第九章　文艺转型

中文马克思主义文库 -> 艾瑞克·霍布斯鲍姆 -> 《帝国的年代：1875～1914》（1987）

第九章　文艺转型

　　他们〔法国的左翼政客〕对于艺术非常无知……但是他们都假装多少懂一点，好像他们真正爱好艺术……他们之中的一个佯作剧作家，另一个乱拉小提琴，还有一个假扮着迷的瓦格纳崇拜者。他们都搜集印象派的绘画，阅读颓废派的文学作品，而且以对喜好某种极端贵族式的艺术为傲。

　　　　——罗曼·罗兰（Romain Rolland），1915年

　　是在具有经过教养的聪慧、敏感的神经和不良的消化这样的人中间，我们找到了悲观主义的信仰……因此，悲观主义的信条不大可能对坚强而实际的盎格鲁一撒克逊民族发生影响力。我们只能在某些非常有限的所谓唯美主义的诗歌和绘画中，在它们赞美病态和自觉理想的倾向中，找到悲观主义的蛛丝马迹。

　　　　——莱恩（S．Laing），1885年

　　过去必然比不上未来。这是我们所希望的。我们怎么能承认我们最危险的敌人有任何优点？……
　　这便是我们何以要否认逝去的好几个世纪令人魂牵梦萦的光辉，也是我们何以要与高奏凯歌的机械技巧合作，这种技巧，将世界牢牢地掌握在它的速度之网中。

　　　　——未来派作家马里内蒂，1913

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　　也许没有什么能比19世纪70年代到1914年之间的文艺史，更足以阐明资本主义社会在这个时期中所度过的身份危机。在这个时代，创作性文艺和其欣赏大众都失去了方向。前者对这个形势的反应，是朝向创新和实验发展，逐渐和乌托邦主义或似是而非的理论衔接。后者，除非是为了流行和艺术品的势利价值，否则便会喃喃自卫道：“他们不懂艺术，但是他们知道他们喜欢什么。”或者，他们会退缩到“古典”作品领域，这些作品的优异，已为累世的舆论所保证。但是，所谓这种舆论的概念，其本身也正受到批评指责。由16世纪起一直到19世纪末，大约有100件古代雕刻品具体表现了大家一致同意的塑造艺术的最高成就。它们的名称和复制品，是每一个受过教育的西方人所熟悉的：《拉奥孔》（Laocoon）、《望楼的阿波罗》（apollo Belvedere）、《垂死的格斗者》（Dying Gladiator）、《除刺的男孩》（Boy Removing a Thom）、《哭泣的尼奥比》（Weeping Niobe），以及其他。或许除了《米罗的维纳斯》（Venusde Milo）以外，几乎所有这些雕像均在1900年后的两代之间被遗忘。《米罗的维纳斯》于19世纪早期被发现之后，便为巴黎卢浮博物馆保守的主管人员单挑出来，一直到今天还深受大众赞赏。
　　再者，到了19世纪末叶，传统高尚文化的领域又受到甚至更为可怕的敌人的侵袭。这个敌人是以一般人为诉求（部分文学例外），并经过工艺和大众市场携手革命过的艺术。在这方面最不寻常的革新是电影。电影和爵士乐以及其各种不同的衍生音乐，当时虽然尚未奏捷，但是1914年时，电影已在许多地方出现，并且行将征服全球。
　　当然，夸大这一时期资产阶级文化中大众性和创造性艺术家的分歧，是不明智的。在许多方面，他们的意见仍然相同，而那些以革新者自命并因此遭到拒绝的作品，不但被吸收到有教养人士视为“好”又“普及”的艺术主体中，而且以淡化和选择性的形式，融入广大群众的艺术中。20世纪后期深受大众喜爱的音乐会曲目，不仅有18和19世纪的“古典作品”，也有这一时期作曲家的作品。“古典作品”仍是主要的演奏曲目，如马勒（Maihler）、里夏德·施特劳斯（Richard Strauss）、德彪西（Debussy），以及许多在本国知名的作曲家（埃尔加、沃恩·威廉斯〔Vaughan Williams）、雷格尔〔Reger）、西贝柳斯〔Sibehus〕）。国际性的歌剧曲目正不断扩大（普契尼〔Puccini）、里夏德·施特劳斯、马斯卡尼〔Mascagni）、雷昂卡伐洛〔keoncavallo）、亚纳切克〔Janacek），当然还包括瓦格纳——瓦氏在1914年前的20年便已成名）。事实上，大歌剧曾盛极一时，甚至还为了迎合时髦的观众，而以芭蕾舞的形式吸取了前卫艺术（avant garde art）。在这一个时期享有大名者，到今天仍是传奇人物，如卡鲁素（Caruso）、谢里亚宾（Chaliapin）、梅尔巴（Melba）、尼金斯基（Nijinsky）。“轻古典作品”、轻松活泼的小歌剧，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛极一时，如奥匈帝国的轻歌剧（雷哈尔〔Lehar，1870—1948〕）和“音乐喜剧”（musical comedy）。从旅馆大厅和茶室管弦乐队、音乐台，以及甚至今日在电梯等公共场合播放的音乐曲目，均可证明它的吸引力。
　　这一时期“严肃的”散文文学，今日看来，已经拥有并且能保持住它的地位，不过在当时，它却不一定广受欢迎。如果哈代（Thomas Hardy）、托马斯·曼或普鲁斯特的名望今日已实至名归地上升（他们绝大部分的作品是发表在1914年以后，不过哈代的小说却大半是在1871—1897年间问世），那么本涅特（Arnold Bennea）和威尔斯、罗曼·罗兰和马丁·杜伽尔（Roger Martindu Gard）、德莱塞（Theodore Dreiser）和拉格勒夫的运气，就比较多变化。易卜生和肖伯纳、契诃夫和（在其本国的）豪普特曼（Hauptmann），均已熬过了最初的丑闻期，而成为古典剧坛的一部分。就这一点而言，19世纪晚期视觉艺术的革命分子——印象派和后期印象派画家——到20世纪已被接受为“大师”，而不是其仰慕者的现代性指标。
　　真正的分界线贯穿过这个时期。这指的是战前最后几年的实验性前卫艺术，除了在“前进的”一小群人士（知识分子、艺术家和批评家，以及具有流行感的人）之外，它始终未曾在广大的群众之间得到真正自发的欢迎。他们可以自我安慰地说未来是属于他们的，但是，就勋伯格（Schonberg）来说，未来却没有出现——没有像瓦格纳那样有前途。（不过，我们却可以说斯特拉文斯基〔Stravinsky）日后已享有名声。）凡·高的未来出现了，立体派（Cubist）艺术家却没有。陈述这一事实并不是要评判艺术作品，更不是要低估其创造者的才能，有许多画家的才华确实非常超群。毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）是一个拥有异常禀赋和非常多产的画家。可是，我们很难否认，今人是把他当一个特殊人物来赞美的，而不是因为景仰他的深远影响，或因为对他作品的单纯欣赏（除了几幅画，主要是他前立体派时期的作品）。他很可能是文艺复兴以来第一个具有全方位才能的艺术家。
