中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基

艺术中的阶级斗争[1]

卢那察尔斯基

1929年


　　〔说明〕摘自《关于艺术的对话：卢那察尔斯基美学文选》，吴谷鹰译，三联书店1991年版，部分标点及外文、译名有修正。


　　我的文章的题目是如此其广博，我当然只能在文章中标出一些在我看来最确定的界志。

　　不论是社会的阶级结构和它的一般文化的相互关系的理论问题，还是历史问题（也就是个别文化从它们与某个具体社会阶级构成的相互关系观点来进行具体分析）和当前的迫切问题（如我国在不同的艺术领域中应当如何贯彻阶级斗争）——所有这些都是要求通过交换意见，有时要经过论战，作非常详情和广博的阐述的问题。这些问题在长时期中还将成为讨论的题目。我不奢望在这篇文章中描绘出包罗万象的图画，也不是要作出若干最后的结论。

　　首先我想谈一谈一个一般问题：艺术是否真是阶级性的？对于我们马克思主义者来说，对这一点是不可能有怀疑的。艺术是阶级性的。可是它相当确定地分为阶级原则以完全不同的方式反映出来的种种变态。

　　文学和戏剧的剧作部分非常明显地涉及到一定社会的思想内容。在文学和戏剧领域内可以试图把政论式的、当前现实的艺术，从似乎是超阶级的、全人类的艺术（我还要回头来谈这一点）划分出来，但是不能否认文学所使用的语言是思想的表达者，在确定以语言为媒介传达给公众、听众和读者内容方面，对人来说是非常清楚的。艺术形象在用言词来表现它时，也是非常清楚的，包含着大量的直接作用于听众和读者大脑中枢的确定的语词。

　　当然，谁都不否认文学中的音乐方面或者这种用语言表现的形象对我们感觉直接具有特殊的给画或雕刻的影响；谁都不能否认至少在某种程度上比喻地使用的、关于文学形象“建筑感”的说法的意义。

　　所有这些说法着重强调了文学影响的视觉的和感觉的方面。

　　谁都不否认，在语言艺术中使用许多不是属于理智方式的因素，这些因素属于真正人的美感世界，它们不是人借助于理智和理性来接受的，而是直接由感觉接受的。可是毕竟差不多大家全都承认，在这种使用语言的艺术中，也像在语言本身中一样，起支配作用的是思想。语言是表现思想的最习惯和最合适的形式，在不是用语言表现思想的那种艺术中，谈艺术的阶级内容要比较困难得多。

　　现代先进的心理学认为思想类似于语言，并且认为内心的思维，其实就是内心的语言。可是某些艺术家不久前相反地说过，用人的语言无论如何不能稍微充分地表现人的内心所体验的事情。

　　我们看到甚至在作家们本人那里对语言的某些嫌恶。比如，丘特切夫的著名的说法：“所吐露的思想是谎言”[2]——这话表明丘特切夫是以特殊的方式思索的，他赋予思想以某种感情性质的味道，即使在他的富于魔力的语言中还是不能找到充分的表现。

　　关于理智和它的工具不适应于生活的这种观念（这种观念是比方说柏格森的哲学的基础）[3]，得出这样一种判断的体系：不是语言的艺术，或者无论如何仅仅利用语言作为声音的结合，作为音乐的声音的，这些艺术与思想、与意识形态没有什么共同性，从而是属于不能在社会上组织的领域，在这些艺术中不能贯彻通常所说的倾向性的意图，这些艺术似乎比文学更保险不受日常生活奔波的侵入，从而不受阶级斗争对它们的感染。

　　可是在这些艺术中有接近于理性这一极的艺术。

　　形象，如我已经说过的，并且如大家知道的，对语言艺术家来说，也是基础。别林斯基说过，文学的特征，也像艺术一样，正是利用语言来创造形象，[4]如果不是通过形象来利用语言，而是直接通过语言本身来利用语言，这就好像已经离开了文艺而落到政论去了。要是形象对文学来说是如此强有力的艺术表现形式，那么它在造型艺术中，就是在绘画和版画等中，为什么不起同样的作用呢？

　　斯宾塞说得对，他说原始的文学语言是图画，是绘画和文字的结合。我们经过象形文字、记号、刻划的符号、象征性的符号，到现在的字母：另一方面，象征性的符号发展为图形的造型艺术。[5]

　　绘画是雄辩的。要求把绘画看作仅仅是线条、平面和颜色的总和，才能躲开这种雄辩，才能仅仅停留在视觉印象的范围内。可是绘画能够表现思想，并因此而非常强烈地使观众感动，这是无疑的。在版画插图的例子上，这一点特别明显。您感到比努埃的插图如何的插图如何说明和表明普希金所描绘的那些形象，[6]力图把它们装饰得使它们在绘图作品的形式中能够更好懂。[7]可是就是不是跟在文字后面的绘画也能表现非常确切的一定的立场，并且充满着社会的内容。

　　这一点在运动艺术领域（这里包括声乐和器乐以及某些种类的诗歌和舞蹈）较难做到，因为它们距离思想和确切表现的形象很远。有种声乐材料在某种程度内可以认为是自然主义的，模仿的声音或者是类似于现实的声音因素的所谓音响的结合（可以由这些声音因素的音响结合产生宛如听觉的世界图像），诚然，具有现实主义的表现力。比如标题音乐就是注意这方面的。可是标题音乐如果没有适当的标题，可以有非常不同方式的解释。而在大多数场合，要是不给普通听众一定的指点，他就不可能猜想到比如说在柏辽兹或者施特劳斯的某个诗篇中所描写的是什么。[8]他会觉察出一点——会区别悲哀的情绪和喜悦的情绪等等；有时外部模仿性质的某种指示，比如丧钟，会给他一点帮助——他会在这方面去摸索。但是不会有按确定性来说类似于绘画，特别是类似于语言的东西。

　　当然，音乐可以同语言结合起来，把语言综合性地包括在纯粹音乐的织物中（抒情歌、歌曲、演奏乐和甚至整部的音乐戏剧作品）。可是这已经是另一回事，这是从另一种艺术借用来的。

　　下面这种理论学说是建立在这种基础上的：音乐和一部分舞蹈，是纯粹感情生活的合适表现，这里投有任何思想，要是有的话，这也是不合法的混血儿，在戏剧艺术领域中谈阶级斗争——就是把这种纯粹艺术的世界死扯活拉硬是吊到意识形态上。在视觉艺术中，意识形态可以掺入得更快些，可是它只是贬低了纯粹的绘画因素。不愿意用寻章摘句的华丽词藻来充塞自己而相反地醉心于音乐这一端的纯粹艺术万岁！绘画应当成为视觉的音乐，像纯粹音乐一样远远离开文学的内容。

　　文学中也存在着这样的倾向。魏尔伦说过：“De 1a musique avant tout”，[9]就是说，“首先是音乐”，[10]诗中最重要的东西是音乐。莫名其妙的文学是在音乐方面极度发展的文学，它直接宣称我们患太过接近于理智的毛病。最好是抓住语言声音的简单结合，以此来达到感情的表现力，就能够离开理性更远了。

　　使艺术脱离意识形态的这种流派，这种理论非常危险，来自一定的阶级在它们发展一定时期的利益。例如，法国的资产阶级当它努力把其余一切阶级聚集在自己周围来与腐朽的封建制度斗争时，要求艺术家们表现自己的思想。那时一切艺术都采取文学的方针，而文学本身也充满着生活的内容。具有这一时期特征的艺术理论家——狄德罗就要求艺术具有社会内容。[11]可是资产阶级的自由在战胜封建制度以后，对它来说就是生产商品和有利地出售它们的权利，自由地剥削工人阶级和小资产阶级，就是没有封建的限制，平等是经济上不平等的社会成员在法律上形式上的平等，资产阶级的狰狞面目在友爱的假象下越来越清楚地突现出来了。

　　从资产阶级开始抛弃自己原来提出的口号时起，在艺术中保持的崇高趋势开始越来越采取反对的性质。这种趋势在以最伟大的义愤反对现存社会制度和政权的这些诗人身上，达到最高点。知识分子分裂了。一部分知识分子去为资产阶级服务了。可是极大部分知识分子没有这样做。在1914年战争以后，特别是在遭受失败的国家里，比如在德国，表现主义是具有特征的知识分子反对资产阶级的运动。是的，这一流派现在过去了。

