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西欧艺术理论中的新潮流和马克思主义

卢那察尔斯基

1930年


　　录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。


　　女士们，先生们！作为来自苏联的马克思主义的代表，我的报告当然不是要对欧洲艺术理论当中的诸多新现象做一番总结，[1]告诉你们许多新的情况，甚至在限定报告人的短短的时间内做什么充分的说明。我想，我的任务充其量只能是就多数与会者或多或少已经了解的问题，向大会做一个扼要的说明；这些问题是：关于艺术及其演变的马克思主义观点的基本原则，关于艺术史的马克思主义哲学的基本原则。就上述这些理论问题向大家做个简单的介绍，我自认为这是一件责无旁贷的事，因为在这个领域内，恰恰是俄国做了最重要的工作，而且在很大程度上是最近一个时期，即在无产阶级夺取了政权之后做的。当然，我并不打算用我的报告来说服在座的听众，但是我希望它能引起诸位对选择艺术和文学作为自己探讨的对象的俄国马克思主义者的著作的兴趣，以促进专家们对我们的科学研究成果作进一步的研究。

　　话虽这么说，可惜我还是要在我报告的第一部分对欧洲艺术科学的概貌作一番简单的描述。我这样做的目的是想勾画出一个背景，以便衬托出彻底的马克思主义的艺术理论的轮廓；这里，艺术是作为一种社会的现象，一种社会的努力和调节社会演变的规律而存在的。

　　艾尔曼金格尔教授不久前发表了一部相当精彩的文集，题名为《文学科学的哲学》。该书由他亲自编辑出版，并在前言中介绍了当代德国文学的状况，观点正确，论述透彻。现在我来援引他的一段话：

　　“当前德国文艺学的状况是如此的混乱，自从关于这门科学的观念形成以后这种情况还不曾发生过。这样各行其是的现象反映了德国整个精神生活和政治经济生活的混乱状态。我们没有任何一种统一的思想。各种方法、学派、流派相互争斗不休，问题提得很尖锐，彼此间矛盾重重，甚至双方常常无法互相理解。连文学判断的最简单的逻辑道理也是这样的靠不住，以至于最莫名其妙的思想，由于时代的这种特点也会应运而生；处在这样的时代，无时无刻不在听到人们口口声声地谈论‘哲学’，即使他们只是稍许参加一点国家的精神生活也会这样。”[2]

　　我认为，艾尔曼金格尔教授关于文学史的哲学的话，不仅对德国的整个艺术科学适用，而且对整个欧洲也适用。

　　可以有把握地说，近五十年来，即从十九世纪末到二十世纪初的这几十年间，文艺学这个领域没有出现任何特别新的或别具一格的科学思想。在多数情况下，理论家和新的艺术史家们所掌握的事实都大大超过了自己的前辈。他们给我们的印象常常是：形式逻辑非常严谨，术语运用十分准确。尽管如此，在这个领域从事研究的当代所有学者，或多或少都是些出色的追随者，而他们所追随的对象，则是那些生活在资产阶级文化长足进步时代的独树一帜的天才。

　　十八世纪以来资本主义所取得的巨大成就，在艺术科学中得到了反映，这一点在支配着我们今天的思想家的理论研究的三个系统的观点上表现了出来。这些观点目前全都混杂在一起了，他们有时候从这个观点跳到那个观点，有时候则三个观点同时展开，时常发生争论，然而双方的论据都没有任何本质上新的或独到的东西。

　　至于前两个观点，它们在德国哲学中反映得特别广泛和充分。用不着感到大惊小怪的是：恰恰是十八世纪处于相对落后状态的德国，在这个方面超过了其它的国家。诚然，这个时期德国资产阶级还是个受压的阶级，但是正如海涅所指出的那样，[3]它正在成为社会生活中一个越来越举足轻重的因素；德国的资产阶级知识分子距离积极的生活很远，他们只能关心小小德国的政治状况和经济状况这类琐碎事务的本身。当时他们还没有可能直接参与社会的斗争，而这样的社会斗争在他们的法国兄弟和英国兄弟的生活中已经在起主导的作用了。因此，姑且不说是好是坏，德国资产阶级知识分子当时是有许多空暇时间来进行哲学思考的。譬如，体现1848年革命后在这方面发生变化的盖尔维努斯就说过：“虽然我们满腹经纶，但却无所事事。”[4]他用这种带有几分悲观主义色影的结论同过去说德国人是“思想家和诗人的民族”的那种充满自豪感的、但老实说意思又相当模糊的说法做了一番对照。

　　当法国的百科全书派及其英国的前辈们已经发现了关于世界的相当现实和积极的概念，并且总是希望要把握事物的物质本性和最基本的力量的时候，德国人却在大搞他们自己的规模宏伟、高深莫测但纯系唯心主义、形而上学的理论体系。他们一贯致力于肯定精神的第一性和先验的力量。[5]

