无产阶级的艺术批评（亚·波格丹诺夫，1918月8月）

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无产阶级的艺术批评

亚·波格丹诺夫

1918月8月
苏汶译

　　一切创造出来的作品，无论是大自然或是人创造的作品，无论是简单的或是复杂的，都要按一定的规律达到合成的、和谐的、牢固的形式。在每种合成过程中，总有两个密切联系的、互不可缺的方面。在人生的基本发展中，创造的本质便是“变易性”，这种变易性时时创造新的组合，脱离陈旧的形式；这些新组合还要经过“自然选择”的整理，淘汰那些不适于环境的东西，同时又保留和助长了那些适合的东西。在生产中，创造的本质就是工作，要永远变换事物的组合；限制者便是凭着意识有系统地管束，这种意识总是在注意努力的效果——在直接目的达到时可以制止它，或者在它偏离这个目的时，可以改变它的方向。
　　在艺术家的作品里，我们也有着同样的关系：活的形象新的组合时时被创造出来，同时它还在接受自觉的、系统的选择和“自我批评”机器的整理，这种自我批评可以消除一切不和谐的、和这种工作不相配的东西，也可以保存一切适合的东西。在自我批评进行得不够的时候，便出现相互矛眉的、不协调的、非艺术的形象堆砌。
　　从社会的标准来看，艺术的发展受到社会环境的制约。社会环境可以接受或者拒绝一切提供给它的作品，可以支持或者消灭艺术上的新流派。但是还有一种系统的限制是要靠批评来完成的。它的真正基础当然也是社会环境：批评的工作必须站在某一集团的立场上来做——在阶级社会里，必须站在某一阶级的立场上来做。
　　我们现在要研究一下方针，按照这些方针，无产阶级的批评才能够确定无产阶级艺术的发展道路。
　　我们要做的第一件事，就是要确定无产阶级艺术的界限，要清楚地划出它的范围，这样可以使它不会溶解在周围的文化环境里，不会混和在旧世界的艺术里。这项工作初看好象是非常简单的，其实不然：要知道这个问题曾引起许多的错误和纠纷。
　　第一，无产阶级的艺术和农民的艺术之间的区别常常是十分模糊的。劳动阶级，尤其是我们俄国的无产阶级，无疑是从农民中间来的，在这两个阶级之间原来就有许多共同点。农民本身也是社会中一个劳动的、被剥削的分子，因此，牢固的政治联合才能在工人和农民之间创立出来。但是，在合作上，在意识形态上，在思想和行动的基本方法上，这两者之间从理论上来说是有很大区别的。无产阶级的灵魂，它的组成基础，是集体主义、联合、合作；这种基础渐次发展到它的生命中，并且渗透到它的生命，它便逐渐觉悟到自己是一个阶级。农民和小有产者大部分倾向于个人主义，倾向于个人利益和私有财产的精神；他们是“小资产阶级”——一个不正确的，机械的名称，因为“资产阶级”本意是一个城市的居民，但是能够恰当地表明农民基本上所向往的真实情况。并且，家族中的家长制还在农民身上保存着尊敬长者和宗教的精神；农村地方特色不可免的狭险性，以及在落后的农事中企图依靠自然力量（这在农民看来是神秘的），都会造成同样的结果。