　　发生了动员艺术知识分子来为资本服务，而资本则需要撇开了严肃的任务的这种艺术。资产阶级掠夺市场的新战争和巩固很少一小撮百万富翁和亿万富翁政权的方针——是很难为之辩护的。把资本家描写成为超人的企图现在不能成功了。资产阶级自己请求这种“辩护人”不要为它的意识形态辩护。极大多数人们对资本的实质和计划太过反感了。作这种辩护只有更糟。根本不提它们还好些。资产阶级对艺术家说：“您同意为我服务吗？这很好。但是不要把我描写成为英雄，谁都不会相信您的。最好是怀着‘抛开理性’的情绪”。法国的颓废主义者和超现实主义者直截了当地说，艺术应当是荒唐的，艺术越荒唐就越崇高，因为艺术的全部问题在于使人即使是在若干时间内摆脱理性的压迫。您在这些艺术小集团里看到害怕艺术有稍微确定的内容的典型表现。

　　现在西方的艺术与其说是指望音乐，不如说是指望爵士乐团。资产者怀疑文明的音乐的一定的社会内容，当然是不无道理的。此外，正确的结构太过合乎理性——于是就来了杂乱的声音，生活轻松的如醉如狂的感觉，断断续续的活泼的节拍和快活的喧闹，也像强烈的灯光、焰火一样，舞蹈者在不无酒精的帮助之下，使人达到兴奋的情绪。他丢开了所有一切思想，庆祝自己生活的欢乐日。资产阶级需要的也正是这一点。资产阶级需要的是人们为它工作，为它流血，而且不抱怨。正是要造成这样一种欢乐的环境才能达到这一点。这就回到了梅特涅非常确切地一门一门清楚地说出的那个公式：“罗马人说过，需要给人民面包和娱乐，可是面包越少，需要的娱乐就越多。”只是需要避免在这些娱乐和欢乐中不要渗入思想。这同一位梅特涅懂得这一点，并说过：“统治阶级需要这样的艺术，即如醉如狂、使人麻醉的艺术。”[12]

　　要是超现实主义者说艺术应当是荒唐的，并且在那些应当聪明地证明为什么应当荒唐的书本中使自己的脑筋锐敏起来，建立起一整套这样的理论、哲学体系，那么所以会这样，不是因为“时代”缺少思想，而是因为这些知识分子-艺术家的主人们——资产阶级——害怕思想。为资本服务的知识分子宣扬“伟大的革命——最伟大的革命，比布尔什维克革命更激进得多的革命——反对理性的革命！”

　　我们懂得很清楚，资产阶级和资产阶级知识分子方面提出的“反对理性的革命”是一种愿望，想使被剥削者容忍现在的阶级制度，不批评它。

　　我们在正在上升的阶级中，在内心有非常丰富的思想不仅要想向全人类说明它为什么而斗争，而且想证明它的理想是崇高幸福的阶级中，看到相对立的趋势。这种阶级要求艺术帮助它提高自己队伍的团结性和勇气，并且使得社会中的动摇着的阶层加入到自己这方面来，同时影响人的感情和情绪，并以此决定人们的意志和行为。从这一观点看来，所有一切都应当吸引到新阶级的基本信条上来，吸引到它的基本思想上来。这个阶级的伦理的和美学的世界观应当成为整个艺术的基础。

　　可是艺术不会受到阶级内容的毒害吗？一部长篇小说是为了给予文学典型以寓言（或大或小都一样）的内容的，要是“本寓言的宗旨”为这部长篇小说的主要内容，那么它是否有文学价值？

　　即使我们来看一看寓言，那我们也会看到，它的艺术部分越是强烈，就是说它越是用不仅作用于理性而且也作用于想象的鲜明的例子来形象地说明，它的作用就越强烈。只有这样的作品才可以称为艺术作品，即这种作品虽然也捍卫随便那种广博的或深刻的思想，可是是用使感受这部作品者的感情直接受到感动的形象来表现的。

　　对于这一点当然应当坚持。从新艺术（哪怕是具有重大内容的）的观点宣称：“只要宗旨是好的，只要阶级的坚定性是充分的，其余一切都可以顺便解决”，任何这种尝试都是搬起石头打自己的脚。普通的宣传，普通的讲演也比结结巴巴的艺术好，因为这种艺术本身不能使任何人信服。笨手笨脚的利用艺术语言来宣传思想的徒劳无益的尝试，可以使这一思想受到极度糟蹋。

　　是的，当在此之前受压迫的胜利的阶级，刚刚开始学习时，它的艺术家的作品的形式起初不适应于内容。最初几部作品常常是不完善的尝试。可是对这些尝试需要非常注意和同情。旧的阶级嘲笑新阶级的年青的艺术，说它所以不好，是因为新阶级本身不好，它的思想也不好，说这个阶级决不能创造新的艺术，因为阶级的艺术将永远是低劣的。旧的阶级提出了自己的超阶级和非思想的艺术的原理。

　　我们应当给这种反动以最严肃的反击。我们应当保护新艺术的产儿，因为将从他们成长如马克思所说过的巨人，他们将超越所有一切迄今所创造的东西。[13]

　　要是我们拥有可以放在窗前花盆里的幼小的非洲猴面包树，[14]并且我们知道这是猴面包树，而赞美它的惊人的大小，那就落到一种可笑的处境中去了。可是要是谁说我们的猴面包树是普通的，并且是小草，而我们有巨大的牛蒡，那就应当提醒他，生长过程就是这样的。老的牛蒡可能比猴面包树的树苗巨大，可是它终其生都仍然是牛蒡，而猴面包树则将比所有一切植物都巨大。只是应当关心地培养它。

　　我们所关心的是使文学不丧失自己的特征，也就是说真正艺术地、非常强烈地直接作用于读者的感情，给予它以无产阶级所需要的思想内容。

　　我们俄国古典文学中有很好的范例，因为第一次贵族时代——普希金时代的俄国文学和最后一次贵族时代——托尔斯泰时代的俄国文学以及在最高发展时代的人民民主文学，始终创作出富有思想性的作品，否认这种思想性的企图，不可能获得任何成功。正如柯罗连科在其光辉的著作中所指出的，我们的文学比任何其他文学都更是最伟大的、令人信服的艺术性，同极其深刻的社会和道德内容的惊人结合。[15]

　　历史现在把作为最先进阶级表现者的目益发展的无产阶级文学提到前面了；这种文学具有最进步的、同时比现代所有一切社会集团更加怀有真正新鲜的感情、真正深刻而健康的情操的意识形态。

　　艺术性是文学作品可以称之为艺术作品的不可或缺的条件。可是另一方面，对我们来说重要的是不仅仅是文学，而且版画、绘画、雕塑品等等，除了仍有高度的艺术外形，使我们感受到美的享受和使感情受到感动之外，同时又用鼓舞现代人类优秀部分的内心情绪之火，使我们燃烧起来。

　　可是像文学中的魏尔伦或者绘画中的印象派和后期印象派人士作为无思想的艺术来求助的音乐，器乐、纯音乐，[16]能够表现阶级的思想吗？不能，要是在音乐中没有附加说明思想的语词，通过音乐不能表现阶级思想。音乐——是完全不适于表现思想的形式。可是除了阶级思想之外，还有阶级感情，或者那可以称之为阶级感情的综合和阶级的情操的东西。它在不同的阶级那里很不同。

　　处于发展顶点和已经走向没落的阶级，没有强有力的生命的根源，力图在精致的形式中享受生活——它在自己的舞蹈和音乐中表现精细、优雅的感情，它爱好细微末节和要求极度注意而不强烈地感动人的纤细的风格。在这种阶级眼里，强烈的热情和愿望是粗野的东西。例如——羽管钢琴家、十七世纪末——十八世纪初的法国作曲家。这种艺术像瓷器、像精致的珠宝鼻烟盒一样具有博物院的价值；但是我们当然不能向无产阶级提出用这样的鼻烟盒来围绕着自己和比方说生活在伯维尔一世时代的家具中间。[17]

　　被压迫的民众主要具有忧郁的心情；心情越是忧郁，就越是看不到出路。例如，在农民的音乐中，占主导地位的是沮丧的、被压抑的情绪。在歌曲中寻找安慰，在其中发泄自己的悲哀。