　　可是如前所述，以他们的成就来通盘考虑这个时期的艺术，就像史学家对19世纪早期艺术所采用的方法，是没有什么意义的。但是，我们必须强调：艺术在这段时期是异常兴盛的。单是可以花较多时间在文化上的都市中产阶级人口和财富增加的事实，以及下层中产阶级和部分工人阶级，这些具有读写能力和对文化如饥似渴之人的数量大增，均足以保障这一发展。1870—1896年间，德国的剧院数目增加了三倍，由200家增加到600家。在这段时期，英国的漫步音乐会（Promenade Concerts，1895年）开始举办；新成立的美第奇学会（MediciSociety，1908年）为渴望文化的人大量生产伟大画家的廉价复制品；埃利斯（以研究性学知名）校订了伊莉莎白女王和詹姆士一世时代剧作家的廉价的美人鱼丛书（Mermaid Series）；而像世界名著（World's Classics）和人人文库（Everyman Library）这样的丛书，又将国际文化带给没有什么钱的读者。在顶极富豪当中，古代画家的作品和其他昂贵的艺术品，其价格在美国百万富豪的竞购下，达到有史以来的最高点。为这些富豪出主意的是商人和与他们共事的专家，如贝伦森（Bernard Berenson），这两种人都从艺术品的交易中获取暴利。某些与文化圈关系较深的富人（偶尔也包括巨富）和经费充足的博物馆（主要是在德国），不仅购买了旧日最好的艺术作品，也收藏新近最佳的艺术创作，包括极端前卫派的作品。前卫艺术之所以能在经济上挺下来，主要是由于一小撮这类收藏家的资助，如俄国商人莫洛佐夫和希楚金（Shchukin）。文化修养较低之士，则请萨金特（John Singer Sargent）或波迪尼（Boldini）为他们自己，或者更常为他们的妻子画像，并请时髦的建筑师为他们设计住宅。
　　因此，如今那些更富有、更具文化修养也更民主化的艺术欣赏者，无疑也更富热忱和接纳性。毕竟，长久以来作为富有中产阶级地位指标的文化活动，在这段时期取得其具体象征，得以表现更多人的渴望或少许的物质成就。这样的象征之一是钢琴。由于可分期付款，许多人在财务上都负担得起。它现在进入急于表现其时髦的书记、工资较高的工人（至少在盎格鲁-撒克逊国家）以及生活舒适的农夫的客厅中。再者，文化不仅代表个人的也代表集体的热望，这种情形，尤以在新兴的大规模劳工运动中为然。在一个民主的时代中，艺术也成为政治的手段和成就，这种现象使建筑家和雕刻家得到许多物质报偿。建筑家为国家的自我庆贺和帝国的宣传建造巨大历史纪念物，将大量砖造物或石造物竖立在新兴的德意志帝国和爱德华七世时代的英国和印度。而雕刻家更以各式各样的历史人物雕像，大至德国、美国的巨型人像，小至法国乡村的半身塑像，来供应这个被称为“雕像狂”的黄金时代。
　　艺术不能以纯粹的数量来衡量，而其成就也不仅是开支和市场要求的函数。可是，不能否认的是，在这段时期中，有更多人想当创作艺术家谋生，或者这样的人在劳动力市场中占了较以前更高的比例。有人指出，艺术之所以纷纷从官方公开展览的官方艺术组织脱离（如“新英国艺术俱乐部”〔New English Arts Club），维也纳和柏林名称坦率的“分离组织”〔Secessions）等，以及19世纪70年代早期法国印象派画展的后继者。），主要是由于这个行业和其官方机构已过于拥挤，而这两者又多半是掌握在年纪较大或已成名的艺术家手中。我们甚至可以说：因为每日和定期出版物（包括绘图出版物）的惊人增长，广告业的出现，再加上由艺术家——手工匠和其他拥有专业地位者设计的日用必需品的广受欢迎，当个职业创作家现在比以前更容易维持生活。广告业至少开创了一种新的视觉艺术形式，并于19世纪90年代陶醉在其小规模的黄金盛世：海报的时代。无疑，专业创作者的剧增，自然产生了许多商业化作品，或是其文学和音乐从业者所愤恨的作品。他们在写作轻歌剧或流行歌曲的时候，心中梦想的是交响乐；或者，像吉辛（George Gissing）那样，在艰苦地撰写书评、“论说文”或文艺专栏时，脑中所想的却是伟大的小说和诗。但是这样的工作有报酬可拿，而且报酬还不错。心怀热望的女记者（或许是新妇女专业人员中最大的一群），光是供稿给澳大利亚的报纸，便可保证每年150镑的收入。
　　再者，无可否认，这个时期艺术创作本身也相当发达，而其涵盖的西方文明范围，也较以前任何时期广。音乐在这以前已拥有一张国际性的曲目单，尤其是源自奥地利和德国的曲目。可是，就算我们不把音乐算在内，本时期的艺术创作也出现前所未有的国际化。我们在前面谈到帝国主义的时代，已经提到异国影响（19世纪60年代以后来自日本，20世纪最初10年来自非洲。）对西方文学的促进作用（参看第三章）。在通俗文学上，由西班牙、俄国、阿根廷、巴西以及尤其是北美传来的影响，广泛传播整个西方世界。但是，即使是公认的精英文化，也因为个人可以在较宽广的文化地带移动自如而显著地国际化。我们并不认为被某些国家文化威望所吸引的外国人，是真正的“归化”。这种威望曾使希腊人莫里亚斯（Moreas）、美国人梅里尔（Smart Merrill）、维雷-格里芬（FrancisViele-Griffin）和英国人王尔德，用法文写作象征主义作品；也帮助波兰人康拉德和美国人詹姆斯、庞德（Ezra Pound）在英国树立声誉；并确保培养画家的巴黎派（Ecolo de Paris），出现本国人少而外国人多的现象，其中著名的代表人物包括：西班牙人毕加索、格里斯（Gris），意大利人莫迪里阿尼（Modigliani），俄国人夏加尔（Chagall）、利普西茨（Lipchitz）、苏蒂恩（Soutine），罗马尼亚人布朗库希（Brancusi），保加利亚人巴斯辛（Pascin）和荷兰人唐根（Van Dongen）。在某种意义上，这只是知识分子向宇宙进散的一个方面。在这个时期中，他们以移民、访客、定居者和政治难民的身份，或是通过大学和实验室，散布于全球各城，孕育国际性的政治和文化。（由俄国来的这类亡命异国者，他们在其他国家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：罗莎·卢森堡、巴渥斯和拉狄克〔Radek〕在德国，库里斯齐奥夫和巴拉班奥夫在意大利，拉柏波特〔Rappoport〕在法国，多布若吉努-基瑞亚〔Dobrogeanu-Gherea〕在罗马尼亚，戈德曼在美国。）相反，我们也可联想到19世纪80年代发现俄国和斯堪的纳维亚文学（译本形式）的西方读者，在英国艺术和工艺运动中找到灵感的中欧人，以及1914年前征服时髦欧洲的俄国芭蕾舞。自19世纪80年代以后，高尚文化的基础是本地制品和进口品的合并。
