den gamla goda tiden: Cinna, Athalie och dylikt. År 1793 dansar man Carmagnole på scenen och gör sig lustig över kungarna och emigranterna. Med ett uttryck av bröderna Goncourt - hos vilka vi har hämtat fakta om den här perioden - kan man säga att teatern "s'est sans-culottisé", har 'sansculottiserat sig'. Skådespelarna skrattar åt den gamla tidens svulstiga spelstil och spelar själva till ytterlighet otvunget: gör entré genom fönstret i stället för genom dörren, o.s.v. Bröderna Goncourt berättar, att under en föreställning av Den falske lärde tog sig en skådespelare in på scenen genom öppna spisen i stället för genom dörren. Se non č vero, č ben trovato[4*].
Att revolutionen skapade en sans-culotte-teater är på intet sätt förvånande; under en period lämnade revolutionen ledningen åt sansculotterna. För oss är det framför allt viktigt att fastslå att teatern under revolutionstiden, liksom under alla föregående epoker, troget speglade det samhälleliga livet med dess motsättningar och den klasskamp som framkallats av dessa motsättningar. På den gamla goda tiden, då - med Marmontels ord - den goda tonens krav gällde som lagar, uttryckte teatern aristokratins syn på förhållandet mellan människor. Nu däremot, under sansculotternas herravälde, förverkligar man Marie-Joseph Chéniers krav att teatern skall inge medborgarna avsky för vidskepelsen, hat mot förtryckarna och kärlek till friheten.
Den tidens ideal avkrävde medborgaren ett så intensivt och träget arbete för det allmänna bästa, att det specifikt estetiska inte kunde få stor del i summan av hans andliga behov. De som levde under denna stora epok hänfördes framför allt av handlingens poesi, av det medborgerliga hjältedådets skönhet. Denna omständighet gav ibland en något egenartad karaktär åt de franska "patrioternas" estetiska omdömen. Bröderna Goncourt berättar, att en medlem av den jury, som valts för att bedöma konstverken vid 1793 års Salong, en viss Fleuriot, beklagade att de basreliefer som lagts fram för juryn inte tillräckligt tydligt uttryckte revolutionens stora principer. "Ja, och förresten", skall Fleuriot ha frågat, "vad är det för folk de där herrarna, som håller på och skulpterar i en tid då deras bröder gjuter sitt blod för fäderneslandet? Enligt min åsikt bör ingen få pris!" En annan jurymedlem, Hassenfratz, sade: "Jag skall säga som det är: enligt min mening ligger konstnärens begåvning i hans hjärta, och inte i hans hand; vad handen kan åstadkomma är jämförelsevis oviktigt." Då en viss Neveu anmärkte, att man ändå måste ta hänsyn till handens skicklighet (observera att det var fråga om skulptur), genmälde Hassenfratz hetsigt: "Medborgare Neveu, handens skicklighet betyder absolut ingenting; på handens skicklighet får man inte grunda sina omdömen." Man beslöt att inte dela ut något pris inom skulpturavdelningen. Under diskussionen om de utställda tavlorna hävdade samme Hassenfratz ihärdigt, att de bästa målarna är de som vid gränserna kämpar för friheten. I sin iver framkastade han till och med tanken, att en målare borde klara sig med enbart passare och linjal. Under överläggningen om arkitekturpriset framförde en viss Dufourny, att alla byggnader borde vara lika enkla som medborgarens dygd. Inga överflödiga utsmyckningar behövdes. Geometrin skulle förnya konsten.
Det är inte tu tal om att det här rör sig om våldsamma överdrifter; att vi här har nått den gräns som förnuftet inte kunde överskrida ens under en tid, då man drog de mest ytterliggående slutsatser ur uppställda premisser. Och det är lätt att, som bröderna Goncourt, skratta åt alla resonemang av det här slaget. Ändå vore det djupt felaktigt att tro, att den revolutionära perioden var totalt ogynnsam för konstens utveckling. Vi upprepar, att den hårda kamp, som fördes inte bara "vid gränserna" utan över hela Frankrikes territorium, gav medborgarna föga tid att i lugn och ro ägna sig åt konst. Men den förkvävde inte alls folkets estetiska behov. Tvärtom skapade denna stora samhällsomvandling, som väckte folket till medvetande om sitt värde, ett mäktigt och dittills oanat uppsving för dessa behov. För att övertyga sig om detta räcker det att besöka Carnavalet-museet i Paris. Samlingarna i detta intressanta museum, som är ägnat revolutionstiden, ger ovedersägliga bevis för att konsten under sans-culotte-tiden inte alls dog eller upphörde att vara konst, utan blott genomsyrades av en fullständigt ny anda. På samma sätt som den dåtida franska "patriotens" dygd (vertu) framför allt var en politisk dygd, blev hans konst framför allt en politisk konst. Bli nu inte rädd, bäste läsare! Detta betyder, att den tidens medborgare - varmed naturligtvis menas den medborgare som var värd namnet - var likgiltig eller nästan likgiltig inför konstverk, som inte baserades på en politisk idé han uppskattade.[22] Och ingen kan väl på allvar påstå, att sådan konst med nödvändighet är ofruktbar. Det vore ett stort misstag. De gamla grekernas oefterhärmliga konst var i betydande grad just sådan politisk konst. Och inte bara den. Den franska konsten under "Ludvig XIV:s tidevarv" tjänade också vissa politiska idéer, vilket dock inte hindrade dess rika utveckling. Och vad beträffar revolutionstidens franska konst, så förde sansculotterna in den på en väg, dit de högre klassernas konst aldrig kunnat komma: den blev en hela folkets angelägenhet.