　　资产阶级在上升时期创作过战斗的、富有朝气的音乐（马赛曲、贝多芬、神秘时期以前的瓦格纳。

　　在由于客观历史条件对发展自己的音乐艺术准备不足和还没有把艺术知识分子最终吸引到自己这方面来的无产阶级那里，在战斗的过程中，已经创作了与这个阶级突出的情绪相应的富有朝气的调子，战斗的歌曲。

　　基本的生命活力、自我感觉在这方面可以有多大程度的差别，下面是几个例子。不同的阶级在生活的不同时机（上升、顶峰、没落），自我的感觉是不同的。这种自我感觉是建立在也许在清晰地理解和判断方面没有表现出来的主体和环境的相互关系上：是环境征服我还是我征服环境？此外，这些感情的领域，从而任何种类的声音的结合和旋律的领域，对每个人来说是非常广阔的。任何阶级的人的生活都是非常多种多样的。断定无产阶级那里没有悲哀、没有忧愁，而只有斗争和喜悦，是可笑的。可是有特定的阶级最为领会的一定的心理上情绪上的主调，因为这种主调同它的基本的感受是相应的。就这个意义来说，可以说音乐也可以是阶级性的，我们可以在过去和现在的音乐中，区别出对我们比较接近的音乐。有柏拉图在他的理想国中企图宣布为非法的这种音乐和反之，有助于培养出勇敢、坚定类型性格的朴素、刚毅的音乐，他认为在教育上是有益的。[18]

　　从上面我援引的关于艺术的阶级本质的一般理论思考，可以看出，艺术超阶级性和艺术超理性的理论，也是阶级的理论。实质上说，各个阶级之间的斗争不仅仅是在确定为意识形态的艺术上的，没有思想的艺术也是阶级斗争的武器。要是没有思想的艺术和肯寇它的理论能在我们苏联取得胜利，这就将是资产阶级的相当大的胜利，这意思是表示我们的艺术被从无产阶级手里打掉了，而按资产阶级的道路走了。

　　无产阶级应当创作出自己的艺术。可是这意思是不是说它敌视所有一切非无产阶级的艺术呢？鼠目寸光、浅肠狭肚的“马克思主义者”有时就站在这种观点上。在我们革命初期他常常滑到这种立场上：有无产阶级的艺术，也有无产阶级敌人的艺术——资产阶级的艺术，是的，还可以有“非此非彼”的艺术，可是它就更应受到指责，并加以铲除。这种“理论家”也同样简单和激进地解决形式方面的问题：形式适应内容；既然要有新的内容，就应当有新的形式。结论是：不需要向过去学习，只要坚持无产阶级创作的方向。

　　有一个时期，这些观点以稍微缓和的形式表现在所谓“岗位上”小组的运动中。[19]党就这一问题通过了一个决议帮助了许多现在属于全苏联无产阶级作家协会的“岗位上”分子相当大的程度上纠正了自己的路线。[20]

　　反驳这种极度不正确的理论的第一个论据就是：不仅艺术，而且整个文学、科学和技术——都是阶级性的。在巴比伦和埃及，世界观适应封建主义的最恶劣的形式之一，即被虔敬地奉为神的人——帝王，以及具有依靠僧侣的非常强有力的类似封建主的官僚们的专制主义。奴隶群众和甚至社会的某些上层阶层处于深受压迫的状态。虽然如此，当时建立了许多科学世界观的原理，一直生存到现在，也许还将生存几百年。计算原理、算术，甚至某种程度上代数、几何和任何种类的测量术，水力学，天文学方面的观测，仍然保持其意义，我们的历法直到现在还是巴比伦的。一句话，我们从那一时代继承了某些数量的持久可靠又重要的科学成就。分析表明，在巴比伦和埃及本土，它们受到异见和偏见的包围。这些异见和偏见在当权的贵族手里成了绝好的武器。可是同时，这些成就的基础是目标清楚的思想，是观测良好和表述清楚的试验结果，所以它们是有生命力的。其他社会的新阶级采用了这种健康部分。并且把它从渣滓中清除了出来。

　　可是要是古代文化的成就一直生存到我们现在，那么对我们来说更重要得多的是老资产阶级、新资产阶级和现代资产阶级的文化所创制的东西。资产阶级在其斗争和繁荣的时期达到了最高峰。只有工业资产阶级所造成的科学和技术的大规模的提高，才能过渡到社会主义。谁都没有像马克思和恩格斯在《共严党宣言》里那样，把资产阶级的科学和技术评价那样高，谁也没有那样热情地歌颂它。列宁用这句著名的话来表达这种联系：其实，只有革命之后我们的国家才开始欧洲化。[21]“欧洲化”是什么意思？欧洲化就是接受资产阶级文化的财富，把国家提高到暂时还是资产阶级的西方的文化水平。

　　不言而喻，马克思和恩格斯并不认为资产阶级文化是人类文化史上最后的最高峰。相反，他们认为资产阶级时期，同所有一切先前的阶段一起，只是人类的前史。可是他们指出了资产阶级技术前所未闻的繁荣对于社会过渡到高级的社会主义阶段所起的巨大的准备作用。当然，列宁不是想说：我们将在我国建设同欧洲文化一模一样的东西。他说的话的意思是：西方的文化财富中，有大量积极的东西，可以为我们利用。列宁非常害怕这些偏狭的无产阶级文化派和“岗位上”派的倾向，它们声称：我们不需要向旧的文化学习，我们长得已经高过了它等等。[22]他对此回答说：“需要学习、学习和再次学习。”[23]他在给共青团作的讲演中说：“如果你们没有掌握全部旧文化，你们就不能建设新文化。”[24]

　　有人可能反驳我们说：“这对大部分文化有关系，但只是对艺术无关系”。在某种程度内这种反驳是合理的，因为精密科学、技术所追求的完全是客观的目的，优良的资产阶级机器，在我们没有发明更好的以前，仍然是优良的机器，而对我们来说，资产者可以用优良的步枪射击无产阶级，可是无产阶级也可以射击资产者，在工人手里，按来源来说是资产阶级的武器，获得另一种阶级意义，关于艺术就不能这样说。艺术，就它严重地渗透了与我们异己的阶级的倾向来说，与我们是异己的，将起瓦解的作用。它对我们是不合适的，正如异己的哲学、异己的社会学、异己的政治经济学对我们不合适一样。我们只是为了同产生它们的阶级斗争时为了要粉碎和克服它们的意识形态，才研究它们。确实的，渗透着同我们敌对的阶级内容或者没有任何内容因此这种没有内容性本身就是阶级上敌对的艺术，应当只是为了我们能够克服它们才研究。

　　可是，在过去的艺术中，就只有同我们敌对的意向，这是不是正确的呢？不，不是这样。无产阶级是以其阶级本质和其在历史上的特殊作用不同于任何时候存在的阶级的一个阶级，可是资产阶级当时也是一个先进的阶级，它也高举过革命的旗帜，也进行过与衰颓着的统治阶级的伟大斗争。当时它也创作过伟大的革命艺术。

　　……资产阶级在还没有成为统治阶级时，已经在物质上充分强大，足以创造自己的文化。因此当资产阶级进行革命时，它手里已经有非常锐利的文化武器，以致列宁向我们推荐现在传播十八世纪伟大资产阶级思想家的唯物主义，把它作为杰出的成就来普及。[25]虽然这种机械唯物主义也是资产阶级的，可是它毕竟是反对统治阶级的光辉四射而锐利的唯物主义武器。我们还拥有更优秀的武器-我们的辩证唯物主义，可是只有在我们领会年轻的资产阶级伟大思想家所锻炼出来的论战和普及的光辉形式之后，才能够完全领会这种辩证唯物主义。