　　我们纵观整个农民诗歌，不仅是革命以前的，连最现代的，包括左派社会革命党的诗歌在内；还包括那些天才的诗人，如克柳耶夫、叶赛宁之流的《红色喉舌》和《文集>在内。这里你到处可以碰见“我乡”的神物和“我们自己族中”的材料：这儿还有农村天神的整个奥林匹斯——三圣神、圣玛丽、勇敢的乔治、恩主尼古拉；于是再注意到他们时时向往过去和对于无组织的、广大群众武装的领袖，如斯捷卡·拉辛（义军领袖）之流的景仰。这一切都和主张社会主义的无产阶级的自觉性格格不人的。但是，这些作品却发表在劳动者的报纸和杂志上，算是无产阶级的，并且还被批评家当作是无产阶级的。这是真的，有许多无产阶级的诗人都是从农民诗歌开始的——或者是因为他们新近从乡村里出来，免不了还保留着同它的联系，或者仅仅是为了模仿。劳动诗人最初的定期刊物《我们的歌》（1913年发行于莫斯科，后来却被保守派的检察官所禁止）塞满纯粹的农民诗歌。还有一大部分诗歌是属于一种过渡型的。
　　混乱的另一个原因就是军人的影响，在战争和革命的年代里，无产阶级多少总受着这些影响。军人大部分就是这些农民，离开了生产，为共产主义而生活在非生产的群众中，训练破坏工作，或者正在从事这种工作。争取和平的斗争、对于富人的仇视（一种没有无产阶级那么自觉的、那么抽象的仇视），使军人和无产阶级暂时结成政治联盟，并且促进了两者之间的密切交往，虽然按照社会的典型分类来看，他们是毫无关系的，并且生活的分工甚至是互相对立的。战斗中的团结使军人的意识显示在几种劳动者的报纸上，并且沾染了几个容易动摇的无产阶级诗人的心灵。因此，革命的战歌有时便带有纯粹是军人观念的色彩；这样，一个有更高理想的阶级所应有的、所必有的高尚情操便受了损伤。在这些诗句里引进了对于那些资产阶级代表个人仇视的精神，一种在生活中尚可容纳的精神，但是不能放进诗歌里去，因为它降低了一个伟大的阶级斗争的理想。但是事实上，再过分些的情形也会得到认可，例如对于战败了的敌人的恶意嘲笑，对私刑的赞美和对虐待他人的满足——这种例子都找得出来，真是我们的憾事。当然，这些东西和无产阶级的意识形态是无关的。因为无产阶级的意识形态包含着特殊的战斗动机，不是那种粗野的军人动机，一种对于资本固有的仇视（当它是一种社会力量），而且并不是对一个阶级个别代表的渺小的恶意；他们实在是这种社会环境的必然产物。无产阶级当然要依靠武力，当它的自由、发展和理想的种种利益需要武力的时候；但是它却只和社会的性质交战，这种性质就是一切武装斗争的原因。这种斗争所孵化在人心中的野蛮，有时候也可能占据战士的心，但是这同无产阶级文化格格不入：无产阶级文化只在必要的时候才允许采用严厉的手段。真正的力量的精神是乐观的，而劳动集团是一个真正的力量。它注定要做文化的新贵族——人类历史中最后的、但又是第一个配称为文化的文化。
　　我们的批评还应当在无产阶级艺术和知识分子社会主义之间划一条分界线。在这个问题上是很容产生混乱的，因为他们的理想是相近的。但是，仍然有着重要的区别。劳动知识分子脱胎于资产阶级文化，是在这个文化上培养出来的，并且为它服务过。他们主张个人主义，知识分子的工作性质很易于维持这一种倾向：在学者、艺术家或者著作家的工作中，不会直接感到合作的存在，社会分工是不明显的，在他们的工作中还有一种表面的区分，一种完全是独立的、个人的活动的幻影。在合作表现得明显的时候，知识分子便占据了领袖和指挥者有权力的地位——例如工厂里的工程师，医院里的医生，等等。这样便有了权威的性质，这种性质在资产阶级社会及其文化里必然保存下来，作为他们无政府主义生活基础的有组织的补充。