　　然而，如果对那些在19世纪80年代和19世纪90年代以被视为“颓废”自傲的文学艺术和创作人才而言，这是正确的说法，那么在这个时期，民族性的文化，至少在其较不保守和因袭的表现上，显然是情况健全的。要在这个模糊领域作出价值判断是出名地困难，因为，民族情操易于使人夸大其民族语言所能达成的文化成就。再者，如前所述，这个时期有许多进步的书写文学，只有极少数的外国人能够了解。对于我们绝大多数人而言，以盖尔文、匈牙利文或芬兰文写成的散文以及（尤其是）诗，其伟大之处必然仍是人云亦云，正如对不懂德文或俄文的人来说，歌德或普希金（Pushkin）诗歌的伟大之处，也必然是人云亦云。在这方面，音乐比较幸运。无论如何，或许除了前卫派的称誉，当时并没有公认的判断标准，可将某个民族性人物从其同时代人中挑选出来，说他享誉国际。达里奥（Ruben Dario，1867-1916）可说是当代拉丁美洲最好的诗人吗？他很可能是。不过我们所能确知的，只是这个尼加拉瓜国民是以一位有影响力的西语世界诗歌改革者的身份，享誉国际。建立文学评判国际标准的困难，使诺贝尔文学奖（1897年创设）得主的选择，永远令人不满意。
　　在那些于高尚文艺上拥有“公认威望”和“持续成就”的国家，文化的成果或许不大看得出来。不过即使是在这些国家，我们也注意到19世纪80年代以后，法国第三共和国和德意志帝国文化上（与世纪中叶相较）的活泼生气，以及此前相当光秃的创作性文艺树枝上的新叶成长，其中包括英国的戏剧和作曲，奥地利的文学和绘画。但是，尤其可观的却是在小型和边远国家，或此前不大为人注意或久已沉寂的地区，它们文艺的发展欣欣向荣，如在西班牙、斯堪的纳维亚或波希米亚。这一点在国际性的时尚上尤为明显，如本世纪后期名目多样的新艺术（年轻风格〔Jugendstil〕、自由风格〔Stile Liberty〕）。它的核心地区不仅限于一些大型文化首都（巴黎、维也纳），而且在多少处于边缘地带的文化首都尤为明显，如布鲁塞尔和巴塞罗那、格拉斯哥（Glasgow）和赫尔辛基。比利时、加泰罗尼亚和爱尔兰，都是显著的例子。
　　或许自17世纪以来，世界上的其余部分都不曾需要像19世纪的最后几十年那样注意低地国家南部的文化，因为这段时期，梅特林克（Maeterlinck）和维尔哈伦（Verhaeren）曾短暂成为欧洲文学上的大名人（他们之中的前一位至今仍为我们所熟悉，因为他是德彪西《佩莱阿斯与梅丽桑德》〔Pelldas et Melisande〕的作者），恩索尔（James Ensor）成为绘画上一个熟悉的名字，而建筑家欧塔（Horta）开创了新艺术，维尔德（Van de Velde）将从英国人那里学来的“现代主义”带人德国建筑，默尼耶（Constantin Meunier）又发明了无产阶级建筑那种千篇一律的国际型。至于加泰罗尼亚，或者更正确的说是现代主义的巴塞罗那（在其建筑家和画家中，高第〔Gaudi〕和毕加索最负盛名），在1860年时恐怕只有最富自信心的当地人才曾幻想过这样的光荣。而1880年的爱尔兰文艺观察家，也不会预料到30年后这个岛上会盛放出这么多的杰出作家（主要是新教徒）：肖伯纳、王尔德、伟大的诗人叶慈（W．B．Yeats）、辛格（John M.Synge）、年轻的乔伊斯（James Joyce）和其他比较地方性的名人。
　　可是，单是将本书所论时期的文艺历史写成一篇成功故事是不行的，虽然就经济和文化的民主化来说，它的确是一篇成功的故事，并且在低于莎士比亚和贝多芬的层次上，就其创作成就的广泛分布而言，它也是一个成功的故事。因为，即使我们留在“高尚文化”的范围之内（而高尚文化已经因工业技术的发展而即将过时），被归类为“优良的”文学、音乐及绘画等创作家和公众，他们都不这么看待这个时期。当时当然仍有一些充满信心和胜利的表现，尤其是在艺术创作与工业科技重叠的边缘地带，如纽约、圣路易、安特卫普、莫斯科（非凡的喀山站）、孟买和赫尔辛基的伟大火车站，这些19世纪的公共华厦仍旧被设计成艺术上的宏伟不朽之物。单是科技工艺上的成就——如埃菲尔铁塔和新奇的美国摩天大楼所说明的——便能使那些否认其美学吸引力的人为之目眩。对于那些渴望读写能力并日渐拥有这类能力的人来说，单是可以接触到高尚文化本身，便是一种伟大的胜利（高级文化当时仍被视为过去和现在的连续，“古典”和“现代”的连续）。（英国的）“人人文库”以系列的方式呈现高尚文化的成就，从荷马到易卜生，从柏拉图到达尔文。而当然，以公共雕像和公共建筑墙壁上的雕刻绘画来歌颂其历史文化的活动（如巴黎索邦大学和维也纳城堡戏院〔Burgtheater）、大学及艺术史博物馆的墙壁上），也是前所未有的蓬勃。意大利和德国民族主义在蒂罗尔地区（Tyr01）的争斗，便因双方分别在该地塑立对但丁和中世纪抒情诗人弗吉维德（Walter von der Vogelweide）的纪念物而白热化。

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　　不过，19世纪后期并不是一个充满胜利和文化自信的时代；而“世纪末”（finde siecle）一词为人所熟悉的含意，更是相当引人误解的“颓废”。19世纪80年代和19世纪90年代，许多已成名的艺术家和渴望成为艺术家的人（我在此想起年轻的托马斯·曼），均以“颓废”为傲。普遍的情形是：“高尚’’艺术在社会中显得局促不安。不知为了什么，长久以来被视为与人类心灵同步增长的资本主义社会，其在文化领域所展现的历史进程却与预期的不一样。德国知识界第一位伟大的自由主义历史学家吉维努斯（Gervinus），曾在1848年前主张：德国政治事务的安排，是德国文学另一次旺盛发展不可缺少的先决条件。在新德国真正成立以后，文学史教科书满怀信心地预测这个黄金时代即将来临。但是，到了19世纪末，这种乐观的预测转变成对古典传统的赞颂，以及对当代作品的反对，认为它是令人失望或不可取的。对于比好为人师的一般腐儒更伟大的人物来说，“1888年的德国精神代表了1788年德国精神的退化”（尼采）一事，似乎已非常清楚。文化似乎是庸才的一种奋斗，使它自己变得坚强，以对抗民众和怪人（两者大致连为一体）的支配。在革命年代的今古之争中，今人显然获得胜利；可是如今，古人（不只限于古典时代）又再一次掌握大权。
　　教育普及所造成的文化民主化，甚至因中层和下层中产阶级对文化如饥似渴者的增加所造成的文化民主化，其本身已足以驱使精英人物找寻更具有排他性的文化身份象征。但是，这个时期文艺的主要危险，乃在于当代文艺和“现代”文艺之间日益加深的分歧。