　　在社会学方面，无产阶级的武装最优秀——它拥有马克思主义。这使它能在这一科学部门中比所有一切阶级走在前面，虽然它是受压迫的。在艺术领域里不是这样。托洛茨基在其《文学和无产阶级》一书中甚至断定，不仅没有无产阶级艺术，而且将来也不会有：当无产阶级受压迫时，它是没有文化的，在掌握政权之后，它经历斗争的时期，把自己的全部精力都贡献给斗争；然后，在无产阶级来得及创造自己的艺术之前，就形成新的、无阶级的世界，既没有无产阶级，也没有资产阶级。不错，托洛茨基马上就写道，我们时代的艺术，应当是革命的。可是在我们时代革命的，但不是无产阶级的艺术是什么意思呢？托洛茨基未必想以此来说：过渡时期注定要有小资产阶级的文学。要是他在自己前面提出这个问题，那无疑地就不得不承认自己论断的错误。只有无产阶级革命的艺术，才能是真正革命的艺术。这种误解的根据是：无产阶级要创造出自己的艺术确实是非常困难的。[26]

　　可是在这样的情况下，怎能哪怕是一瞬间否认有必要在形式方面，而在许多地方甚至在内容方面，向先前各个阶级所作出的那种历史经验学习呢？

　　此外，这些阶级有时也获得胜利。在该阶级长成时期，和获得了胜利、政权巩固的时期，它燃烧起了自信的生命大喜悦之火，并把它体现在艺术中。我们看到，在人类历史上这如何以特殊的力量两度出现：在古希腊罗马文化时代（特别是在所谓“基督降生”之前的四世纪和部分地三世纪），然后十五——十六世纪在西南欧，部分地在全西欧。这是古典主义和文艺复兴（就是说这种古典主义的复兴）的时刻——是剥削者，但同时还没有成为寄生的阶级，还在履行自己的社会生产组织者的职能并引导人类向前进的阶级，创作力最为繁荣昌盛的时刻。

　　作为重大的社会力量、感到自己是人类的先锋队的这种阶级，创作了壮丽的、充满着生活的喜悦和自我肯定的骄傲的艺术作品。这种调子对于我们来说远不是陌生的；无产阶级在其进一步巩固时，无疑地将产生文艺复兴。当然，这将是古典作品的新的折射，可是要知道就是意大利的文艺复兴也完全不是古希腊罗马的艺术。我们的城市已经不像当时的城邦，我们具有另一种工业技术，另一种社会结构——这将非常强烈地影响到随着我们向社会主义推进而发展出来的那种文艺复兴。人性的这种庄严和胜利的自我肯定的某种内部生气，这种现实主义的、感官和幸福的崇高的人文主义，无疑地，将是我们艺术中重要的一页，重要的支流。故所以古希腊罗马的艺术作品，如马克思曾经说过和强调过的，是我们的同盟者。[27]

　　从以上所讲的很明白，我们应当如何在艺术中贯彻阶级原则。

　　阶级性并不在于把其他阶级的学识都丢掉，认为无产阶级如某些无政府主义者所教导的，是光清清的土地上的赤裸裸的人：[28]他破坏所有一切，并自己创造一切。不是的，诸如此类的观点不是无产阶级的：它也像采取先前时代的科学和技术的成就那样，采取艺术的成就，力图对它们加以批判的检验。可是因为艺术是种意识形态，这种意识形态指望向着有利于创作它的阶级的方向引起同情和影响感情，所以这里需要特别小心。这里采取批判的态度和力图只选择适合于我们的东西，阻止对我们有害的东西进入（特别是居民中的动摇部分），一一是必要的。因此这里不仅不经过批判作重大的挑选，而且我要说，不经过查禁性的而且是相当严格的和有洞察力的书报检查的淘汰，这里我们就不能对付过去。我们从患过传染病的那些阶级接受遗产；我们从这些阶级得到的衣服中间，发现许多我们所需要的织物。但是它们需要非常仔细的消毒。我指出了必须要有书报检查机关，但是最重要的是我们毕竟应当指望我们的批评；它应当是强有力的，给敌对的或半敌对的作品作出说明，造成一种免疫力，提供不受感染的正确思想。

　　这是真正的阶级路线。

　　在资产阶级社会中，也许在我们之前的所有一切其他社会中也是这样，青年一般地容易迫不及待地否定过去。这是完全自然的。青年向往于占据老人的地位。这里起作用的是这一众所周知的原则：“从这里滚开，以便我能坐在这里。”

　　我们这里也出现了这种“趋势”。

　　新的一代这种要让老人尽快滚蛋的愿望，在艺术中具有特殊的性质。普希金早已死了，而不能坐在他的位置上；可是可以在文学的万神庙里坐在他的位置上。某个自尊心强的青年人特别强烈而锐敏地感到侮辱，耸立着的青铜雕像不是他依凡诺夫的，而是别的一代的其他的人物。他希望人们承认他比他们更高。而在资产阶级社会中（在我们这里有许多地方也是如此，因为我们在相当大的程度上是小资产阶级国家，并且有个人主义类型的知识分子），许多领域里都进行着升官发财的斗争，一个人是在与别人斗争中获得荣誉的。因此在这里发生的一些手法和感情且然也不很高尚，可是在人情世故上是完全可以理解的。这种青年人有时（甚至很多）互相结成一伙，彼此雄鸡赞扬杜鹃，杜鹃赞美雄鸡，而雄鸡和杜鹃俩又“骄傲地抛开老东西”。

　　不错，除了这些头发蓬乱的捣蛋鬼以外，可能会有听话的，不吭声的小伙子。这些听话的、不吭声的小伙子要保住自己在艺术中的地位和作用，就说：“我们抓住普希金燕尾服的后襟，我们是伟大的旧文化的保卫者，并且作为向这些导师学习得5+的最听话的学生来写作气这是莫尔却林派。除了准备随时谩骂所有一切人的蔡茨基之流以外，也始终有莫尔却林之流。[29]我宁愿欢喜头发蓬乱的人。他们毕竟力图创作出某种什么新作品。而那些“只承认古典作家的”人，所有这些都是陈旧的，都是没有独创性的仿作，都是对我们现时不合适的，即使是其中最好的作品也不值什么。在这条简单模仿的道路上，不能找到什么古物。对古物的这种态度就是停滞。在革命的时代，这种停滞是小市民知识分子的手法，他们躲起来祷告说：“主啊，也许风暴掠过了”。于是就出现了这样的莫尔却林们。

　　而在我们青年的队伍里，有不服气的，力图把自己从学生的地位，放到“导师”的地位。

　　小资产阶级集团，至少它们外表上也带有某种极难拒绝的色彩，因为推动它们的这种意图，是确定自己个人的意图。它们是自我中心的。而这种自我确立的手段之一，是这样的：它们说，过去的东西是与大家敌对的，要创作不论是形式还是内容都是新的东西。当这些人感到新内容不能满足时，就出现了这样稀奇古怪的混杂的理论，比如白里克及其一伙人所发挥的那些理论：“艺术家——是万能的巨匠。社会命令？请吧。你们需要写七小时工作日的招贴画吗？——是”。[30]

　　可是，很明白，社会命令的概念，在容许艺术家消极被动的情况下，他只干委托他干的事，就可以得出一个结论：这同样一些艺术家在资产阶级统治下也可以成为听话的执行者。这样的观点对于资产阶级来说，是没有更能接受的了。要知道资产阶级也会下社会命令的。

　　我不是想以此来说，艺术对现实生活关系的这种杂乱的说明在我们这里根深蒂固了。相反，随着无产阶级的社会命令深入到艺术家的队伍，它把真正愿意为无产阶级革命服务的人，纳入一定的轨道。我想，要是我们询问像马雅可夫斯基这样的大诗人，“您是真诚地写作还是不真诚地写作的？”——他就会感到深受凌辱。

　　可是从白里克的观点来看，他想必会回答说：“当然不真诚的，因为我是艺术大师，而艺术家是不可能真诚的。”白里克曾经说：“不能要求所描画的圆柱是用真正的大理石做成的”，[31]换句话就是说：所描写的感情不是艺术家的真正的感情。艺术家没有权利真诚，他总是作假，他总是捏造。这样的自我鉴定促使人们得出结论：说这话的是混进来的人，他们虽然也“答应工人阶级的社会命令”，但是这些人的内心并没有燃起革命信念之火。

　　马雅可夫斯基在自己发展的热情高昂时期，在一次群众大会上说过：“有人对我们说，艺术应当发光。这是什么——是电灯吗？有人对我们说，艺术应当燃烧。这是什么——是火炉吗？”[32]艺术既不是火炉，也不是电灯，可是应当发光和燃烧。实际上马雅可夫斯基的比喻是有道理的。艺术应当真正发光，使人类燃烧起来，成为新力量的来源。