　　因此，大体讲来，即便当劳动知识分子对于劳动阶级抱着深他的思想方法、他的人生观、他的力量概念和概念发展的道路上，还保留着它们的影响。
　　这种情况的明证就是维尔哈伦的剧本《朝霞》，这是每当谈起无产阶级戏剧就要提到的第一个剧本，并且被认为是这种戏剧的相应产物，假乎是全然“属于”我们而不待言的。这是一个错误。这部戏固然是好的，可算是我们所得到的有价值的遗产，但这依然是旧世界留下来的遗产。在这里面，社会主义的精神蒙着一层权威的个人主义的外表，我们固然应当了解它，但是不能按表面的样子接受它。它全部建筑在领导群众的救星、英雄的个人四周。这种个人是斗争和胜利的灵魂；没有他，群众便是无知的，盲目的，不能够找到他们自己的道路。作者将全部兴趣集中在这种性质的悲刷上。旧世界看到个人的重要性，往往是这样的。集团主义却有另外一种建设人类生活和解释人生的方法。集团当然承认英雄的，它甚至会创造出一个英雄来——但是只把他当作集团力量的代表，当作是集团意志的表现，当作是它的理想的宜传而已。
　　当存在着对英雄的不同态度的时候，这情形只是一个证明，知道集团还没有形成一个它自己的概念。
　　比利时雕刻大师康斯坦丁·麦尼埃^[1]在他描绘工人生活的雕象上，显示了真正的劳工崇拜。但是，不论这位艺术家对于他所描绘的对象有多大的深爱，不论有多大的同情——这依然不是集团的崇拜。虽然他的才识是伟大的；但是无产阶级艺术家应当知道麦尼埃的作品并非是他完美的范本：他的作品应当更深刻一点。劳动阶级艺术的思想意识应当是纯洁的，明确的、脱离一切异己因素的。这是我们的批评的第一件工作。
　　我们无产阶级的艺术批评首先应当阐明它的内容。
　　在幼稚的、生活在各种困难之下的阶级的新文化里，内容狭窄是必然的：这是经验缺乏和视野有限的自然结果。例如，小说开始是从劳动者和同他们结合的革命知识分子生活中汲取题材和材料的。它只能逐渐地、缓慢地推广它的阵地。不过毫无疑问：无产阶级艺术一定要将整个社会和自然界、宁宙的全部生命，包括在它的经验范围之内。
　　在这一方面，我们的批评能做些什么呢？当然它并不能使新生艺术得到它需要的地位。但是它能够、并且应当把推广阵地的问题经常摆在自己面前；它能够并且应当注意在这个方向上的每一个成就，指出这个成就所引出来的新的可能性。并且，它可以在有机会的时候，将无产阶级艺术的作品和在“艺术观”上（这就是说，在它们想要解决的问题上）相仿的旧艺术的作品对比一下：这样也可以对于上述成就作出实际的贡献。这样便可以懂得：在旧艺术中，材料和观点，有时连解决的原则，都是不同的。
　　这种情形尤其可以在同古典文学最喜欢谈到的问题的关系中看见—例如家庭组织，人类灵魂里“下等”和“上等”力量之间的斗争，支配着人们的热情，性格的培养之类。
　　这些问题中有几个已经被科学或哲学用各种方法提出来解决了。我们的批评应当指出这些解决方法来，并且把它们同这些问题的艺术解决相比较；概括人类普遍经验的大集团主义蕴藏在科学的外壳下面。从许多方面看，它是幼稚的创造力的宝贵向导，这种创造力正在摸索，正在徘徊。
　　艺术的内容狭隘，不仅在于组织经验有限，而且在于认识片面狭窄，在于对经验材料的基本态度过于偏颇。最典型的情形就是过分集中于社会斗争，将艺术限制到一种组织的、战斗的分工里去。这对于一个幼稚的、战斗的、在最困难的情形之下战斗的阶级是自然的事情。这甚至是这个阶级发展初期必然的状态，这时它正在渐渐地认识自己，正在创造它的意识形态斗争的理论。但是后来这一个观点显然是不够了。