　　最初，这种分歧并不明显。事实上，1880年以后，当“现代主义’’成为口号，而现代意义的“前卫”一词开始偷偷溜进法国画家和作家的会话中时，公众性与富有冒险性文艺之间的间隙，实际上似乎是在缩小。其中的原因，部分是因为（尤其是在经济不景气和社会呈紧张状态的那几十年间），各种有关社会和文化的“进步”看法似乎正在自然融合；部分是因为中产阶级的许多重要品味显然更具伸缩性，这点或许是由于公众认识到已解放的（中产阶级）妇女和年轻人是一个独立群体，加上资产阶级已进入比较无拘束和以休闲为取向的时期（参看第七章）。地位稳固的资产阶级大众，其堡垒——大歌剧——在1875年时，曾被比才（Bizet）作品《卡门》（Carmen）中的共产主义所震撼，到了20世纪的最初10年，却不仅接受了瓦格纳，也接受了以下层民众为主题的抒情格调和社会写实主义的奇异结合（马斯卡尼《乡村骑士》〔Cavalkria Rusticana，1890年）；夏庞蒂埃〔Charpentier）的《路易丝》〔Louise，1900年〕）。它已准备就绪，随时可以使像里夏德·施特劳斯这样的作曲家功成名就。施氏1905年的独幕歌剧《莎乐美》（Salome），结合了所有为震撼1880年的资产阶级而设计的因素，包括根据一个好斗而且声名狼藉的唯美主义者（王尔德）的著作所写的象征主义歌词，以及不妥协的后瓦格纳音乐的格调。在另一个商业性更重的层次，反传统少数人的品味如今已可在市场出售，这一点，可以从伦敦家具制造商希尔斯（Heals）和织品商利伯蒂（Liberty）的财富看出。在英国这个文体地震的震中，早在1881年，吉尔伯特（Gilbea）和沙利文（Sullivan）这两个传统思想的代言人，便以轻歌剧《忍耐》（Patience）讽刺了一个王尔德笔下的人物，并且攻击上流社会年轻妇女对手持百合花的象征主义诗人的偏好，而不喜欢健壮的骑兵军官。不久以后，莫里斯和艺术工艺运动，又为舒适而且受过良好教育的资产阶级（经济学家凯恩斯口中所称的“我的阶级”）的别墅、农村小屋以及居家设计，提供了范本。
　　当时，人们使用同样的字眼来描写社会、文化和审美上的各种革新，更加说明了这种辐辏的现象。“新英国文艺俱乐部”、新艺术，以及国际马克思主义的主要杂志《新时代》（Neue Zeit），均使用加诸“新女性”之上的相同形容词。年轻和春天是用来形容德国版的新艺术，例如，“年轻维也纳”（Jung-Wien）的艺术叛徒，以及以春天和成长作为五一劳动节示威象征的设计家。未来是属于社会主义，瓦格纳的“未来音乐”具有一种自觉的社会政治表象，甚至左翼政治革命分子（肖伯纳，奥地利社会主义领袖阿德勒，俄国马克思主义先驱普列汉诺夫〔Plekhanov〕），都认为他们觉察到其中的社会主义因素（今天，我们之中绝大多数是觉察不出的）。事实上，信仰无政府主义的左派，甚至可在尼采这个伟大、但绝非政治“进步”派的天才中，发现其意识形态的优点。尼采这个人，不论他还有什么其他特点，却无疑是“现代的”。
　　无疑，“先进的”概念自然会与那些受“人民”启发的艺术风格相契合，或与那些以被压榨人民、甚至劳工奋斗为题材的艺术风格密切相连。在社会意识的不景气时代，这类作品为数甚多，其中许多（如绘画方面）是出于不赞同任何艺术反叛宣言者之手。“前进分子”自然会赞美那些视粉碎资产阶级为“正当”题材的人。他们喜欢俄国小说家（大半由“进步分子”发掘并在西方宣扬）、易卜生（在德国，还包括其他斯堪的纳维亚人，如年轻的汉姆森〔Hamsun〕和更出人意料的斯特林堡〔Strindberg）），特别是极端“写实”的作家或艺术家。这些人都被可敬的人物指控为将注意力过分集中于社会的污秽底层。往往（有时是暂时的）他们又被吸引到各种民主的左翼派别，如左拉和德国剧作家豪普特曼。
　　同样不足为奇的是，艺术家超越了不动感情的“写实主义”，并以新方式表现他们对受难人群的热情。例如，当时尚默默无名的凡·高，挪威社会主义者孟克（Munch），以《1889年耶稣基督进入布鲁塞尔》一文呼吁社会革命的比利时人思索尔；或纪念手摇纺织机织工反叛的柯尔维茨（Kathe Kollwitz）。可是，好斗的唯美主义者和信仰为艺术而艺术的人、拥护“颓废派”的人和类似“象征主义”这类有意使大众无法接近的学派，也宣称他们同情社会主义（如王尔德和梅特林克），或者至少对无政府主义表现出相当兴趣。于斯曼（Huysmans）、勒孔特·德·李勒（Leconte de Lisle）和马拉梅（Mallarm6），都是《反叛》（La Revolte，1894年）的读者。简言之，在20世纪到来之前，政治上和艺术上的“现代性”之间，并不存在裂缝。
　　以英国为基地的建筑和应用艺术革命，说明了两者之间的关系，以及其最后无法和谐的共存。产生包豪斯派建筑（Bauhaus）的“现代主义”，竟是植根于英国的哥特式建筑。在这个烟雾弥漫的世界工厂，这个因利己主义而破坏艺术的社会，这个小工匠已被工厂浓烟吞噬无形的地方，由农夫和工匠所构成的中世纪，长久以来一直被视为是更令人满意的社会和艺术典范。由于工业革命是一个无法变更的事实，中世纪遂无可避免地成为他们对未来世界的灵感，而非可以保存或可以复原的事物。从莫里斯身上，我们看到一个晚期浪漫派的中古崇尚者如何变成一位马克思派的社会改革者。使莫里斯及其艺术工艺运动具有如此深远影响的原因，是他的思想方式，而非他作为设计家、装饰家和艺术家的多方面天才。这项艺术革新运动，其宗旨在于重铸艺术与生产工人之间一度断裂的链锁，并企图将日常生活的环境——由室内陈设到住宅，乃至村落、城市和风景——予以转型，因此，它并不以有钱有闲阶级的品味改变为满足。这项工艺运动具有异常深远的影响，因为它的冲击超出了艺术家和批评家的小圈子，也因为它启发了那些想要改变人类生活的人，以及那些对于生产实用物品和相关教育部门有兴趣的实际人士。同样重要的是，它吸引了一群思想进步的建筑师。这些人在很容易吸引他们的“理想国梦想”和其宣传家的鼓吹之下，纷纷投入新颖而迫切的“都市计划”之中——“都市计划”一词，在1900年后为大家所熟悉。霍华德（Ebenezer Howard）于1898年所建的“花园城”，或者至少是“花园郊区”便是他们的作品之一。
　　随着这个艺术工艺运动的发展，艺术的意识形态已不仅是创作者和艺术鉴赏家之间的风尚，因为它对社会变迁的许诺，使它和公共制度以及改革派的公共机关官员发生联系，而这一点又使它介入到公共事务当中，诸如艺术学校的设立、城市或社区的重建或扩大等。它也使艺术工艺运动中的男人（以及显著增加的）女人实际接触到生产，因为它的目的基本上是要生产“应用艺术”，或在真实生活中可以使用的艺术。莫里斯留下来的最持久的纪念物，是一组让人惊叹的壁纸和织物设计，这些设计在20世纪80年代的市场上还买得到。
　　这种社会审美观和工艺、建筑、改革的结合极至，是20世纪80年代在英国的示范和宣传推动下横扫欧洲的新风格。这种风格有各种不同的名称，其中“新艺术”（art nouveau）一词最为大家熟悉。这是一种具有审慎革命性、反历史、反学院并一再强调其“当代性”的风格。它充分结合了不可或缺的现代科技——其最杰出的不朽代表是巴黎和维也纳的大众运输车站——和传统工匠寓装饰于实际的工艺。这种结合直到今天，它主要还是意指一种繁复的曲线装饰，这种装饰乃以生物的图案（植物或妇女）作为模仿基础。它们是当代特有的自然、青春、成长和律动的比喻。而事实上，甚至在英国以外的地方，具有这一风格的艺术家和建筑师，均与社会主义和劳工有关——如在阿姆斯特丹兴建工会总部的伯尔拉赫（Berlage），在布鲁塞尔兴建“人民之家”的欧塔。基本上，新艺术的胜利，是藉由家具、室内装饰图案以及无数较小的家用物件——从第凡内（Tiffany）、拉利克（Lalique）和韦克斯塔（Wiener Werkstatte）等商店出售的昂贵奢侈品，到通过机械仿制使它们得以扩散进郊区住宅的台灯和餐具。它是最早征服一切的“现代”风格。（在写完这一段以后，作者用一支韩国制的茶匙搅拌红叶，这支茶匙的装饰图案，显然就是出于新艺术。）