　　未来派——这当然只是我们道路上的十字路口之一。这个阵营中的艺术家最初，还在革命以前，是以一定的小资产阶级的情绪为指导的：“我们胼手胝足为自己在现在的生活中和将来的文坛乃神庙里开辟天地，将把一切从自己的道路上推开。”[33]现在这已经抛弃了，而优秀的艺术左翼阵线的艺术家们成了真正有思想性的艺术家。在这种条件下，他们艺术的大都市派的形式，在我国这个很缺少都市文化的、主要是农民的国家里，可能有用。

　　可是无产阶级作家持另一种观点。拿无产阶级文学在长篇小说领域里所创作的较优秀的作品来看吧，它用主人的眼光来观察周围所发生的事情，并且力图向无产阶级和全国说明我们国家正在发生的那些过程。像法捷耶夫的《毁灭》，和肖洛霍夫的《静静的顿河》这样一些无可争辩地深刻的艺术作品，显而易见地表明，它们的作者是向古典作家学习过的。

　　法捷耶夫的形式非常接近于托尔斯泰，带有某种契霍夫的气息。肖洛霍夫的形式则是我国许多古典作家所达到的那种内容丰富的现实主义的形式，表现着重大的生活现象。

　　这损害了法捷耶夫和肖洛霍夫了吗？当然没有，就像这一方向没有损害整个无产阶级文学一样。

　　无产阶级作家们说道：“我们将向古典作家学习，特别是在形式方面。我们的内容是另一种的。也许到头来，在新内容的压力下，形式也在改变，会获得新的形式。我们学习着，并应当使它成为现行方法中最好的，而不是走闭门造车和自己杜撰的道路，这只有使我们的道路艰难。”

　　无疑地，我们无产阶级青年作家的方向是正确的。他们并没有给自己提出获得荣誉，把某人推开，让他默默无闻的任务。这是货真价实的真正的无产阶级的创作者。

　　可是，如我已经说过的，几年以前，在无产阶级作家中间，有这样一种倾向：只有无产阶级作家，只有他能够认真着手，要是他是首领的话，应当这样行动，应当让他执文坛的牛耳。

　　这里当然不是锐敏的阶级敏感的表现，而是阶级路线的歪曲。这里也有追求地位的因素，因为文艺青年，可能是非常出色的，先进的，甚至是党的青年，带有某种小资产阶级知识分子个人主义的酵母，并且带进来远非总是原则性的互相争吵的某种特征。我们看到，就是现在，无产阶级作家也形成各种集团，并且互相谩骂，有时是极其不正当的。这已经不是客观地珍重所有一切人的主人态度的表现，而是在无产阶级中间不体面的个人和集团的斗争，这种斗争是因为无产阶级作家集团还没有彻底成为无产阶级的。随着国家在新经济政策时期资产阶级在我国的绝对增长（它的相对部分在所有经济部门一年比一年下降），我们看到与我们敌对的阶级情绪的增长和影响觉，使它的政策向右歪曲的危险。同时，非常具有特征的是，某些抓住列宁、抓住党的决议的企图，它们不是为了把决议正确地贯彻到生活中去，而是为了用个别的断章取义的词句和论旨，与生活隔离开来。这种企图，这种倾向，在文学战线上也能感觉到。这种现象无疑地具有社会危险。应当警觉地注意这种言论，每次都给它们以反击。

　　可是也有可能矫枉过正偏向到另一方面，并且不仅仅是可能，而是真正发生。在加强阶级斗争的情况下，那力图证明只有百分之一百彻头彻尾党的艺术才能为我们接受的过于狭窄的无产阶级文化派习气又旧病复发了。必须对它进行最坚决的抗议和反对。

　　当然，我们现在处于与1925年不同的另一种情况中，当时关于文学政策的党的基本方针作出了（我在下面将谈到它们）。我们现在正经历阶级斗争尖锐化的时期。现在我们正在进行农村中的农业巨大而完全必要的改造。我们坚毅地提出了农业社会化的问题。这就是说，我们现在正在为中农和贫农真正幸福的未来的长征，为把未来从富农-耐普曼分子的手里抢救出来而长征。富农-耐普曼分子进行疯狂的抵抗，力图阻碍我们的粮食采购，以便利用饥饿作为反对无产阶级的武器来进行威胁。围绕着这一基本斗争进行着许多战斗，敌人在这些战斗中利用所有一切手段。现在暗中侮辱我们的各种知识分子和非知识分子居民，躲在阴暗的角落里，趾高气扬，开始厚颜无耻地登场了。依靠这些居民的那些艺术的或科学的意识形态集团，开始一而再地用各种各样的资产阶级意识形态的形式和方式来卖情弄俏，并且重弹自己的所有旧口号，从并不很能抓住的（它们被称为“中立的口号”），到明目张胆反革命的口号。

　　我们的阶级攻击应当加强。可是这是不是说，我们应当完全离开列宁和党指示的那些立场。这是不是说，要是知识分子的某部分表现出反苏的倾向，我们就应当老是打击专家，宣称知识分子转到敌人的阵营里去了呢？要是中农动摇，这是不是就是说，我们应当把中农推开，并说引导基本农民群众走我们的道路是没有希望的事情，并认为是无可救药的呢？不，这是左倾，也象右倾一样危险，后者说，“不去求妥协吗？与富农尖锐斗争不是太可怕吗？富农不会用饥饿来扼杀我们的运动吗？”

　　党在政治方面有完全明确和严格的路线。可是在文化方面可能弄出错误来。比如，我们能否说：因为百分之百的共产主义文学对于国家来说比一切都重要，都好，所以其余的文学应当沉默，而因为它不愿自愿沉默，所以应当禁止它说话？不，这就会有消极的结果。是的，谁也不会这样说，可是使某种立场得出极端的结论，说明它不正确总是有益的。实际上我们需要非党的无产者和农民也说话，知识分子也说话。各种不同的作家小集团在文学中向我们靠拢还是离开，相对的比重的变化，这一切都是国内种种社会集团和力量兴衰以及立场改变的极好的指标。我们不会给资产阶级和富农发展自己的毒物的机会。我们用书报检查来制止直接反对我们的反革命文学。可是我们应当给予劳动知识分子和农民谈话的机会，并且我们应当根据这些意见注意他们当中所发生的那些过程。

　　这样的推论是大错而特错的：“就让某个作家向我们靠拢，可是还不成其为完全是我们的作家；显然，他在自己的色彩中混杂了一些红色，这是随机应变。”这样的态度会使我们失去机会去吸引那些自己也想靠拢我们的力量。常常是这样，要是作家写出了（或者剧场上演了）好作品，然后写了一两篇较差些的，就从这里得出结论说，他“腐化了”，需要给他一点舆论谴责，使他不再能站住脚。列宁说过，我们应当对我们的工作人员采取同志的态度，不要给他每一步都设置障碍，需要以非常同情和关心的态度来减轻他们的劳动，奖励他们前进的每一步。[34]而我们常常看到这样的态度：“你前进了一步吗？这是因为你害怕我们，在掩饰自己。而现在你后退了半步：这明显地证明，你的本性是资产阶级的。我们始终知道，你是个混蛋！”

　　这是阶级政策吗？不，我怕在这样的议论中，更多地透露出集团和个人的利益，而不是阶级的利益。

　　我不是说，所有一切有时非常严格要求的人，都是由希望自己有较平坦的道路的某些集团或者个人的某种幼稚的升官发财思想推动的。可是这种打算毕竟起着一定的作用，需要仔细地分别对待每个事件，因为在这里，在与日益加强的阶级危险斗争的借口之下，可以犯大错，列宁和1925年党的决议告诫我们不要犯这种大错。

　　我读一读这个决议的一些条文，这些条文是有关于一个在居民的大多数是小资产阶级，而由无产阶级专政领导的国家里，阶级斗争的形式的。

　　第四条：“……正如我国阶级斗争无论如何没有停止那样，同样在文学战线上阶级斗争也没有停止。在阶级社会中没有，也不可能有中立的艺术，虽然一般地艺术的阶级本质，特别是文学的阶级本质，表现在较之例如在政治中无限地多种多样的形式中。”

　　第五条：“可是忽略了我们社会生活的基本事实，即工人阶级夺取了政权，国内存在无产阶级专政这一事实，就会完全不正确。”