　　劳动阶级通过斗争逐渐地走近它的理想，不过它的理想并不是破坏，而是组织一个新生活。同时，这个组织应当是全新的，无限复杂的、和谐的。因此，对战斗的自觉崇拜，不能解决我们的主要问题。我们必须创造出社会主义建设的意识形态来。俄国无产阶级科学已经走上这条道路，无产阶级艺术当然也要朝同一个方向发展。当劳动阶级越接近于实现它的理想时，这项工作便会做得越快、越有力。
　　在我们当代的无产阶级诗歌里，鼓动的内容占统治地位——几千首高呼阶级斗争、赞美阶级斗争胜利的诗歌，几百篇暴露资本及其走狗的短篇小说。这个情况应当改变。部分不能被误认为全部。终身致力于人生的一般研究，当然要比加入到复仇的阵线里去进攻敌人困难得多：但是为了社会主义，这是更需要的，因为只有对于人生一切具体力量和形式的普遍了解，才能给予包括一切创造力在内的那些必需的东西。
　　诗歌缩小到鼓动的题材，甚至在它的艺术方面（这是诗歌的主要组织力）也有不好的影响。它变成了刻板公式，它模糊了将群众和诗人结合在一起的思想认识。
　　于是，甚至在内容扩大起来的时候，依然有人从同样的角度来看待它，认为比它实际的容量要小得多。在阿·加斯捷夫最近发表的一本书里，主要的题材就是机器生产——它的巨大的组织力，它联合劳动集团的方法，以及它给予那个集团分子的力量和权利。这是一种有文化的、创造性的无产阶级自觉的基本观念；但是，加斯捷夫将他的书定名为工人突击之歌，似乎他的工作还没有超过无产阶级斗争的自觉界限。因为这是显然的，工人突击”这几个字（尤其是在暴风雨般的革命气氛里）当然是共有社会斗争的意义，而不会是铁匠锤子一击的意义。其实连“一击”的意义也可算是机械技术不足的象征。
　　艺术观念缩小到鼓动的情况，也反映在将资本家和资产阶级知识分子当作是坏的、残酷的、不诚实的人这一事实中。这种概念是幼稚的，是与思想综合法矛盾的。这并不是资产阶级本身的品格问题；革命的情绪和革命的努力并不是针对个人的。这是一个阶级地位的问题，斗是用来反抗一个社会制度，反抗那些和这个制度有关、并且拥护这个制度的集团的。资本家本身可以是一个很可敬的人；但他既然是一个本阶级的代表，他的行动和思想便必然由他的社会地位而决定。甚至在战争的时候，他还应当被有觉悟的无产阶级当作是历史所铸成的铁链中的一个盲月的链环，而不是个人的仇敌。如要战胜仍世界，那么与其把旧世界当作只有坏人和恶念，还不如在它最好的代表和最崇高的表现巾了解它更有利。劳动阶级集合的思想和意志不能去换作琐碎的东西。还有一个新近提出的学说，和创作缩小到鼓动方面去有密切的关系；根据这个学说，无产阶级艺术一定是“轻浮的”，是狂乐的。我很遗憾，这个学说竟为大家所喜爱，尤其是那些较年轻的、缺少经验的无产阶级诗人，尽管这是一个幼稚的学说。集团的阶级情绪不能、也不应当局限在这个范围之内。劳动集团有它的力量活泼生动的感觉，这是当然的事。但是不应当忘记这种力量也许会失败。艺术最重要的是应当永远真实地反映人生，正因如此，艺术才能算是人生的一个组成因子——不真实的艺术，既然不受人信仰了，又怎么可以组织一切？
　　失望固然同战斗者是不相称的，但是玫瑰色眼镜的欺骗却史不相称，这是想逃避真实的做法，是因为失望面做的敢人假面具。这个学说会使诗歌降低到口号的水平上去：