　　持这种唯心主义观点的人，他们不自觉地、但却是深深地相信本阶级（资产阶级）在有关物质问题和社会问题的各个方面确实是软弱无力的。

　　第一个认真探讨艺术并且指出它的重要意义的重大唯心主义体系，是康德在其名著《判断力批判》中提出来的美学观念，但这个体系的生命力是很脆弱的。

　　这一论著的主要倾向在于使艺术脱离实际的社会内容，同时极力夸大形式的意义，将艺术推入神圣的、纯形式的王国，把形式抬高到本身已经失去任何用处的地步。[6]这在事物的内在深处是逆来顺受，是安于现状。这一特点，那位跟着自己的老师亦步亦趋的伟大而不幸的席勒表达得很好，他悲伤地断言道：物质事物在空间里彼此残酷地相互碰撞，而与此同时，人们头脑里的思想却相互联合在一起，于无限繁多的幻想和理想之中和睦友好，[7]相安无事。

　　然而德国资产阶级都正在获取新的力量。西方革命的闪电雷鸣在威胁并动摇着牢固的社会根基，根据这种情势，德国的形而上学改变了自己的特点。对于谢林来说，[8]自然界和人类历史是某种统一的完整的过程，这个过程充满着炽烈的力量。按照谢林的看法，艺术恰恰是诸多生命体和现象的奇妙的世界阶梯的顶峰，因为它最真切地表达出事物的真正本质。[9]黑格尔向前大大地迈出了一步。他透过这一世界过程的深处，揭示出它的基本规律：联结，即对立的统一；内在力量的斗争，这种力量到处都在无可避免地发展着并且主导着每一个最基本的部分和整体，经过创造的痛苦，最后达到更高阶段的综合的统一，此时，这个统一的内部已经孕育好了以后的矛盾的种子。

　　只有这个时代的社会革命才使黑格尔发现了这一伟大的真理。而这一点使他有可能赋予整个艺术历史以思想同一的内容。

　　当然，对于黑格尔来说，这一巨大发展的实体本身是精神，而客观自然界只不过是一件衣裙，一块幼稚者看不透而对于真正的智者又不复存在的布料。然而黑格尔所承认的唯一存在的精神本身则是生动的、积极的、发展的、革命的。

　　再向前一步，便是一部分德国的知识分子——费尔巴哈、恩格斯、马克思了；他们在自己的理论中驱逐了黑格尔隐匿于现实对象和事物背后的绝对精神的怪影，仅仅保留了自然的本身和现实的本身。对于他们来说，自然即物质，也就是说，是统一的但是活动的实体：它拥有无限的可能性，用对比和综合的方法在巨大的宇宙过程中展开，把组成社会的、能够思想的人和主宰社会，发展的规律统统包括进来。

　　然而，无论是德国的资产阶级还是社会比较发达的其他国家的资产阶级，虽然他们的经验在很大程度上帮助马克思建立起了他的熟练的综合方法，但他们却不可能在这种新的道路上遵循人类思想的发展方向前进。这时候的资产阶级已经成了局势的主宰者。它所关心的只不过是革命的气氛而已。在社会领域内，新的马克思主义的学说预言了资本主义的末日，指出了社会主义必将到来。自然，资产阶级的根本利益使它不得不抛弃这一真理，因为这个真理对于它和它的制度来说都是致命的。

　　但是，资产阶级在背离、抛弃马克思主义的时候并不是一下子就转向唯心主义反动势力一边的，尤其在社会进步的国家就更是如此。资本主义制度下的资产者非常热衷于精密科学的发展，因为他们从科学的发展中可以获得许多科技发明。这个情况使他们不得不在一定程度上保持一些现实主义的精神。

　　于是就产生了实证主义。这是个狭隘、多疑、不可知的主义，是具体事实的奴隶。这个理论体系可以作为技术发展的基础，但是从社会发展的角度来看，它却是保守的。这种调和，在伟大的、才华卓著但观点保守的实证主义者泰纳的艺术理论和艺术演变论中得到了表现。[10]泰纳的实证主义理论在英国实证主义的影响和支持下（米尔、斯宾塞、格兰特·阿兰）的取得了很大的成功，[11]并且在一个时期内一直居于统治地位。