Den tidens många medborgarfester, processioner och högtidligheter utgör det bästa och mest övertygande vittnesbördet till sans-culotte-estetikens fördel. Tyvärr har detta vittnesbörd inte allmänt uppmärksammats.
På grund av historiska omständigheter vilade emellertid inte denna folkliga konst på någon fast samhällelig grundval. Thermidortidens vilda reaktion, som snart satte punkt för sansculotternas herravälde, skapade en ny politisk era, samtidigt som den inledde en ny epok inom konsten. Denna kom att uttrycka smaken och strävandena hos en ny härskande klass: den till makten komna bourgeoisin. Här skall vi inte orda om denna nya epok; den förtjänar ett noggrant studium och vi måste strax sluta.
Vad följer nu av allt det hittills sagda?
Sammanfattningsvis bekräftar vårt resonemang följande teser.
För det första: att säga att konsten, eller litteraturen, är en återspegling av livet, innebär att uttala en visserligen sann men ändå mycket vag tanke. För att förstå på vilket sätt konsten speglar livet, måste man förstå livets mekanismer. Hos de civiliserade folken utgör klasskampen en av de viktigaste drivfjädrarna i denna mekanism. Det är först genom att granska denna drivfjäder, genom att studera klasskampen i dess mångskiftande faser, som vi förmår på ett någorlunda tillfredsställande sätt klargöra det civiliserade samhällets "andliga" historia; ty dess "idéutveckling" återspeglar klassernas och klasskampens historia.
För det andra: Kant hävdar att det välbehag som bestämmer smakomdömet är fritt från varje nyttointresse, och att ett värdeomdöme som uppblandats med ett aldrig så ringa intresse, är mycket partiskt och på intet sätt utgör ett rent smakomdöme.[23] Detta är helt riktigt vad beträffar en enskild person. Om jag tycker om en viss tavla bara därför att jag kan sälja den till ett fördelaktigt pris, är mitt omdöme naturligtvis inte alls något rent smakomdöme. Men saken förändras då vi ser det hela ur en samhällelig synvinkel. Studiet av de primitiva stamkulturerna visar, att den samhälleliga människan från början betraktar ting och företeelser ur nyttosynpunkt och först senare övergår till att se en del av dem ur estetisk synvinkel. Detta kastar nytt ljus över konstens historia. Naturligtvis upplever inte den samhälleliga människan varje nyttigt föremål som vackert. Otvivelaktigt är dock att hon ser skönhet endast i det som är nyttigt för henne - och med nyttigt menar vi väl att märka sådant, som främjar hennes kamp för tillvaron gentemot naturen eller en annan samhällelig människa. Detta betyder inte att den nyttopräglade och den estetiska synvinkeln sammanfaller hos den samhälleliga människan. Inte alls! Nyttan upplevs med förnuftet; skönheten däremot med kontemplationsförmågan. Det förra hör till beräkningens område, den senare till instinktens. Dessutom - och det måste man hålla i minnet - är kontemplationsförmågans område ojämförligt mycket vidare än förnuftets: när den samhälleliga människan njuter av något vackert, tänker hon nästan aldrig samtidigt på den nytta, som detta föremål[24] är förknippat med i hennes föreställningsvärld. I det alldeles övervägande antalet fall skulle denna nytta kunna upptäckas enbart genom vetenskaplig analys. Den estetiska njutningens viktigaste särdrag är dess omedelbarhet. Men likväl existerar nyttan; den ligger ändå till grund för den estetiska njutningen (observera, att vi inte talar om en enskild människa utan om den samhälleliga människan); om den inte fanns skulle inte föremålet upplevas som vackert.
Mot detta invänder man måhända, att en människa kan njuta av ett föremåls färg, oberoende av den betydelse detta föremål har haft eller har för henne i kampen för tillvaron. För att här inte inlåta mig i några längre resonemang, inskränker jag mig till att påminna om ett yttrande av Fechner. Vi tycker att rött är vackert när vi ser denna färg på exempelvis en ung och vacker kvinnas kinder. Men vad skulle vi tycka, om vi såg den, inte på den skönas kinder, utan på hennes näsa?
Förhållandet är helt analogt på moralens område. Långt ifrån allt som är nyttigt för den samhälleliga människan, är också moraliskt. Men moralisk innebörd kan bara det få, som främjar hennes liv och utveckling: människan är inte till för moralen, utan moralen för människan. På samma sätt kan man säga, att människan inte är till för skönheten, utan skönheten för människan. Och detta är nyttomoralen i dess sanna, vida bemärkelse, det vill säga i betydelsen nyttig inte för en enskild människa, utan för samhället: för stammen, folket, klassen.