　　“要是在夺取政权以前，无产阶级政党发动阶级斗争并贯彻炸毁全社会的路线，那么在无产阶级专政时期，无产阶级政党面临的问题是，怎样与农民和睦相处，并慢慢地改造它，如何容许与资产阶级的某种合作，并慢慢地排除它；如何使技术知识分子和其他一切知识分子为革命服务，并在意识形态上把他们从资产阶级那里夺取过来。

　　“因此，且然阶级斗争没有停止，可是它改变了自己的形式，因为无产阶级在夺取政权以前力图摧毁该社会，而在自己专政的时期，则把‘和平的组织工作’[35]提到了第一位。”

　　和平的组织工作？可是这是否适合现在时刻呢？现在斗争尖锐化了。我们应当容许与资产阶级的合作，并慢慢地排除它，这句话在某种程度上丧失了自己的内容了。我们把这种资产阶级从我们的生产和商业中排除了出去，我们也将给予最后的、有力的战斗。对待农民，比任何时候都更需要坚持与富农斗争的方针，支持我们与贫农-中农的良好关系。在对知识分子方面，我们观察到下面的过程。没有疑问，它的右翼由于我们现在所经历的时机的种种困难而疏远了我们。可是，另一方面，它的基本群众，如许多代表大会（农学家、科学工作者）所表明的，坚决把自己的力量注入社会主义建设的总的河道里来。因此我们对知识分子的关系是复杂的和区别对待的。一般地说，过去中央的指示，如不久以前凯尔欣采夫同志也指出的，[36]仍然是正确的。

　　第六：“无产阶级在保持、巩固和日益扩大自己领导的同时，在意识形态战线的许多新的部分也占据相应的阵地。辩证唯物主义深入到完全新的领域（生物学、心理学、一般自然科学）的过程，已经开始。同样，在文艺领域内夺得阵地迟早要成为事实”[37]

　　我们已经夺得了相当大的阵地，特别是在文学领域，也许无产阶级文学在这里是占睥睨一切的地位；它已经在某种程度内，在量的方面和质的方面以第一位自居，按书店里的销售来说它占第一位，而在对它作最严格的评价的情况下，我们应当说，无论如何，任何集团都不能奢望同它进行艺术上的较量。在获得读者的同情方面，无产阶级文学大有进展。甚至某些党员说的无产阶级文学只是幻想，需要几十年才会出现，所有这类话，现在听起来好似不合时代的错误。

　　第七条：“可是应当懂得，这个任务——是比无产阶级所解决的其他任务要复杂得无比，因为在资本主义社会范围内，工人阶级就己能够准备胜利的革命，为自己组建战士干部和领导干部，并给自己制定政治斗争的出色的意识形态的武器。可是它既不能研究自然科学的问题，也不能研究技术的问题，同样，它这个文化上受压制的阶级，也不能制定自己的文学，自己特殊的艺术形式，自己的风格。要是在无产阶级手里现在已经有任何文学作品社会政治内容的正确无误的标准，那么关于艺术形式的一切问题，它也还没有这样明确的回答。”[38]

　　恰好现在无产阶级文化界深入研究艺术形式问题，它与内容，与国内的阶级斗争等等的相互关系。形式问题提得非常现实，有许多出色的论文。已经有提出这些问题的一整套理论的和批判性的小文库，非常有价值的小文库，虽然问题还只是刚刚提出，还没有彻底解决。

　　第九条：“各个不同作家集团之间的相互关系，按它们的社会阶级或者社会集团的内容，由我们总的政策决定。可是这里应当注意到，文学领域的领导权连同它的所有一切物质资源和思想的资源，属于整个工人阶级。还没有无产阶级作家的领导权，党应当帮助这些作家争得这种领导权的历史权利。农民作家应当受到友好的接待，并享有我们的无条件的支持。任务是：把他们的正在长成的干部转到无产阶级意识形态的轨道上来，可是绝不从他们的创作中排除农民的文学-艺术形象，这些形象是影响农民的必要的前提。”[39]

　　在文学领域内，无产阶级的创作也许已经占据了接近于盟主地位的那种地位。在戏剧领域内成就要少得多。

　　在许多剧场中，上演无产阶级作家的剧本。这些剧本远非总是头等的，相反地，有时它们从剧作艺术方面来看是很差劲的。

　　剧场不接受剧本，就为这些剧场抵制无产阶级剧本进入剧场这种议论，提供了口实。这种议论大部分是不正确的，剧场总的来说是迎合无产阶级观众的要求的，可是剧作艺术本身的弱点不容许它们创作出相当广搏的、非常现代的，同时又是富于艺术性的剧目。也听到对检查的诉苦，这种检查有时不仅禁止明目张胆地反对我们的那些作家的剧本上演，而且禁止比较接近的同路人，甚至无产阶级剧作家和共产党人的剧本的上演。可是问题在于：最善良的作家在希望表现无产阶级的革命思想时，有时也可能陷于不和谐的、直接有害的调子中。甚至作家的共产党的党籍和政治上的坚定性，都不能作为他的创作完全始终一贯的保证。

　　因此，不否认某些剧场甚至许多剧场的人员的保守主义和反动性，不否认剧目上演委员会的个别错误（由于过度怀疑艺术创作中能容许的偏离所规定的正确做法的范围太过狭隘）——应当把我们剧作艺术的弱点看作我们没有充分掌握剧场的主要原因。

　　当然，有些积极的现象。有些共产党人写出可以接受的、优秀的剧本。比如说，比尔-别洛采尔可夫斯基写了剧本，[40]虽然也充满结构上和文学上的缺点，不得体等等，有时内容方面也不是完全真实的，可是作者自己在长成，同时他的剧本现在已经被接受，对无产阶级观众影响很大。基尔雄也在长成。[41]他的最近的剧本《风的城市》已经是货真价实的艺术成果。我们不能根据我们已有三四个写得不错的剧作家这一理由，奢望在这领域内执牛耳。

　　在其他艺术的领域内我们还要弱。有在绘画领域、在雕塑艺术领域刚刚开始工作的无产阶级的核心，不过如此而已。在音乐中，我们只有最初的萌芽，最初的尝试，确定适合我们时代的音乐是什么，应当通过什么途径达到这种音乐。因此，我们应当帮助无产阶级艺术家在进一步艺术创作的基础上夺得领导权，这一情势仍然是非常迫切的。使用行政压制的办法，在这里是不会有什么结果的。只有在文学领域内，无产阶级现在可以以某种权利宣称在我国确实占优势地位了。

　　要告诫某些同志，特别是作家和艺术家，避免对不是我们阵营的艺术家采取差不多肉体上的残酷的斗争，我们的斗争首先具有把力量吸引到我们这里来的性质，争取动摇分子的性质。这不是说我们不应当进行尖锐的批判，可以进行尖锐的批判。可是它不应当攻讦和侮辱作家。不应该持把非党分子排挤出艺术的观点。这是一种排斥非党专家的态度。可是无产阶级意识形态直接表现者大量进入艺术，不仅是合法的，而且是必要的。工人阶级文化的提高为这样做提供了机会。

　　我们保持一定数量的旧的艺术机关。当然，我们应当这样做。我们需要它们作为了解旧文化、旧技巧的源泉，作为旧艺术优秀方面的传授者。这些机关表现出强大的生命力。比如，没有哪一个旧剧场是不迎合时代的要求的。可是触目的是：我们在剧场方面有深长意义的新运动——比如列宁格勒的劳动青年剧场、革命剧场、梅耶霍尔特剧场、[42]莫斯科市职工委员会等等，在物资上缺乏，所得到的财政上的扶助非常之少。这是因为财政人民委员部机关的某种惰性。每次我们再要求几万或几十万新事业机关时，他们对我们说：“艰难的年头，很难多给；我们给你去年给你的那些吧，给你以前给过你的那些机关吧，而不能进行重新分配。”

　　我想艺术总局将开展大规模的社会运动，[43]来改变我们新剧场的这种相当可耻的局面。是的，我向列宁请求：“请给我钱来维持我们的实验剧场吧，因为这是些新的、革命的剧场，”——列宁在个人谈话时对我说：“即使在饥饿的时刻也要用一定的热情来支持实验剧场。竭尽一切努力是完全必要的，以便使我们文化的基本支柱不致倒塌，因为这是无产阶级不会原谅我们的。”列宁所持的观点是：我们应当首先关心保存着最重大的珍宝的博物院不要瓦解，大量的专家们不挨饿，不逃到国外去。他认为，如果我们等一等，以便把进行实验的青年放到前面来，过错将少一些。