　　但是慢慢地，它丧失了自己强有力的——尽管是狭隘的和平庸的——理论特性，蜕化为目前我们所熟知的、将自己的缺乏创造力引以为自豪的、虔诚、近视的“微科学”。

　　关于当代艺术科学赖以成长的历史基础，刚才我已经做了一个简明的介绍。在我们回过头来看一眼任何人也不能否认，现在的艺术科学是在我上面所说的那三种观点的范围内发展的。

　　当代资产阶级再没有什么理想可言了，很久以来，他们已经不再要求艺术应该具有什么思想内容了。艺术完全变成了一种形式。它开始否定思想，否定感情，否定再现客观事物；它挖空心思所追求的只是形式的游戏。巴萨尔格教授就这个问题在自己业已出版的一本书中阐明了许多精辟的见解。他说：“艺术理论上和艺术史上的形式主义同十九世纪末期艺术中的形式主义完全是一码事。它的特点是高度评价感情上可以感知的东西，坚决摈弃一切精神的、富于艺术创造性的东西，宣称要使内在的、直接的观察摆脱任何意义。”[12]

　　形式主义流派在艺术科学中居统治地位的时间已经相当久远了。因此，昨天和今天一些最负盛名的理论家们——里格尔、沃尔福林、歌连、帕诺夫斯基等其他许多人都属于该派。[13]

　　同样，形式主义运动在我国也有其代表人物。

　　在欧洲著名的形式主义者中，有些人（如采连、帕诺夫斯基）一味寻找机会a priori确立一个无所不包的形而上学的艺术原则，[14]并从中引出艺术的一切可能。另外一些人则将自己的体系建立在这个或那个极端上。譬如，阿洛伊斯·里格尔便把艺术史的哲学建立在触感和视感的两个极端之上。他认为艺术的历史就是人类眼睛本身的进步。[15]沃尔福林将线条和色彩对立起来，把造型艺术的原则同绘画的原则对立了起来。[16]康·维涅尔认为结构和反结构原则的互相矛盾，[17]即构成与反构成的矛盾，便是主导一切的联结。③[18]但所有这些极端的派别远远不能包括艺术真正生命的全部丰富多彩的内容，而且丝毫也不能说明艺术史发展的本身。

　　当然，所有这些观点都包含有一定的真理，但这种真理要引向哪儿去呢？去观察存在于真正的现实中的运动；这种运动经历着由简单到复杂，由坚定、明确到动摇、含混，由集体的努力到自由的个人主义的过程。然而这个运动只不过是人类社会由封建主义到资本主义的发展的必然反映而已。

　　这种进步的全过程，我们只有在工业技术和商业技术不断进步的地方才能够看到，也只有在这样的地方才能够见到。形式主义者们在探索这些变化的原因时是从艺术本身的某种内在的、根本无法解释的力量上着眼的。然而，举例说，沃尔夫教授已经证明里格尔的理论是站不住脚的了。[19]他十分清楚地表明，最近几十年、甚至几千年来，所谓人类眼睛的生理变化压根儿就不存在。是的，人们的观点，人们对事物的旧的传统的心理观念在发生着变化，但这些变化都是在社会制度变革的压力下发生的。

　　最近十年来，形式主义的声誉在西欧已经明显地下降了；甚至可以断言，种种研究康德的著作正在被研究黑格尔的各种著作所取代。但这个动向的原因何在呢？欧洲资产阶级目前已经公开走上了反动的道路。资产阶级中的一部分落伍者仍然非常推崇形式主义的艺术，但是在本来意义上先进的，即最反动的资产阶级的眼睛里，形式主义艺术只不过是一件可以随意摆弄的玩具而已。于是，资产阶级的这些领导阶层又一次要求艺术成为武器了。

　　资产阶级在革命面前被吓破了胆。于是它希望群众和青年最好能返回到这种或那种旧的宗教那里，或是转到在某种唯心主义理论掩盖下专门设立的宗教那里去；这种理论最好能够说明现代的社会制度是合理的，而且能够加以论证。因为理智是无法做到这一点的。在资产阶级这种政治功利主义的影响下——这样的事我们的周围比比皆是——艺术理论从思想上开始胜过形式主义。里格尔本人——一位最负盛名的形式主义大师，到了垂暮之年也附和了这一观点。著名的捷克学者德沃夏克关于中世纪艺术的本质发表了具有真知灼见的研究著作。[20]纪尔台依、豪尔等其他许多人也有这种倾向。[21]甚至我们看到了英国卡莱尔主义复活的现象。[22]

　　但是如果仔细观察一下所有这些思想潮流，您就会发现，它们特别感兴趣的恰恰是中世纪时期。它们只是从那个时代里寻找例子，证明新理论的正确性。

　　里格尔的长期含意模糊的“艺术意志”现在清楚了。根据新理论的说法，这种“意志”产生于“世界观”，也就是说，产生于艺术家对世界的总的观念。

　　但难道能不反躬自问一下：某种哲学或某种世界观出现的原因又何在呢？如何解释它的诞生、发展、衰败和死亡呢？对于这些问题，当代的历史学家、思想家和艺术理论家中没有任何人试图给以回答。使人不禁要问一问自己的还有：为什么新的理论家们的世界观一定要抱住宗教体系不放呢？