　　可是，在新艺术的核心地区却有一些瑕疵，这些瑕疵很可能是它之所以很快便从文化场合至少是高尚文化场合消逝的原因。这便是驱使前卫艺术走向孤立的各种矛盾。无论如何，在精英主义与民粹主义对“先进”文化的渴望之中，即在对普遍更新怀抱希望与受过教育的中产阶级在面对“群众社会”的悲观之中，它们之间的紧张状态只是暂时隐藏。自19世纪90年代中期起，当人们已清楚看出社会主义的大跃进，其结果不是革命而只是从事有希望但依照惯例是有组织民众运动时，艺术家和唯美主义者便认为它们已不具有启示性。在维也纳，最初为社会民主所吸引的克劳斯，已在新的世纪与它脱离。已无法使他感到兴奋，因为这个运动的文化政策必须考虑其无产阶级好斗者的传统品味，但又得在实际上与低级的恐怖小说、浪漫小说和其他种种垃圾文学所造成的影响进行艰苦战斗。创造一种人民艺术的梦想，与“先进”艺术的欣赏者基本上是上等与中等阶级人士这一事实发生冲突，只有极少数艺术家的创作主题可以在政治上为工人好斗者接受。与1880—1895年间的前卫艺术家不一样，新世纪的前卫艺术家除非是上一代的遗老，否则均不为激进政治活动所吸引。他们不关心政治，有些派别甚至转向右倾，如意大利的未来派。一直要到第一次世界大战、十月革命，以及伴随两者而来的氛围，才能再一度将文艺革命与社会革命融合在一起，并在立体派和“构成主义”（constructivism）上面投射一道回溯性的红色光辉：1914年以前，这样的关系并不存在。老马克思主义者普列汉诺夫在1912-1913年抱怨道：“今日大多数的艺术家都采取资本主义观点，并且完全抗拒当代伟大的自由理想。”而巴黎的前卫艺术家的确是将全部精力都投注于技术的辩论上，不涉足任何思想和社会活动。1890午时，谁会预料到这种情形？

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　　可是，在前卫艺术当中尚有更多矛盾之处。这些矛盾都与维也纳分离派格言中所提到的两件事的本质有关（“给我们的时代以艺术，给艺术以自由”），或与“现代性”和“真实”的本质有关。“自然”仍旧是创造性艺术的题材。甚至日后被视为纯粹抽象派先驱的康丁斯基（Vassily Kandinsky，1866-1944），在1911年时也拒绝与它完全断绝关系，因为如此一来便只能画出“像领带或地毯上”的那种图案。但是，如我们在下面将看到的，当时的艺术是以一种新起的、根本上的不确定感，去回应自然是什么这个问题（参看第十章）。它们面对着一道三重难题。姑且承认一棵树、一张脸、一件事具有客观和可描写的真实性，那么描述如何能捕捉它的真实？在“科学”或客观意义上创造“真实”的困难，已经使得印象派艺术家，远远超越象征性传统的视觉语言（参看《资本的年代》第十五章第五节），不过，事实证明他们并未越出一般常人理解的范围。它将他们的追随者进一步带进修拉（Seumt，1859-1891）的点彩法，以及对基本结构而非视觉外表的真实追寻。立体派画家打着塞尚（Cezanne，1839-1906）的威名，认为他们可以在立体的几何图形中看到基本结构。
　　其次，在“自然”和“想象”之间，或在作为描绘沟通艺术与作为概念、情感和价值观的沟通艺术之间，存在着二元性。困难不在于该由它们之中选择哪一个，因为即使是极端实证主义的“写实主义者”或“自然主义者”，也不会认为自己是完全不动感情的人类照相机。困难在于被尼采的尖锐眼力诊断出来的19世纪价值危机，也就是将概念和价值观转化为创造性艺术的传统语言（描述性或象征性）危机。1880-1914年间，传统格调的官方雕像和建筑物狂流，淹没了整个西方世界，从自由女神像（Statue of Liberty，1886年）到伊曼纽埃尔纪念碑（Victor Emmanuel Monument，1912年），它代表着一个正在死亡的——1918年后显然死亡的——过去。可是，对于其他（往往是异国情调的）风格的寻求，不仅反映了对旧风格的不满，也反映了新风格的不确定感。西方人从古埃及和日本到大洋洲岛屿，以及非洲的雕刻品中，追寻这种另类风格。在某种意义上，新艺术可说是一种新传统的发明，不过这种新传统日后并未成立。
　　其三，当时还有真实性和主观性如何结合的问题。由于“实证主义”的部分危机（下章中将详细讨论）是坚持“真实”不仅是存在、有待发现的，也是一件可藉由观察家的心灵，去感觉、塑造甚至创造的事物。这种看法的“弱势”说法是，真实在客观上的确存在，但是只能通过那个了解和重建它的个人的想法去了解，例如，普鲁斯特对法国社会的观察，是一个人对其记忆进行漫长探索的副产品。这种看法的“强势”说法则是，除了创作者本身以及其以文字、声音和颜料所传达的信号外，真实性一无所有。这样的艺术在沟通上一定会出现极大的困难，而它也必定会趋近唯我论的纯主观主义。于是，无法与之共鸣的批评家便以这个理由将它草草了结、不予考虑。　但是，前卫艺术家除表现其心境和技巧外，当然也想传达点什么。然而，它想要表现的“现代性”，却给莫里斯和新艺术致命一击。沿着罗斯金一莫里斯路线的艺术社会革新，并没有赋予机器真正的地位，而机器却是此时资本主义的核心，套用本杰明（Walter Benjamin）的话来说，在资本主义的时代，科技已学会复制艺术品。事实上，19世纪后期的前卫艺术家，想要延续旧时代的方法去创造新时代的艺术。“自然主义”以扩大题材的方法，尤其是将穷人的生活和性包括进去，将文学领域扩大为“真实”的再现。已确立地位的象征主义和讽喻语言，被修改或改编为新概念和新希望的表示法，如社会主义运动中的新莫里斯图像学，以及“象征主义”的其他前卫学派。新艺术是这一企图的极至——以旧语说新事。
　　但是，新艺术如何能精确表达工艺传统所不喜欢的世界，即机器社会和现代科学？伴随新艺术而来的商业时尚，以大量生产的方式复制了树枝、花卉和女性等装饰图案和理想主义，而这不正是莫里斯工艺复兴的反证吗？正如维尔德——他最初是莫里斯和新艺术潮流的追随者——所感受到的情感主义、抒情风格和浪漫精神，难道不会和生活在机器时代的新理性现代人相矛盾吗？艺术一定不能表现那种反映科技经济的新人类理性吗？在简单实用的功能主义与工匠的装饰快乐之间，难道没有矛盾吗（新艺术便是从这种快乐中拓展出错综复杂的装饰）？建筑家鲁斯（AdolfLoos，1870-1933）宣称“装饰便是罪”，而这句话同样是受莫里斯和工艺启发的。显然，已有许多建筑师，包括最初与莫里斯乃至新艺术有关的人，如荷兰的伯尔拉赫、美国的沙利文、奥地利的瓦格纳、苏格兰的马金托什（Mackintosh）、法国的佩雷（Auguste Perret）、德国的贝伦斯（Behrens），乃至比利时的欧塔，如今都走向功能主义的乌托邦，回复到不受装饰物遮蔽的纯净线条、形式和素材，并采用那种不再和泥瓦匠、木匠混为一谈的科学技术。正如其中一位建筑家缪西修斯（Muthesius，一如当时的风气，缪氏热爱英国的“本土风格”）在1902年所主张的：“机器只能创造出朴实无华的形式。”我们已置身于包豪斯和柯比西埃（Le Corbusier）的世界。