Men just därför att vi inte avser en enskild människa utan ett helt samhälle (en stam, ett folk, en klass) har vi utrymme också för den kantska uppfattningen i denna fråga: ett smakomdöme förutsätter otvivelaktigt frånvaron av varje nyttointresse hos den individ som fäller omdömet. Här finns också en klar parallell till de moraliska omdömena: om jag betecknar en viss handling som moralisk, bara därför att den är nyttig för mig, då saknar jag fullständigt moralisk instinkt.
Vidare läsning:
Karel Kosík - Konst och social ekvivalent.
[1] Karl Bücher: Arbeit und Rhytmus, 2. Aufl., Leipzig 1899, s. 306.
[2] Moritz Hörnes skriver om de primitiva folkens ornamentik, att den "kunde utvecklas först på grundval av en industriell verksamhet", och att de folk, som i likhet med Ceylons Veddas inte ägnar sig åt industriell verksamhet, inte heller har någon ornamentik (Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, Wien 1898, s. 38). Detta är en slutsats som helt överensstämmer med det ovannämnda bucherska resonemanget.
[3] Karakteristiken av farsen är hämtad från L. Petit de Julleville, Histoire du théâtre en France. La comédie et les moeurs au moyen âge, Paris 1886, s. 214 ff.
[4] Hippolyte Taine: Philosophie de l'art, 6. éd., 1, Paris 1893, s. 10.
[5] Gustave Lanson: Histoire de la littérature franįaise, s. 415.
[6] Lanson, a.a., s. 416.
[7] Dubos: Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1, Paris 1719, s. 398 f.
[8] J.-J. Jusserand: Shakespeare en France sous l'ancien régime, Paris 1898, s. 246 ff.
[9] Alexander Pope i förordet till 1725 års Shakespeareutgåva.
[10] Voltaire: Œuvres complčtes, 30, Paris 1880, s. 356, 362 f., 369 f. (Brev till Franska akademin 25 aug. 1776.)
[11] Låt oss i förbigående påpeka, att det var denna sida hos Voltaire som stötte Lessing, denne konsekvente talesman för det tyska borgerskapet. Detta har på ett utmärkt sätt klarlagts av Franz Mehring i hans bok Die Lessing-Legende.
[12] Marmontel: Elements de littérature, 2, Paris 1787, s. 160. (Œuvres complétes, 6.)
[13] Hermann Hettner: Geschichte der französischen Literatur im 18. Jahrhundert. Braunschweig 1860. (Förf:s Die Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts, 2.)
[14] Vår kursiv.
[15] Ferdinand Brunetičre: Les époques du théâtre franįais, Paris 1896, s. 287.
[16] Beaumarchais: Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville. (Œuvres complčtes, 1, Paris 1809, s. 365.)
[17] Beaumarchais: Essai sur le genre dramatique sérieux. (Ib. s. 17 f.)
[18] D'Alembert uttalar följande om Nivelle de la Chaussée: "Såväl i sitt litterära författarskap som i sitt liv höll han fast vid grundsatsen, att den människa är vis, vars önskemål och strävanden står i proportion till hennes möjligheter." Detta är en apologi för jämvikt, måttfullhet och korrekthet.
[19] "L'ombre de Lycurgue qui n'y pensait gučre", skriver Petit de Julleville, "protégea les trois unités." (Le théâtre en France, s. 334.) [Skuggan av Lykurgos, som själv knappast tänkt på sådana ting, slog vakt om de tre enheterna.] Bättre kan det inte sägas. Men under revolutionens upptakt såg borgerlighetens ideologer inget konservativt i denna "skugga". Tvärtemot såg de däri enbart den revolutionära medborgardygden ("le vertu"). Detta är nödvändigt att minnas.
[20] Annales patriotiques, juli 1790.
[21] Catalogue d'autographes, 8 april 1844.
[22] Vi använder ordet "politisk" i samma vida bemärkelse, som då man hävdar att klasskamp är politisk kamp.
[23] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, 3. Aufl., Leipzig 1902, s. 42 f.
[24] Med föremål avses här inte bara materiella ting, utan också naturföreteelser, mänskliga känslor och relationer mellan människor.
[1*] Sarah Bernhardt (1844-1923) den berömda franska skådespelerskan, som kreerade såväl Kameliadamen som Racines Phčdre med samma framgång, i en starkt patetisk-romantisk spelstil. - Eleonore Duse (1859-1924), italiensk skådespelerska som vann världsrykte under vidsträckta turnéer med psykologiskt inträngande erotiska rollskapelser, i pjäser av Ibsen och d'Annunzio, som Kameliadamen och Shakespeares Cleopatra.
[2*] Bank grundad av den skotsk-franske finansmannen John Law (1671-1729), en typisk representant för den tidiga finanskapitalismens fantasifulla spekulationsverksamhet, vars aktivitet ett tag helt dominerade det franska statshushållet; hans bank kraschade under uppseendeväckande former 1720.
[3*] D.v.s. Moličre.
[4*] (ital.) 'Även om det inte är sant, så är det väl funnet'.