　　当然，思想美学战胜形式美学，应该说，这是一个巨大的进步，如果不是在取得这一胜利时明显表现出来的要使艺术为更加反动的宣传服务的话。

　　我不想在这里过多地谈论最近一个时期实证主义美学加强活动的事；我不知道品德尔在他的代代论理论或是杰尼在从生物学里因袭自己的原则时在多大程度上促进了艺术教育和艺术史问题的解决。[23]

　　我的报告的第二部分，将要谈谈马克思主义的艺术观，谈谈它是怎样在俄国建立起来的。但是我决不能闭口不提德国马克思主义作家豪因史坦在这方面所做出的巨大贡献。他的卓越的文采使我们为之倾倒，他的社会学著作使我们备感亲切，而且大大丰富了我们的认识。[24]但是我们这些充满积极、乐观精神的俄国马克思主义者，很为这位卓越的思想家的思想含混、衰退和悲观主义的危机情绪感到惋惜。根据我们的判断，至少豪因史坦在思想的鲜明和丰富方面大大提高了整个当代的艺术哲学。

　　现在请允许我非常概要地谈谈马克思主义的艺术理论。

　　很长一个时期内，在俄国，进步的思想和自由的情感一直受到书刊检查机关的压制，它们几乎只能在一般的通俗刊物上得到某种表现。我们的诗人和小说家们向广大读者解释并传播了——通过人物形象——寻求解放的思想。批评界在广大公众与伟大作家们之间起着居间人的作用。俄国人民的真正预言家们——别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留勃夫+正是在阐释文学作品的时候提出了他们的深刻的原则。人们这样说是完全正确的；他们说：别林斯基和车尔尼雪夫斯基如果处在我们这个时代，他们完全会成为政治领袖的，他们也许根本就不会过问艺术理论的问题。然而由于当时的条件，这些艺术理论问题在他们的著作中占据着十分独特的地位。他们两个人确立了俄国艺术理论的基本原则，使以后的几十年间俄国唯心主义者们一心要动摇他们所奠定的基础的企图完全成了泡影。

　　可以非常简略地将他们的原则分为两点表述如下：

　　一、艺术本身如果不具有教育的力量，不能帮助提高本国的思想水平和道德水平，那么就不能说它是健康的和富有成效的。

　　二、任何艺术都是通过形象来表现自己的。它只能用这种方式来打动人，影响他们的发展。艺术若允许自己采取直接宣传的手段，表现自己的功利主义倾向，那么它只会削弱自己，背离自身的目的。

　　毋须说，这两点本身包含有某种启蒙的东西，它与伟大的思想传播者、十八世纪末的法国《百科全书》的作者们的思想可以说是如出一辙。艺术领域里马克思主义思想的第一个代表人物普列汉诺夫所批评的，恰恰就是他的前辈们的思想的这个方面，而对于他们的理论的许多方面根本未曾涉及。他特别强调：艺术科学不能使用希望和应该这样的范畴。它只能是一门真正客观的和记叙性的科学，它的任务只在于解释艺术史上每一个现象的起源，了解它的必然性和规律性，说明它是社会生活的产物。因此可以说，是普列汉诺夫创造了艺术哲学的社会学的和起源学的学派。[25]

　　那么，按照普列汉诺夫的看法艺术本身是什么呢？审美感情又是什么呢？康德认为，感情是精神的运动，与实用的概念毫不相干。车尔尼雪夫斯基的观点则完全相反。他认为审美感情只是功利主义判断的一种特殊的形式。普列汉诺夫在这里找到了一条新路，他是这样说的：

　　“自然，并非任何有用的东西对于社会的人来说都是美的，但是毫无疑问，凡是他认为美的，只能是对他有用的，也就是说，对于他在为了生存而同大自然或其他的社会的人的斗争是有意义的。这并不等于说一个社会的人的功利观与审美观是完全吻合的。完全不是这样！功利是由理智认识的，美则是通过直觉能力认识的。前者是靠算计，后者是靠本能。必须记住的是，后者属于直觉的能力，比冷静的判断要广泛得多，而且在得到他认为是美的事物的享受时，社会的人几乎从来认识不到那与他头脑里的有关这一事物的概念相联系的实际好处。在绝大多数情况下，这种实际好处只能通过科学分析的方法加以揭示。审美享受的主要特点是它的直接性。但实际用处毕竟还是存在的；它毕竟是审美享受的基础（请不要忘记，这里指的不是个别的人，而是社会的人）如果任何实际好处也没有，那么事物就不成其为美的了。”