　　即使这种理性的纯粹性牺牲了将结构与雕刻、绘画和应用艺术等装饰完全融合的堂皇热望（这种理想是莫里斯从他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一种视觉上的瓦格纳式“整体艺术”），但对建筑家来说，其吸引力是可以了解的，对于他们兴建的建筑物结构来说，工艺传统是不相干的，而装饰则是应用修饰。以新艺术为极至的艺术，此时还希望能看到两者的结合。但是，即使我们能了解朴素对新建筑家的吸引力，我们也应该说：绝没有使人信服的理由足以说明，为什么革命性科技在建筑上的使用，必须伴随着剥夺装饰的“功能主义”（尤其，它往往成为反实用的审美）；或者为什么除了机器之外，任何东西看上去都应该像机器。
　　因此，我们大可合理地用传统建筑的21响礼炮，去向革命性科技的胜利致敬。建筑上的现代主义运动，并没有强迫性的“逻辑”。它所传达的主要是一种情感上的信念：传统以历史为根据的视觉艺术语言，对现代世界来说，已不适宜也不够用。更精确地说，他们认为这样的语言，不可能表达19世纪所造成的新世界，只会使它更看不清楚。长成庞然大物的机器，似乎粉碎了它以前躲在其背后的艺术外观。他们认为旧日的风格再也无法传达人类悟性和价值观的危机，是这个革命的时代造成了此一危机，现在又被迫面对它。
　　马克思曾经指控1789-1848年间的革命分子，说他们“用咒语召遣过去的灵魂和魔鬼为自己服务，并且从它们那儿借来名目、战争口号和服装样式，以便用这种由来已久的伪装和借来的语言，展示世界历史的新景致”。在某种意义上，前卫艺术家也用同样的理由责备传统主义者和世纪末的现代主义者。他们所缺乏的只是一种新语言，或者他们不知道这种新语言会是什么。尤其是当新世界最可辨认的一面是旧事物的瓦解时（科技不算），什么样的语言可以用来代表这个新世界呢？这便是新世纪开始之际“现代主义”的困境所在。
　　因此，指引前卫艺术家的，不是对未来的幻想，而是对过去幻想的逆转。事实上，如在建筑和音乐上，他们往往是传统风格的杰出运用者。他们之所以放弃传统，如极端的瓦格纳派的勋伯格，是因为他们感觉到这些风格已不可能再改良。
　　当新艺术将装饰推到极至之后，建筑家遂抛弃了装饰；当音乐沉溺在瓦格纳时代的伪色觉当中时，作曲家就抛弃了音调。长久以来，画家们的困扰是，旧有的画法不足以再现真实的外在和他们内心的感觉。但是，除了在大战前夕开拓完全“抽象”领域的极少数人（值得注意的是几个俄国前卫派艺术家）外，他们都很难放弃画点什么。前卫艺术家向不同的方向发展，但是大致说来，他们多半采纳如马克斯·拉斐尔（MaxRaphael）这样的观察家所谓的色彩与形式较内容重要的观点，或选择专心追求情感形式的非象征性内容（“表现主义”〔expressionism）），或者接受以各种不同的方法拆卸象征性真实的传统因素，并以不同的秩序或无序予以重组（立体派）。只有因依赖具有特定的意义和发音的文字而备受拘束的作家们（虽然是少数人）已开始尝试，但大多数却感到还不容易发动类似的正式革命。抛弃文学写作传统形式（如押韵诗和格律）的实验，既不新颖也不算有野心。于是作家们引申、扭曲和操纵能以一般词汇叙述的内容。幸运的是，20世纪早期的诗作乃是19世纪晚期象征主义的直接发展，而非对象征主义的反叛。因此它能产生里尔克、阿波里尔（Apollinaire，1880—1918）、格奥尔格、叶慈、布洛克（Blok，1880—1921）和许多伟大的西班牙作家。
　　自从尼采以来，当代人从不怀疑艺术的危机反映了19世纪自由主义资本主义社会的危机；这场危机正在以不同方式逐渐摧毁它的生存基础——构成这个社会并作为其秩序的价值、惯例和知识体系。日后的历史学家曾从一般和特殊的——如“世纪末的维也纳”——艺术层面，来探索这场危机。在此，我们只需注意两件事。第一是19世纪末和20世纪的前卫艺术家，曾在1900-1910年间的某一个时刻明显决裂。对于业余的历史学家来说，这个决裂的年代可以有若干选择，而1907年立体主义的诞生不失为一个方便的分水岭。在1914年的倒数前几年，几乎所有后1918年“现代主义”的各种不同特征，均已出现。第二，自此以后，前卫派便发现它所前进的方向，是大多数公众既不愿意也不能够追随的。里夏德·施特劳斯这位背离曲调通性的艺术家，在1909年的《埃勒克特拉》（Elektra）失败以后，认为公众将不再拥护他这位商业大歌剧的供应者了。于是他卷土重来，回复到比较接近《玫瑰骑士》（Rosenkavalier，1911年）的风格，并获得极大成功。
　　因此，在“有文化修养的”品位主体和各种不同的少数者之间，便裂开了一道鸿沟。这些少数派高举他们持异议和反资产阶级叛徒的身份，表现出对大多数人无法接近并以为可耻的艺术创作风格的赞赏。这道鸿沟上只有三座桥梁。第一座是一小撮像德国工业家拉特瑙（Walter Rathenau）这样既开明又富有的赞助者，或像坎威勒（Kahnweiler）这样的经纪人，他们能够欣赏这个规模虽小但在金钱上极具报酬性的市场的商业潜力。第二座是时髦上流社会的一部分，他们比以前更热衷于不断变化但保证不是资产阶级的风格，特别是富有异国情调和惊世骇俗的风格。第三座桥竟是商业，这显得很矛盾。由于缺乏对审美的先人之见，工业遂能认识到建筑一向如此的革命性技术和实用风格的经济价值，而商业也看出前卫派技术在做广告上相当有效。“现代主义”的评断标准对于工业设计和机械化大量生产，具有实际上的价值。1918年后，商业赞助和工业设计将成为贯通最初与高尚文化前卫艺术有关的各种风格的主要作用力。然而，1914年前，它还局限在孤立的包围圈中。
　　因而，除非把他们当作祖辈看待，否则过分注意1914年前的“现代主义”前卫艺术家，很容易使人产生错觉。当时，绝大多数人（即使是有高度文化修养的人）或许从未听过，比方说，毕加索或勋伯格。另一方面，19世纪最后25年的革新家，已成为中产阶级文化包袱的一部分。新的革命者属于彼此，属于城市特定区域咖啡馆中异议青年的好辩团体，属于新“主义”（立体主义、未来主义、漩涡主义〔vorticism：未来主义的一支，以漩涡纹构成图画））的批评家和宣言起草人，属于小杂志和少数对于新作品及其创作者具有敏锐观察力和品位的经理和收藏家。例如迪阿吉列夫（Diaghilev）和辛德勒（Alma Schindler）。甚至在1914年前，辛德勒已经由马勒前进到柯柯什卡（Kokoschka）、格罗皮厄斯{Gropius）以及（较不成功的文化投资）表现派的魏菲尔（FramWerfel）。他们被部分高级时髦人物所接纳。如此而已。