　　比起那许多普通的真情，
　　骄傲的欺骗于我们更好。

　　不，不是甜密的赞扬，而是不可动摇的意志和历史的骄傲，一才是目前还被敌人在各方面围困着的无产阶级所需要的东西：

　　即使大地碎了，
　　他也不会知道大地毁灭的恐怖。

　　那些古代的诗人，个人主义者，还知道什么是真的勇气；新社会的诗人当然更应当知道了。
　　在它的整理工作中，我们无产阶级的艺术批评应当时刻记住：劳动集团主义的精神，首先就是客观。

　　无产阶级的艺术批评，从它的形式上来说，应当追求一个十分鲜明清楚的目的：形式与内容之间的和谐。
　　无产阶级最先当然要从它的先行者那儿去学到艺术的技能。因此必须拿旧艺术的最近作品来做模范的试验。这里便很容易犯错误。
　　在艺术上，形式与内容有着密切的关系，正因为如此，所以最新的不一定是最完美的。在一个社会阶级已经完成了它在历史进程中的进步任务，正在走向颓废的时候，其艺术的内容也免不了要成为颓废的：内容之后接着便是形式（形式本来是配着内容而造成的），在一个社会阶级走向寄生政策的时候，它便逐步颓废了。在这一个醒觉之后，接着便是满足，生活的意义变得沉闷了。生活已经不是艺术的、新的、发展的内容的主要源泉——这便是社会的创造活动。生活变成了空虚的，它失去了“理性”，也就是说，社会意识。
　　为了填补这个空虚，没落阶级分子便去追求新的享受和罗曼蒂克的情感。艺术促进这些追求的发展：一方面它刺激了衰退下去的肉欲，而堕人了颓度的淫乱；另一方面，提炼美学的认识，企图增加新的形式，用许多微小的意象将它们装饰起来。在各个不同的文化衰退期中，这种情形在历史上不止一次出现过——如东方的文化，古代的文化，封建的文化；这也可以在最近十年来资产阶级文化衰退中见到。艺术上的新流派大部分是包括在颓废的“现代主义”和“未来主义”中。一九一七年的俄国资产阶级艺术落在欧洲艺术的后面，好象我国贫血的、软弱的资产阶级本身一样，是永远没有开过花就憔悴了的。
　　必须学习艺术技巧，不是学那些人生颓废的造成者，而是要学习那些目前已经衰退下去的阶级在兴旺期间所产生的艺术火师—如革命的浪漫主义者和各时期的典型文学，从“最近的”那儿我们可以学到微小的铺叙，这是他们最拿手的，但是在这里我们也要注意，不要染上颓废的细菌。
　　我们的大师，普希金、莱蒙托夫、果戈里、涅克拉索夫和托尔斯泰的形式朴素，很配得上新文化的工程。当然，新的内容不免要造出新的形式来；但是必须拿过去最好的形式来开始。
　　最初，我们的劳动者的诗歌显示出一种简单的韵律和有规则的节奏的倾向。近来，它又显示出一种复杂的、新的、常是意想不到的韵律和自由的节奏的倾向。这显然是近代知识分子诗歌的影响。这是否应当鼓励，实在是可疑的。新的形式更困难。要掌握这些新形式，意味着一种不必要的力量浪费，从更重要的工作——创造并发展艺术的内容——里抽出来的力量浪费。
　　即使规律上有一点单调也不要紧。它有它自己对生活的解释。工厂劳动者生活在一个有规则节奏的王国里——简单、基本的节奏。在机械和发动机的“钢流”里，变化着的、但一般来说机械性规则的波浪是相互交错着的；并且，较小重复的延续，有时会被较少的、较重的重复（例如停顿或诗句韵律所造成的）所间断。这些时时在重复着的声音铸成了有限度的字的形象，有艺术天性的劳动者便会努力将他的情绪包括在这些形象里。
　　将来，在劳动者有机会可以吸收生动的大自然的节奏时，那儿重复和规则是更少了，于是这单调当然会消去。但是要用模仿一个在不同环境和气氛里诗人的方法来克服这种单调，却是一件不必要的工作，反面会增加本来就很多的困难。
　　新诗中最困难的形式是散文诗，既然免除了韵律和明显的节奏，它便要求一种更严格的形象节奏，同时又要求一种音组的充分和谐。这些要求在阿·加斯捷夫的作品《工人突击之歌》（那儿大部分是散文诗）——里并未得到充分的满足。这里表现出一种幼稚创作缺乏经验的情况。这种创作所以要走最艰苦的道路，也许不过是因为它还不很了解它的真正困难。我们的批评可以解释以不同形式隐藏着的困难，这样可以帮助别人节省些艺术劳动——这里不是谈及旧艺术原理的问题。
　　我们的批评会逐渐创造一个新的艺术原理来，这可以包含一切旧批评的不同经验，但是还得在更普遍的组织观点基础上重新整顿过，规定过。
　　这一点必须知道：在许多情况下，形式的批评是不能和内容的批评分开的，事实上它们是互相结合的。在艺术的象征的问题上，尤其如此。一个象征倘若是生动的形象，它必然是一种所有和这一个形象相关的别的形象的图象：用这个方法，才能将它们立刻而且有秩序地引到人们的心灵里。哈姆雷特父亲的阴魂是一件谋杀案的模糊回响的象征，它渐渐遍布在相关的社会里，并且发现了那件秘密。维尔哈伦《朝霞》里的“大城”是资本社会整个组织的象征。但是，既做了生动的形象，而单是一个赤裸裸的指示，这些象征便有它们所描写的内容。阴魂是一个精灵，大城是都会。这些内容本身就局限在艺术和相应的批评的一切规律之内的。比如，哈姆雷特父亲的阴魂的行动，倘若不象人们幻想中所有的阴魂一样，那么这就是极不艺术的。梅特林克的《青鸟》，尽管它含义深刻，也不能成为一件伟大的艺术作品，要是那些象征本身不能形成一个立刻会渗进儿童头脑里去的美丽和谐的童话。
　　我们的批评当然要从这一方面考察那些象征。从选择那些象征开始。
　　我们残酷粗暴的时期——军事行动时期——有时候激动得我们的艺术家运用残酷粗暴的象征。一位工人小说家如要有力地准确地表现出为了大集团而放弃个人的一切观念，便用主人公杀死他所爱的妇人的事实来象征这种观念。我们的批评指出这种象征是不能接受的，这是和集团主义的意义相矛盾的；对于一个集团主义者，妇女并非仅仅是个人享乐的源泉，而是同一集团真正的有力分子。又比如，一位热烈的诗人，为要表现同旧世界斗争到底，即使面临最大的、最可怕的牺牲之前，也以决不动摇的决心威胁说：