　　由此可见，一个(社会的)人的完全不自觉的、看上去是直接的、形式上的判断，仍然可以透过评价艺术作品的人在不自觉的情况下所运用的各种标准的深刻联系来加以说明，而与这些标准相联系的则常常是社会整体的普遍利益，是这个整体的基本生活倾向；这种倾向，归根结底，是一切功利主义评价中最坚强有力的了。

　　普列汉诺夫在自己的艺术论著中列举出大量各种各样的例证，说明每一种风格、每一个学派、每一位艺术家、每一部作品都受到该社会的经济基础的制约。然而单是强调下述一点是绝对不够的，即说普列汉诺夫坚决果断地抛弃了这样一个简单化的观点，根据这种观点，人的最复杂最细微的表现，如艺术或哲学，都可以直接地从对某个时代相某个国家的生产力的分析中得出。按照普列汉诺夫的观点，经济基础直接决定和说明一个社会中这些或那些阶级的存在，决定和说明它们当中每一个阶级的状况，它们之间的力量的对比，以及一些阶级上升而另一些阶级没落等情况。

　　现有各阶级的相互关系决定着他们自身的政策，决定着各阶级的生活利益。在这种利益的影响下形成了一个阶级的整个心理状态，而这种心理状态必然会直接反映于思想文化之中，包括艺术在内。不能不深感遗憾的是，普列汉诺夫的著作还没有翻译成外国文字，对于不懂俄语的人来说现在还无法了解。

　　《艺术社会学》是我们在艺术科学领域内最近所拥有的一部比较系统的著作。该书的作者是不久前才去世的莫斯科大学教授、共产主义学院和苏联科学院的院士弗·马·弗里契。[26]《艺术社会学》是一部理论著作，由于未能翻译成西欧的文字，同样是一个很大的疏漏。弗里契的这本书并不很厚，有二百页的样子，但书中的思想内容却是非常丰富的。书刚刚出版不久。作者身后再版的这部书发行的数字很大，成了我们后来工作的主要工具。

　　弗·弗里契向自己提出的第一个问题是：艺术社会学的目的是什么？他回答这个问题的时候援引了比利时艺术史家米基·耶里斯为自己的巨著《比利时绘画史》（1847年）所写的序言中的一段话。[27]米基耶里斯在序言里说，不研究艺术所赖以存在的社会条件便无法理解这个或那个时代的艺术。处理好社会制度同艺术的相互关系就能够解决社会学和艺术的重大课题。

　　弗里契对自己提出的任务也是这样，不过这时候已经有马克思主义社会学作他的雄厚基础了，米基耶里斯那个时代的马克思主义社会学还只是处于“in statu nascendi”[28]（众所周知，马克思和恩格斯的《共产党宣言》是在米基耶里斯的著作问世后第二年才发表的）。

　　因此，对于俄国学派来说，艺术社会学的基本问题是这样被提出来的：哪种艺术才是与人类社会历史的一定时期相适应的？请看弗里契本人是怎样说明他这本书的基本内容的：

　　“我们的任务是要回答米基耶里斯曾经提出过的这样一个问题：‘人类社会发展史上什么样的艺术同历史的一定时期是相适应的。’然而我们不打算坚持严格的历史主义的观点，因为这样将使我们必须说明那些很有规律地适应着彼此交替的社会经济形态的艺术是怎样的艺术；这样的社会-经济结构，在人类发展的过程中大都反复出现过——旧石器时代的狩猎制和当代非洲和澳大利亚猎人的狩猎；新石器时代的原始耕作和当代‘野蛮人’的土地耕作；埃及、古希腊、西方中世纪的封建的、农事的、祭司的社会组织；希腊化时代、[29]十六、十七、十八世纪欧洲的绝对君主制社会最后还有古典主义时期的希腊、十五至十七世纪的意大利和荷兰、十九世纪后半期欧洲的资产阶级社会。由于相同的或近似的社会-经济组织理应产生出相同或近似类型的艺术，这样我们也就可以同时将这些反复出现的社会-经济组织放到一起来研究，尽管它们的地理环境和年代日期相距甚远。用这样的方法进行研究，很容易确定在相同或近似的社会条件下一定的艺术类别、体裁、题材和风格的雷同现象。在深入研究人类历史上这种屡见不鲜的雷同社会结构的艺术时，我们并不是要把每一个具体情况下的艺术本身，从各个方面对它的各种表现——加以阐明；我们只是从这种艺术的个别方面入手，希望说明在社会发展的各个不同阶段，艺术所得到的表现何处理究竟是怎么样的。最初只是想试图说明，在社会演变的不同阶段，艺术的社会职能是怎样逐渐变化的，而实质上，这种职能作为社会心理和社会生活的组织手段，从来都是一样的。接下去研究了在社会发展的不同阶段，艺术生产的形式随着主要经济形式的变化而变化着，同时，艺术作品生产者的状况也在发生着变化。再往下提出了整个历史上艺术繁荣与衰落过程的规律性问题——这个问题最初还是蒂波神甫在十八世纪提出来的。[30]结尾的两章谈的是两种基本艺术种类的问题：关于规模宏大的综合艺术以及这种艺术的衰败没落问题；另外，与后一个问题有关，还有一个在一定时期内造型艺术占压倒优势、在另外一些时期又由别的艺术占压倒优势的问题。接下去研究了建筑上的两种基本风格（构成派与反构成派）、绘画上的两种基本类型（素描与彩色）以及绘画与建筑上的两种基本风格（唯心主义的和现实主义的）。”[31]