　　尽管如此，1914年倒数前几年的前卫派艺术家，仍然代表了自文艺复兴以来艺术史上的一个基本断裂。但是他们未能达成的，却是他们志在促成的20世纪真正的文化革命。这个革命当时正在发生，它是社会民主化的副产品，是由将目光投注在完全非资产阶级市场的企业家居间促成的。不论是以平民版本艺术工艺方式，还是藉由高科技，平民艺术即将征服世界。这项征服，构成了20世纪文化最重要的发展。

4

　　平民艺术的较早阶段并不一定都很容易回溯。在19世纪晚期的某一个时刻，群众大量拥向迅速增长中的大城市，一方面为通俗戏剧娱乐打开了有利市场，一方面也在城市中占领了属于他们的特殊区域。狂放不羁的流浪者和艺术家也觉得这些区域极富吸引力，如蒙马特区和施瓦宾区。因此，传统的通俗娱乐形式被修改、转型和专业化，并随之产生了通俗艺术的原始创作形式。
　　当然，高尚文化圈，或者更正确地说，高尚文化圈的狂放边缘，也察觉到这些大城市娱乐区的通俗戏剧圈。富于冒险精神的年轻人、前卫派或艺术浪子、性叛逆者、赞助拳师、赛马骑师和舞蹈家的上等阶级纨绔子弟，在这些不可敬的环境中感到万分自如。事实上，在巴黎，这些通俗的成分被塑造成蒙马特区的助兴歌舞和表演文化，这些表演主要是受惠于社会名流、旅客和知识分子。而其最伟大的归化者——贵族画家罗德列克——更在其大幅广告和石版画中，使这些表演永垂不朽。前卫派资产阶级的下层文化，也在中欧表现出发展的迹象。但是在英国，自19世纪80年代以来深受唯美主义知识分子欣赏的杂耍戏院，却比较名副其实的是以通俗听众和观众为对象。知识分子对它们的赞美是公正的。不久之后，电影便会将英国穷人娱乐界的一位人物，转化为20世纪上半期最受大家赞赏的艺术家：卓别林（Charlie Chaplin，1889-1977）。
　　在比较一般的通俗娱乐层次，或是穷人提供的娱乐——酒店、舞厅、有人驻唱的饭馆和妓院，国际性的音乐革新在19世纪末开始出现。这些革新的溢出国界和漂洋过海，部分是通过旅游和音乐舞台的媒介，主要是藉由在公共场合跳交际舞的新风气。有些只限于在本地流行，如当时正处于黄金时代的那不勒斯民谣（＝）。另一些具有较大扩张力的，则在1914年前进入到欧洲上流社会，例如安达鲁西亚的弗拉曼柯哥舞（flamenco，19世纪80年代以后西班牙的平民知识分子热切予以接纳），或布宜诺斯艾利斯妓院区的产物——探戈舞。这些异国情调和平民的创作，后来都比不上北美非裔的音乐风格那般辉煌，并享有世界声誉。这种风格（再度是通过舞台、商业化的通俗音乐以及交际舞）在1914年时已经横渡大洋。它们与大城市中的半上流社会（demi-monde）艺术相融合，偶尔也得到落魄狂放之士的支援和高级业余人士的欢呼致敬。它们是民俗艺术的都市对应物，现在已形成商业化娱乐业的基础，不过它们的创造方式却与它们的宣传方式完全无关。但是，更重要的，这基本上是一种完全不拜资产阶级文化之赐的艺术，不论是“高尚”艺术形式的资产阶级文化，或是中产阶级轻松娱乐形式的资产阶级文化。相反，它们行将由下面改变资产阶级的文化。
　　真正的科技艺术革命是建立在大众市场的基础上，此时正以前所未有的高速向前推进。这种科技一经济媒体的其中两项即“声音的机械广播”和报刊，当时还不太重要。留声机的影响力受到其硬件成本的限制，大致上只有比较富有的人家才买得起。报刊的影响则受限于对老式印刷字体的依赖。稳固的中产阶级精英阅读《泰晤士报》、《辩论报》（JournaldesDebats）和《新自由报》（Neue Freie Presse）；一般报刊的内容多半打碎成小而独立的专栏，以便没有受过多少教育、也较不愿全神贯注的读者容易阅读。它那种纯视觉上的革新——粗体标题、版面设计、图文混排，尤其是广告的刊登——是极富革命性的。立体派画家认识到这一点，遂将报纸的片段放进它们的画里。但是，惟一名副其实在报刊的兴盛下得以创新的沟通形式恐怕是漫画，它甚至可以说是现代连环漫画的最早形式。报纸将它们从通俗小册子和大幅印刷物中接收过来，并为了技术上的理由而予以简化。大众报刊在19世纪90年代开始销售达100万份以上，它改变了印刷物的环境，但没有改变它的内容或各种共生体。这或许是因为创办报纸的人多半都受过良好教育而且一定是富人，因而他们所体认到的基本上是资产阶级文化的价值观。再说，在原则上，报纸和期刊也没有什么新颖之处。
　　电影（最后也通过电视和录影带）日后将主宰并改变20世纪的所有艺术。不过在这个时期，电影却是全新的，不论在技术上、制作方式上或在呈现真实的模式上。事实上，电影是第一种在20世纪工业社会来临之前不可能存在的艺术。在较早的各种艺术中，都找不到类似的事物或先例，甚至在静态的摄影术中也找不到（我们可以认为摄影不过是素描或绘画的一个替换物，参看《资本的年代》第十五章第四节）。有史以来第一次，动作的视觉呈现从直接的现场表演中被解放出来。有史以来第一次，故事、戏剧或壮观的场面，得以从时间、空间和人物的约束中解放出来，更别提从旧日对舞台幻影的限制中解放出来。摄影机的移动，其焦点的可变性，摄影技巧的无限范围，特别是能将纪录影片剪成适合的大小而后随心所欲予以组合或重新组合，立刻都成为明显的事实，也立刻为制片人所利用。这些制片人对于前卫艺术通常不具任何兴趣和共鸣。可是，没有其他艺术比电影更能戏剧性地表现一种完全非传统的现代主义的要求和意外胜利。
　　在它成功的速度和规模上，电影堪称是举世无双。一直到1890年左右，移动式摄影才具有技术上的可行性。虽然法国人是放映这类活动影片的主要开拓者，电影短片却几乎是在1895-1896年间，同时在巴黎、柏林、伦敦、布鲁塞尔和纽约首次放映，当作赛会场所、露天市场或杂耍表演的新奇玩意。不过短短12年，美国每周上电影院看电影的人数便高达2600万，也就是说高达当时全美国人口的20％，他们大多数是去为数8000到1万家的五分钱小电影院。至于欧洲，甚至在落后的意大利，当时各大城市中已几乎共有500家电影院，其中单是米兰便有40家。到了1914年，美国的电影观众已上升到几近5000万人。到了这个时候，电影已成为大企业了。电影的明星制度已经发展出来（1912年利姆勒〔Carl Laemmle）为玛丽·璧克馥〔Mary Pickford〕所制定的）。而电影业也已经开始在洛杉矶的山坡上植根，这个地方已逐渐成为它的全球性首都。