　　可是自那以来十一年过去了。我们无比地富有了，要知道当时的预算比现在大约要少十倍！现在这些剧场（当时确实只是开始进行实验）是非常有意思的社会艺术现象。我们有自己的舞台工作人员，要是给他们提供物资的话，就会把新的创作形式提高到相当高度。我们不支持他们。这里需要急剧的转变。

　　在党中央宣传鼓动部召开的戏剧会议上，[44]我们说过：维持旧剧场，并把它们越来越推上新的道路——是必要的，可是发展新的剧场——具有完全革命的方针，拥有年轻的剧团——更加必要。要实现这一点是困难的。也许这部分地是由于我们的不灵活，我们的不熟练。我们应当摆脱我们艺术政策上的这个污点。这当然是缺点。但是不能说教育人民委员部支持旧艺术，并给予旧艺术活动家逐渐进步到我们这边的机会，是个缺点。指责教育人民委员都迷恋过去的几篇讨论文章，并不中肯。[45]可是说我们很少支持新的艺术形式，是正确的。对人民教育委员都反复要求为此目的（包括在农村发展艺术在内）提供资金置若罔闻的那些部门和机关，应当考虑我们报刊的呼声。

　　我们来简述一下且我们应当进行有力的斗争，来反对向右转的意图，反对被旧形式俘虏，反对陈旧的内容，反对敌视我们的阶级在艺术中用空洞而没有热情的，好像没有内容而在事实上是充满敌对的内容，来表现新的意识形态的艺术的形成。当这些流派以反革命的形式出现时，应当干脆制止，而形式较温和、表现比较不明显的，应当受到严厉的批判。我们应当对那些继续躲在角落里或者只作最小限度让步，想免除和逃避的人，施加压力。我们不使用行政压制的措施。可是如果舆论揭露那些艺术家和艺术机关，并同他们斗争，那他们就不要惊讶。

　　我们应当为艺术越来越接近群众而斗争，为深入到正确理解艺术的思想、社会内容的艺术界及其消费界而斗争。我们应当证明：社会内容不是使艺术及其意义降低，而是提高。最后，无产阶级艺术作品的长成，是最基本、最重要的现象，我们的力量和我们的关怀应当贡献于此。我们的批评界应当同旧的油漆匠习气，同对过去伟大作家顶礼膜拜，对一切新事物嗤之以鼻的现象，进行斗争。只有腐朽的阶级、白发苍苍的唠叨者才以为，他们的时代是黄金时代，而现在则日益日暮途穷了。只有受到历史审判的阶级的代表，才会有这种估计。

　　应当同没有内容的艺术斗争。但是这完全不是否定没有丰富的内容、可是有趣的、滑稽的艺术、滑稽歌剧等等存在的权利。我们并不向虽然没有任何阶级的、和思想丰富的内容的食品宣战，我们并不禁止糖果和冰淇淋。可是如果简单的消遣变成主要的文化需要，那时这就很讨厌了，那时这就成为很危险了。人们说“我上电影院和戏院消遣”，这话使人认为这些人非常劳累了。在休息时寻觅别出心裁的梦，即使是很热闹的梦的人，这也是有社会病的人，而持着这种观点的人，应当对此深思，因为新的在日益成长的舆论对于这些人迟早要以这种或那种形式作出自己的结论，对于他们很不愉快的结论。希望以空虚的、庸俗的艺术“消磨时间”，休息，是这种类型的人不能与时期齐步前进的一个指标。把自己的工作时间贡献给社会主义建设，而把自己的休息时间贡献给自己精神成长的人，才是与时代齐步前进的。

　　最后，应当使同情我们的无党派的公众懂得，真正伟大的、真正崭新的艺术，只有在随着我们社会主义建设的发展和随着我们接近于那些无产阶级的，同时又是全人类的目的，才会出现。



[1] 最初刊载于《艺术》杂志1929年第1-2期，3月-4月号，第7-24页。
　　本文的基础是安·华·卢那察尔斯基1929年2月17日在莫斯科音乐学院大厅所作的报告：《艺术中的阶级斗争》。
　　按第一次发表的原文刊印。——俄文版编者注

[2] 丘特切夫的诗“Silentium！”（《沉默！》，1833年）里的诗句。——俄文版编者注

[3] 直觉——在感觉和理性经验之外的直接的理解——这一概念在法国反动的唯心主义哲学家柏格森的体系中，起着重大作用，与直觉不同，理智仅仅抓住不动的东西，把现实人为地支解了，没有提供真正的认识（参见柏格森《创化论》）。——俄文版编者注

[4] 大概是指别林斯基在《1847年俄国文学概观》这一著作中所发表的思想。——俄文版编者注

[5] 参且哈伯特·斯宾塞《进步，其法则及原因》（1857年版）。——俄文版编者注
　　哈伯特·斯宾塞（Herbert Spencer 1820-1903）——英国实证主义哲学家，社会学家。——译者注

[6] 比努埃，亚历山大·尼古拉叶维奇（Бенуа Александр Николаевич，1870-1960）——俄国反动艺术家、艺术史家，反对俄国艺术的民主主义和现实主义传统，是主观主义美学的代表，二十年代后半期侨居国外，但他的一些普希金著作的插图，如《青铜骑士》的插图，则是优秀作品。——译者注

[7] 亚·尼·比努埃创作了以下一些普希金作品的插图：《黑桃皇后》（1898，1905，1910），《杜勃罗夫斯基》（1898），《青铜骑士》（1903，1905，1916），《上尉的女儿》（1904）。——俄文版编者注

[8] 柏辽兹（Hector Berlioz，1803-1809）——法国作曲家。——译者注
　　施特劳斯（Johann Strauss Jr，1825-1899）——奥地利作曲家。——译者注

[9] 保尔·魏尔伦（Paul Verlaine）法国颓废诗人，象征派的代表之一，著有《土星诗集》等。——译者注

[10] 卢那察尔斯基没有完全确切地引证魏尔伦的诗“Art poétique”（《诗艺》）的第一行：“De la musique vant toute chose”（Verlaine，Ceuvres poétiques complètes，Paris，1954，p.206）。伊·伊·特赫尔热夫斯基的诗《诗艺》俄译第一行是这样的：“音乐，首先是音乐！（参见《保尔·魏尔伦诗选》，莫斯科1915年版第67页）。——俄文版编者注

[11] 但尼·狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）。——法国启蒙哲学家。——译者注

[12] 克利门斯·冯·梅特涅（Klemens von Metternich1773-1859）——奥国首相，反动的“神圣同盟”的组织者之一。——译者注
　　报告的原文“梅特涅”印成“梅特林克”。根据报告的通讯报导（《莫斯科晚报》1929年2月18日，第40号）改正。——俄文版编者注

[13] 可能是指马克思在谈到魏特林的著作《和谐与自由的保证》时说的这一段话：“资产阶级及其哲学家和科学家哪里有一部论述资产阶级解放（政治解放）的著作能和魏特林的《和谐与自由的保证》一书媲美呢？只要把德国的政治论著中的那种俗不可耐畏首畏尾的平庸气拿来和德国工人的这种史无前例光辉灿烂的处女作比较一下，只要把无产阶级巨大的童鞋拿来和德国资产阶级的矮小的政治烂鞋比较一下，我们就能够语言德国的灰姑娘将来必然长成一个大力士。……”（《马克思恩格斯全集》，第1卷人民出版社版，第483页）》——译者注

[14] 猴面包树——是棉木科的非洲植物，树干高达十八米。——译者注

[15] 柯罗连科（Владимир Галактионович Короленка 1859-1921）——俄国进步作家。上述意见可参见《柯罗连科文集》（十卷本）第5卷，1954年俄文版第276-277页。——译者注

[16] 伯维尔一世（1754-1801）是彼得三世和叶卡特琳娜二世的儿子，1796年起为俄国皇帝，曾与奥匈帝国联盟镇压法国资产阶级革命，后又与拿破仑一世联合反对英国，后被刺死。——译者注