　　你们可以清楚地看到，弗里契完全没有忽视西欧思想界形式主义者们所关注的那些截然相反的极端现象，不过对于这些极端相反的现象，他都有一番纯社会学的解释。

　　在该书的末尾，作者试图探讨最近所出现的艺术的特性，这是一种与高度工业化相适应的艺术，是体现社会主义过渡阶段的现代社会的艺术。

　　弗里契在阐明艺术史时所根据的社会现象不是别的，正是人类历史长河的演变中一定时期的重复，这种重复有时是零星的、片断的，有时则多少具有一定的全貌。正是由于这个观点，他才有可能把艺术史上咋一看庞杂纷乱、光怪陆离的现象理出个头绪来。

　　我还想请诸位注意作者的一个非常出色的方法。我本人觉得这个方法是很精彩的。他迫使欧洲思想界那些最负盛名的理论家们——他们不仅不是与他志同道合的战友，甚至常常是马克思主义的凶恶敌人——为自己的理论作证。像泰纳、格罗斯、沃尔福林、康·维涅尔、比歇尔、穆台尔、列纳克、沃林·格尔等人。[32]他们每次出现，都是为了能够更精彩有力地说明弗里契的某个论点是正确无误的。他们每个人都在为弗里契所建立的大厦添砖加瓦。

　　这一现象很容易理解。上述这些作者中每人都有一个总的错误的观点，但是在个别的细节上，他们却常常具有独到的见解，表现出他们非凡的眼力和辨察力之精细。真理的所有这些membra disjecta，[33]在矿石和矿渣中的块块黄金，被一块强大的磁体把它们连结为一个合理严谨的体系，即能够将所有这些因素联合在一起的这一真理的基本原则。

　　这里，我尽可能在我报告的狭小范围内，扼要地介绍了由普列汉诺夫和弗里契所创立的马克思主义学派的基本原则。这个学派现在还存在，而且在生机勃勃地发展之中。数十名具有真才实学的年轻学者正在继承着先辈们的伟大事业，他们在全力以赴地工作着。

　　不久前刚建立的，作为共产主义学院一个分支机构的艺术、文学、语言研究所，是开展这一工作的中心。共产主义学院已经出版了数卷专业性的《文学百科全书》，这套书共有十或十二卷，将于最近几年完成。[34]同样，在《苏联大百科全书》中，艺术问题也占有很多的条目。通过这些条目，我们将尽量确立我们的原则，建立我们新的术语体系；对其他社会学者们的建树，我们要做出最客观的评价。这是在艺术领域里对艺术珍品，对所有的艺术风格、事件、历史、人物和伟大的艺术作品的一次真正的再评价。这套有益的、有意义的出版物正在受到广大读者的热情欢迎。它是大批撰写者，主要是年轻人的工作的产物；他们热情，有毅力，第一次在这里显示出了自己的勤奋和努力。我相信这定将会给艺术史和艺术理论注入新的生命。



[1] 这是1930年8月卢那察尔斯基在英国牛津市国际哲学家大会上宣读的报告。

[2] 这段话是卢那察尔斯基从瑞士文艺学家埃米尔·艾尔曼金格尔（1873-1953）《文学科学的哲学》一书中亲自翻译成俄文的，引文与原文稍有出入。——原编者注

[3] 这里大概是指海涅谈论德国思想文化的著作《论德国宗敏和哲学的历史》（1834）和《论浪漫派》（1836）。——原编者注

[4] 盖尔维努斯（Gervinus，1805-1871），德国历史学家和文艺学家，德国文艺学中文化、历史学派的奠基人。
　　看来这里指的是盖尔维努斯把德国18、19世纪的哲学和文学的作用同欧洲其他国家相比较时所说的话。见盖尔维努斯的著作《十九世纪史》，第2版，第1卷，1873年，圣彼得堡，第266-267页等。——原编者注