　　这种不寻常的成就，首先应归功于这些电影先驱除了为大量民众提供有利润的娱乐以外，对别的事物一概没有兴趣。他们以马戏杂耍等娱乐主持人，有时甚至是小规模赛会表演商人的身份进人电影工业，如第一位电影显要人物法国的百代（Charles Pathe，1863-1957），不过他并不是典型的欧洲娱乐业者。比较常见的情形是（如在美国的情形），他们是贫穷但精力旺盛的犹太移民商人，如果衣服、手套、毛皮、五金器具这些行业拥有同样的利润，他们也会很乐意从事。他们为了充实他们的表演节目而制片。他们毫不迟疑地以受过最少教育、最不聪明、最不复杂世故和最不长进的人们作为对象，这些人坐满五分钱小电影院。而环球电影公司（Universal Films）的利姆勒、米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer）的梅耶（Louis B．Mayer）、华纳兄弟和福克斯公司（Fox Films）的福克斯（William Fox），都是在1905年左右从这些小电影院起家。在1913年的《国家杂志》（The Nation）中，美国的平民党对较低阶级用五分钱入场券所获得的这个胜利大表欢迎；而欧洲的社会民主党为了给工人生活添加一些较高尚的事物，遂将电影贬抑为劳动阶级堕落者寻求逃避的消遣。因此，电影的发展，乃根据自古罗马以来屡试不爽的欢迎模式。
　　再者，电影享有一项始料未及但绝对重要的有利条件。由于在20世纪20年代晚期之前，它只能放映影像而无法发出声音，不得不以默片方式呈现，只有音乐伴奏的声音间歇打断默片的进行。这一点，使得二流乐器演奏者的就业机会大增。从巴别塔的束缚中解放出来之后，电影因而发展出一种世界语言。这种世界语言使它们可以不必顾忌实际上的语言隔阂，而开发出全球市场。
　　毫无疑问，电影这项艺术的革命性创新（几乎全是1914年前在美国发展出来的），在于它需要完全藉由受技术操纵的眼睛向可能是全球性的公众讲话。同样毫无问题的是，把高尚文化的前卫派艺术勇敢地抛在后头的这些创新，大受群众欢迎，因为这种艺术除了内容以外，把什么都改变了。公众在电影中所看到和喜好的，正是自有专业娱乐以来，使听众观众惊讶、兴奋、发笑和感动的那些事情。矛盾的是，这却是高尚文化对美国电影业具有重要影响的惟一一点。1914年时，美国的电影业已向征服和完全支配全球市场迈进。
　　当美国那些马戏团主持人正在从移民和工人的五分钱中使自己变成百万富翁的同时，其他的戏剧和杂耍表演主持人（更别提某些五分钱戏院惟利是图的商人），正在梦想着如何开发可敬的家庭观众的较大购买力和较高“品位”，尤其是美国新女性和其子女的流动资金。（因为五分钱电影院时代的观众，75％是成年男性。）他们需要昂贵的故事和声望（“银幕古典作品”），而美国电影制片削价竞争的无政府状态，却无意冒这样的风险。但是，这类影片可以从电影先驱的法国进口或由其他欧洲国家进口，当时法国的电影产量尚占全世界的三分之一。由于欧洲拥有正统戏院及其固定的中产阶级市场，因此遂成为富有野心的娱乐电影的天然源头。如果《圣经》故事和世俗古典作品（左拉、大仲马〔Dumas〕、都德CDaudet）、雨果〔Hugo）的作品）搬上舞台可以成功，那么搬上银幕为什么不能成功？由成功女演员如莎拉·贝恩哈特（Sarah Bernhardt）主演的剧服华丽的进口电影，或拥有史诗般壮阔场面的外来电影（意大利人的专长），在大战前几年间，从商业的角度看来都是成功的。1905-1909年间逐渐明显的趋势是由纪录片转向剧情片和喜剧片。受到这一戏剧性转向的刺激，美国的制片家便开始着手自行制作电影小说和史诗。而这些，又给了像葛里菲斯（D．W．Griffith）这类美国白领主流的小文学人才一个机会，去将电影转化成一种主要的和原创的艺术形式。
　　好莱坞的基础是建立在下列两者的交会上，一是五分钱电影院的平民主义，二是人数同样庞大的中产阶级美国人所企盼的戏剧和情感。它的长处和短处，皆在于它的注意力完全聚焦于大众市场的票房。它的长处首先是在经济上的。欧洲的电影选择了受过教育的观众，而牺牲了未受教育的大众，虽然这个选择也遭受到平民党演艺人士的抗拒。（“我们的这项行业是借着其通俗的吸引力而进步，它需要所有社会阶级的支持。它必须不沦为只是富有阶级的宠物，这些人可以花几乎和去剧院同样的钱购买电影票。”——《电影生涯》〔Vita Cinematografica），1914年。）若非如此，谁会去制作20世纪20年代德国著名的乌发电影合股公司（UFAFilms）的电影？与此同时，美国电影业已充分开发其大众市场，虽然在理论上，其人口基础不超过德国人口基础的三分之一。这一点，使它可以在国内减低成本并赚取到高额利润，因而能用削价竞争的办法征服世界其他地方。第一次世界大战将使这个具有决定性的有利条件更为有利，并使美国的地位无敌天下。无限的富源也将使好莱坞能从世界各地重金聘请人才，尤其是从战后的中欧。不过它却不一定充分利用这些人才。
　　好莱坞的弱点也同样明显。它创造了一个具有不寻常潜力的不寻常媒体，但是至少在20世纪30年代以前，这个媒体的信息在艺术上是微不足道的。今日还在上映或受过教育的人还记得的美国默片，除了喜剧以外，为数都很少。就当时制片的异常高速而言，它们只占所有产品的一个完全不具意义的百分比。诚然，在意识形态上，它们的信息绝非无效或微不足道。如果已没有什么人还记得当年大量推出的低成本B级电影，那么它们的价值观却已在20世纪后期慢慢注入美国的高阶层政策。
　　无论如何，工业化的大众娱乐引起了20世纪的艺术革命，而这件事与前卫艺术没有什么关联。因为在1914年前，前卫艺术并不是电影的一部分，而它似乎也对电影不感兴趣，只有一位俄国出生的立体派艺术家例外，据说1913年时，他曾构想一系列的抽象影片。一直到大战中期，前卫艺术才开始重视这个媒体，而那个时期它已几乎成熟。1914年以前，典型的前卫艺术表演形式是俄国的芭蕾舞，伟大的经纪人迪阿吉列夫为这种芭蕾动员了最具革命性和异国情调的作曲家和画家。但是俄国芭蕾毫不犹豫地以富有和出身良好的文化精英为对象，正如美国的电影制片人以尽可能为最小公分母的人类为对象。
　　于是，这个世纪的“现代”或确确实实的“当代”艺术，出乎意料地发达起来。它为文化价值观的守护者所忽视，而它发展的速度之快使人联想起一场名副其实的文化革命。但是，除了在一个极其重要的方面——它是极度的资本主义——之外，它不再是，也不再能是资产阶级世界和资产阶级世纪的一部分。它算得上是资产阶级式的“文化”吗？1914年时，绝大多数受过教育的人士，几乎都会回答说他们不这么认为。可是，这项新颖而富革命性的大众传媒，却比精英文化强有力得多。它对表现大干世界的新方法的追寻，占了20世纪艺术史的绝大篇幅。
　　1914年时，维也纳的两位作曲家比绝大多数的其他艺术家更明显代表了旧日传统，不论是其因袭的或是革命的形式。他们是科恩戈尔德（ErichWolfgangKomgold）和勋伯格。科恩戈尔德是中产文化音乐界的神童，当时已热中于交响乐、歌剧等等。日后，他成为好莱坞有声影片最成功的作曲家之一和华纳兄弟电影公司的导演。勋伯格在促成19世纪古典音乐的革命之后，在维也纳度过一生。他毕生都没有赢得听众的喝彩，但是得到许多音乐家的赞美和经济资助。这些音乐家比较善于适应环境并且富有得多。他们不需借着从勋伯格那儿学到的东西便可从电影业中赚钱。
　　因而，造成20世纪艺术革命的那些人，并不是那些以这项革命为己任的人。在这方面，艺术和科学极度不同。