[17] 瓦格纳世界观的转折是在1848年革命失败的影响下发生的，在十九世纪五十年代后半期。参见卢那察尔斯基的论文集《音乐世界中。论文和演说》（1958年俄文版418-428页）中《理查·瓦格纳的道路》一文。——俄文版编者注

[18] 参见《柏拉图文艺对话集》，文学出版社1963年版第305-313页。——译者注

[19] 出版《岗位上》杂志（1923-1925）的作家和批评家——Ю·列别进斯基、С·罗多夫、Г·李列维奇等断言：只有无产阶级作家才能创作出苏联文学，对所谓“同路人”采取极端敌视的态度，轻视文学遗产。他们认为文学的直接的鼓动作用具有根本意义，对技巧问题没有予以充分注意。——俄文版编者注

[20] 俄共（布）中央1925年6月18日《关于党在文艺方面的政策》的决议。——俄文版编者注

[21] 大概卢那察尔斯基是指列宁在《日记摘录》（1923年）中所说的话。参照《列宁选集》第4卷第676-677页。——俄文版编者注

[22] 见《论无产阶级文化》（《列宁选集》，第4卷，人民出版社版第361-362页）和俄共（布）中央《关于无产阶级文化派》的信（载《真理报》）1920年12月1日，第270号）。——俄文版编者注

[23] 参照列宁：《宁肯少些，但要好些》（《列宁选集》第4卷，人民出版社版第699页。）又见《俄国革命五周年和世界革命的前途》（同上书，第670-671页）。——俄文版编者注

[24] 卢那察尔斯基闸述列宁下列的原理：……当我们谈到无产阶级文化的时候，就必须注意这一点。应当明确地认识到，只有确切地了解人类全部发展过理所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化，没有这样的认识，我们就不能完成这项任务。”见：《青年团的任务》（《列宁选集》第4卷，人民出版社第347-348页）。——编者注

[25] 见列宁：《论战斗唯物主义的意义》（《列宁选集》，第4卷，人民出版社版第605- 606页）。——编者注

[26] 卢那察尔斯基多次批评托洛茨基在无产阶级文化和文学方面的取消主义立场。——俄文版编者注

[27] 马克思似乎并未直接讲过这样的话，在《政治经济学批判》导言中说过一段话，也许卢那察尔斯基因凭记忆援引的关系，意义上有些出入：“……困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”（见《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社版第114页）。——译者注

[28] 列·安特莱夫的剧作《Ignissanat（采取严格措施的）萨瓦》中萨瓦说的话。参见《列·安特莱夫全集》第4卷，圣彼得堡1913年版，第255页。——俄文版编者注

[29] 莫尔却林和蔡茨基都是格里巴耶多夫《聪明误》中的人物。——译者注

[30] “社会命令”是马雅可夫斯基和白里克等人的“艺术左翼阵线”所使用的术语。1923年3月份第1期的《艺术左翼阵线》杂志刊载的由马雅可夫斯基和白里克署名的《我们的语言工作》一文中就说：“我们不是侏儒，而是执行社会命令的巨匠。”——译者注

[31] 可能是指奥·白里克在马雅可夫斯基朗诵了刚刚完成的诗篇《一万万五千万》之后所举行约讨论会上的发言。据同时代人回忆，卢那察尔斯基出席参加的白里克房间里举行的晚会，是在1920年1月。
　　卢那察尔斯基1923年在讨论左翼艺术阵线会上发言时，提到关于白里克的话说，白里克在那个晚会上肆无忌惮地混淆了两个问题。他认为，描画成舞台布景的圆柱，‘是用真正的石头做的，还是用油画颜料画成的？’‘诗人在写作时是真诚的，还是在说谎，在装假？’——这样询问反正都是一样。（速记记录，中央国家文学艺术档案馆，档案卷宗第279，分类3，保藏单位11，第11页）。

[32] 可能是指马雅科夫斯基有一次在工艺博物馆礼堂演说时的答辩。马雅可夫斯基的话，是回答听众中某人对他的诗作否定性评价的。参阅列夫·卡西尔《马雅可夫斯基——自己》，青年近卫军出版社，1960年第75页。——俄文版编者注

[33] 卢那察尔斯基简要表述了早期未来派的情绪，看来是利用了立体未来源的宣言：“只有我们——才是我们时代的代表……把普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰等等人，从现代的轮船上抛出去”（《给社会趣味一巴掌》，Д·布尔自克，Н·布尔留克、А·克鲁切尼赫、弗·马雅可夫斯基等著，莫斯科1912年版。
　　“我们胼手胝足为自己在……文坛的万神庙里开辟天地”这句话，显然是摘自Н·楚什卡的文章《论当前的任务》（《艺术左翼阵线》，莫斯科-彼得格勒，1923年，第146页），它们在那里是在有些不同的上下文中使用的。——俄文版编者注

[34] 见列宁：《工会在新经济政策条件下的作用和任务的提纲44案》（《列宁全集》，俄文第5版，第44卷第351页（参见《列宁全集》中文第一版第33卷第164-165页。——俄文版编者注

[35] 俄共（布）中央1925年6月18日决议《关于党在文艺方面的政策》（《论党和苏维埃报刊》文件集，莫斯科1954年版，第343-344）。——俄文版编者注

[36] 见发表于《莫斯科晚报》1928年12月24日第293号上署名В·М-Н·的报导：（普·米·凯尔欣采夫同志在赫尔岑纪念馆的报告会上）。——俄文版编者注

[37] 俄共（布）中央1925年6月18日决议（见《论党和苏维埃报刊》文件集，第344页）。——俄文版编者注

[38] 同上。——俄文版编者注

[39] 俄共（布）中央1925年6月18日决议（见《论党和苏维埃报刊》文件集，第344页）。——俄文版编者注

[40] 比尔-别洛采尔夫斯基，弗拉基米尔·纳乌莫维奇（Билль-Белоцерковский Владимир Наумович，1885-1970）——苏联剧作家，剧本主要描写无产阶级革命的英雄形象。主要作品有《暴风雨》（1925），《内心的声音》（1929），《生命在呼唤》（1934），《拳击场周围》（1950）等等。——译者注

[41] 基尔雄·弗拉基米尔·米哈依洛维奇（Киршон Владимир Михайлович 1902-1938）——苏联剧作家，曾为“拉普”的领导人员。《风的城市》作于1929年。——译者注

[42] 梅耶霍尔特，符·叶（Мейерхольд, Всеволод Эмильевич，1874-1940）。——译者注

[43] 文学和艺术事业总局是按1928年4月13日俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民委员会决议组织在教育人民委员部内的，目的是“加强国家对文学和艺术在意识形态和组织上的领导，以及联合为文学事业和艺术的个别方面服务的国家机关的活动”（《俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国工农政府法令汇编》，第一编，1928年第41号）。1936年艺术总局的职能转给苏联人民委员会直属艺术事务委员会。——俄文版编者注

[44] 指1927年5月联共（布）中央宣传鼓动部召开的关于戏剧问题的会议。卢那察尔斯基在这次会议上做了《戏剧建设总结和党在戏剧政策方面的任务》的报告。——俄文版编者注

[45] 例如，参看尼·楚什卡的文章《论当前任务》第一编《未来主义和迷恋过去》。楚什卡在这篇文章中描写了两种“文化艺术阵营”，一种集中注意于未来，一种集中注意于过去，并且引证了一段话：“一位极著名的莫斯科演说家号召‘回到奥斯特洛夫斯基去，回到60-70年代艺术家们的理想去，在诗歌中回到涅克拉索夫去……在戏剧中回到奥斯特洛夫斯基去！’”（《艺术左翼阵线》，莫斯科-彼得格勒，1923年第2期，4-5月号，第146页）。卢那察尔斯基在自己的一篇文章中，解释了自己的“回到奥斯特洛夫斯基去”的口号：“我总是说，戏剧应当是富于思想性的，所谓艺术地进行报导，说戏剧中应当重新非常明显地显露出现实主义的特征，说戏剧要重新努力成为周圈现实的活生生的镜子。正是在这个意义上，我宣布‘回到奥斯特洛夫斯基去’的口号。我可以认为我的预言是完全正当的”（《1925-1926年戏剧季节总结》）。——俄文版编者注

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