[5] 指无法认识的、超越经验的东西（先验一词出自拉丁文“transcedere”，含有超越、逾越的意思。——原编者注

[6] 康德认为美是属于主观范畴的，与实用和效益无关，（见《判断力批判》，导言。第7部分，第5、6、15、17、23节）。——原编者注

[7] 这里指的是把艺术和美视为人类精神特别崇高的领域而把物质的和社会的现实视为“低下”世界的那种将二者截然对立起来的观点。这种观点对于席勒的许多美学著作来说是很有代表性的，席勒的这些著作大都是在他抛弃了“狂飙突进”运动的激进情绪之后在康德哲学的影响下撰写的。他的这种唯心主义的倾向，在其《关于对人进行审美教育的书简》（1795）中表现得尤为明显。见《席勒文集》，第6卷，莫斯科，1957年，第275-278，325-326，335-336等页。——原编者注

[8] 弗·威·谢林（1775-1854），德国哲学家，客观唯心主义者。

[9] 谢林关于自然、社会和艺术的论述，请参阅他的《先验唯心主义的体系》一书第4、第5部分。

[10] 泰纳（1828-1893），法国文学理论家。

[11] 米尔（Mill，1806-1903），英国实证主义哲学家。
　　斯宾塞（Spenser，1820-1903），英国哲学家和社会学家。
　　梅兰特·阿兰（1848-1899），英国学者和作家。

[12] 这段引文是卢那察尔斯基自己翻译的，原文引自德国学者瓦尔特·巴萨尔格的《当代艺术史的哲学》一书。柏林，1930年版。——原编者注

[13] 阿洛伊斯·里梅尔（1858-1905），奥地利艺术理论家。
　　亨利·沃尔福林（1864-1945）瑞士艺术理论家。
　　路·歌连（1875-），法国哲学家，艺术理论家。
　　艾尔文·帕诺夫斯基（1892-），法国艺术理论家。法西斯上台后侨居美国。

[14] “a priori”，拉丁文，意为脱离经验地、臆断地。

[15] 奥地利艺术理论家阿·里格尔的理论是：艺术形式的不断演变就是艺术的历史，这种演变受制于一个经常的共同因素——“艺术意志”（Kunstwollen）。在里格尔的理解中，“艺术意志”一种不自觉的心理因素，是为每一个特定时期的特定集团的入们所固有的，而且在历史发展的过程中不断地变化。“艺术意志”还决定着艺术家个人的创作意志和艺术风格。“艺术意志”的具体表现是由两种感知方式实现的：触觉和视觉。触觉感受是“近视的”，它只能接触事物的表面和外层。视觉感受看得远，也看得深。根据里格尔的看法，这两种感受的演变即是艺术发展的基础。里梅尔的这个理论在他的许多著作中都有阐述，如《风格问题》(1893)和《根据奥地利——匈牙利的发掘看晚期罗马的实用艺术同地中海各族人民造型艺术总的发展的联系》（1901-1923）。——原编者注

[16] 亨利·沃尔福林在自己一系列的著作中，例如在《艺术史的基本概念。当代艺术风格的发展问题》（1915）一书中，也是用经常的普遍的因素来解释艺术发展的问题的。按照沃尔福林的意见，艺术发展的基础是人的艺术视觉的演变，也就是说，是违背艺术家的自觉意志而发生的艺术家的心理本质的变化，是艺术家对世界的视觉感知的变化和艺术家的各种不同的艺术反映方法。人们的这种类学观念理应沿着由简单到复杂，由线条原则往绘画原则的方向发展。——原编者注

[17] 康·维涅尔（1882-1914），德国艺术理论家。

[18] 康·维涅尔在《造型艺术风格史》（1910）一书中将艺术形式的发展问题同艺术风格的演变联系在一起，他认为，在建筑艺术史上和实用艺术史上自古以来都经常重复着两种风格：“结构主义的”或“构成主义的”和“图案装饰型的”（或“反构成主义的”），康·维涅尔所指的“结构主义”（或“构成主义”）风格是这样一种风格，它的产生只是由于实际的需要，同建筑物和日常用具的使用价值密切相关，而“图案装饰型的”（或“反构成主义的”）风格指的则是另外一种风格——在这里，装饰的因素大大超越了实际应用的意图。请参阅康·维涅尔：《造型艺术风格发展史》，莫斯科，1936年，第211-216页）。——原编者注

[19] 这里指的大概是德国的拜占庭学者奥斯卡·沃尔夫（1864-1946）在《造型艺术理论的基本特点与辨析》（1917）一书中对艺术研究中的形式主义流派的批评。——原编者注