　　为了我们的明天，我们要烧掉拉斐尔，
　　我们要砸烂博物馆，我们要踩烂那艺术的花朵。

　　谈到这一点时，一位批评家很准确地但是太温和地说道：“这不是意识形态，而是心理。”这就是说：这位诗人处在他自己情感刺激之下的时候，竟忘记了艺术的社会组织任务。这是一个军人或许有的象征，却是工人永远不会有的象征。一个军人可以并且应当炸掉莱麦教堂，如果它的一个尖塔上有或者可能有一个敌人的观测所。但是，什么东西会使诗人选择这兴登堡式的形象呢？诗人对于这种残酷的必需只能引为憾事，却万不能赞美。当创作迎合潮流到这种地步的时候，它便不会使这个潮流再高涨了。无产阶级应当永不忘记各时代的合作，是和目前各阶级的合作绝然不同的。无产阶级永远不应忘记我们对伟大死者应有的敬意。他们为我们开辟了道路，将他们的精神遗留给我们，并且从坟墓里伸出手来帮助我们努力达到这个理想。
　　在艺术形式问题上，正如内容问题一样，我们的批评应当时时使艺术家记得他作为一个大集团积极组织者的极重要的任务。批评限制艺术的生命，不单是在它创造的状态上，并且还要在它的认识上。它向广大群众解释艺术，它向人们指出什么东西他们可以从艺术中取出来调和他们的生活，并且指出怎样取出来。在旧世界的艺术方面，这实在是我们的批评界的唯一工作，因为我们已不能去限制它的发展。但是在我们的新艺术方面，这两种工作同样重要。
　　这样，不仅是在那些象征很难了解的时候，揭示它们的意义，或是解释隐藏在那些形象后面的东西（那些东西就是艺术家自己要用公式来规定也是困难的）这一类事情而已。这并不是一个或许连艺术家也不能说清楚结论的问题。批评也应当指出每一个作品的成就和问题，指出这些问题所引起的新的可能性。而最重要的事情却是：批评应当将每一件艺术品介绍到群众和整个阶级的文化中去，介绍到无产阶级对于生活的一般计划中去。在生动的形象中，它应当找到并且指出组织观点的普遍范围来。
　　我们的批评如果本身想成为一件创造性的工作，就必须遵循这条道路。

　　
^[1] f麦尼埃（1631——1005），主要雕塑作品有《锤工》，《搬运工人》、《播种者》等，绘画作品有《矿井》、《女仆的早饭》等。——译者注

摘自《无产阶级文化派资料选编》