[20] 马克斯·德沃夏克（1874-1921），奥地利籍捷克艺术理论家。

[21] 这里指的是M·德沃夏克的著作：《作为精神史的艺术史。关于西欧艺术史研究》，1924年，俄译本题名为《中世纪艺术史纲》，列宁格勒，1934年，以及他的一些别的著作，在这些著作中，德沃夏克在很大程度上抛弃了形式主义，特别是在有关艺术史、艺术理论同社会和思想的发展关系方面。——原编者注

[22] 威·纪尔台依（1834-1911），德国哲学家、文化史家。
　　盖尔曼·豪尔（1879-1960），德国哲学家、教育家
　　卡莱尔主义是一种批判资本主义及其基础但同时又美化过去的封建一套的倾向，这种倾向在英国哲学家和作家托马斯·卡莱尔（1795-1881）的主要著作中表现得十分明显。卡莱尔看到了社会发展中的矛盾，但他认为克服矛盾的出路在于让少数佼佼者——“英雄”、“天才”、“新贵族”上台执政，而他认为被他美化丁的资产阶级代表人物正是这样的佼佼者——原编者注

[23] 德国艺术理论家品德尔（1878-1947，他后来靠近了法西斯）在《欧洲艺术史中的代代关系问题》（1927年）中发表了关于艺术豪家代代创作的反动理论。他用生物学上的理论来说明艺术的历史，把艺术史看成是一代一代艺术家的轮番交替。持这种理论观点的还有德国文艺学家尤·别杰尔相（1878-1941）等人。——原编者注
　　这里指的大概是法国艺术家和形式主义理论家莫里斯·杰尼（1870-1943）在《理论，1890-1910，从象征主义和戈千到新古典主义风格》（1912年）一书所阐述的观点。杰尼认为艺术家的“自我表现”原则是艺术唯一的目的，并且提出了等同或象征的理论，根据这种理论，艺术形式直接地、机械地表现作者的情感和内心状态。——原编者注

[24] 关于德国批评家和艺术理论豪威廉·豪因史坦（1882-1957）的著作，卢那察尔斯基曾多次提及，《威廉·豪因史坦》（1924年）一文便是一例，卢那察尔尔斯基对豪因史坦的著作的意义在评价上有些夸大。这是因为豪因史坦的许多著作二十年代颇受苏联艺术研究者们的注意所造成的，豪因史坦初期是位“形式主义方法”的代表人物，但这个时期他在马克思主义思想广为传播的影响下转向了新的观点；他这个时候的观点是建立在下述的事实上的，即“艺术直接依附于社会的形态，而社会形态本身则历史必然地产生于特定的生产方式之中”见卢那察尔斯基为《苏联大百科全书》撰写的关于豪因史坦的条目。《苏联大百科全书》第14卷，莫斯科，1929年，第677页。）然而，卢那察尔斯基在谈到豪因史坦在艺术研究方面所做出的重要贡献时也批评了他的观点的不彻底性和矛盾性，批评了他偶尔流露出来的唯美主义和形式主义的观点，批评了他对于革命对艺术发展的意义的怀疑和他“未能有机地、完整地掌握马克思主义思想”（同上，第679页），后来，豪因史坦离开了马克思主义。1950年在德意志联邦共和国政府内担任了重要职务。——原编者注

[25] 关于这一点请参阅卢那察尔斯基的《文艺批评家普列汉诺夫》一文（1929-1930)。——原编者注

[26] 引自普列汉诺夫《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》一文，见《普列汉诺夫文集》，俄文版，第14卷，第118-119页。

[27] 弗里契（1870-1929）的这本书初版于1926年。1930年出了第3版。卢那察尔斯基在这里夸大了弗里契的著作的意义。——原编者注
　　米基耶里斯（1813-1892），比利时文艺理论家，历史学家。

[28] 拉丁文：萌芽状态。

[29] 指公元前四世纪末到一世纪末罗马灭亡埃及之间的历史时代。

[30] 让·巴蒂斯特·蒂波（1670-1742），法国历史学家，艺术理论家

[31] 卢那察尔斯基这段引文见弗·弗里契的《艺术社会学》一书，莫斯科-列宁格勒，国家文学出版社，1926年，第12-13页。——原编者注

[32] 盖奥尔格·格罗斯（1893-1959），德国革命艺术家，1932年移居美国。
　　卡尔·比歇尔（1847-1930），德国资产阶级经济学家。
　　里哈德·穆台尔（1860-1909），德国艺术理论家。
　　萨洛蒙·列纳克（1858-1932），法国文化史研究家。
　　威廉·沃林梅尔（1880-1965)，德国艺术理论家，沃尔福林的追随者。

[33] 拉丁文：零散部分。

[34] 这里指的是《文学百科全书》，弗里契是该书第一、二卷的责任编辑，弗里契死后，他的工作曲卢那察尔斯基接替，共出了10卷。——原编者注

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