第十一章艺术的组织

中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）

第十一章艺术的组织

　　作者拿艺术与科学相对照，强调艺术的“感情”态度，将之联系于人（作为动物）的“遗传原型”，证明艺术起到让人类适应社会环境和追求理想的社会环境之用。他对内容和形式的关系的论述没有陷入二元论的割裂，不把语言、色彩和线条等仅仅看作“形式”。但结合此前的论述，考德威尔的立论基础中有一个可议之处。他把人类进入阶级社会之后的艺术（几乎完全）归于统治阶级一极，而被统治阶级、劳动群众看起来不具备条件创造出至少是某些类型的成熟的艺术，这是经不起事实考验的。此外，阶级斗争也被排除出论题之外……（吴季）

一

　　诗把握外在现实的一个片断，用情感的语调赋之以色彩，并使其形成一种新的感情态度，这种态度不是永久性的，诗一结束，它也就结束了。从本质上说，诗是一种短暂的、实验性的幻象，然而它对人们心灵上的影响则是经久存在的。科学的本质是对客观现实进行表述。诗与科学可用同一语言来涵盖，因为，事实上，外在现实的某种形象是科学与诗两者共享的中项，在科学的关系式中，另一项是外在现实，在诗的关系式中另一项是遗传原型。^[1]这一点不独诗是如此，它也是一切艺术形式的普遍情况。诗的独特之处在于它的技巧，以及这种技巧所造成的那种特别的感情组织。然而，对诗的分析，也应该对其他种类的艺术技巧提供启迪。
　　由文字所实现的另一种主要的艺术组织是小说。诗的技巧与小说的技巧又如何相比较呢？
　　在诗歌中，情感的因素直接与文字的组合相联系，诗人不得不注意做到在使读者受到诗歌的感染以前，其思想不至于进入文字所描述的客观现实，去想诗歌的言外的事物。而小说则大不一样。小说使读者置身于其所描述的世界，看见其场景，会见其中的人物，经历人物的延宕、错误与悲剧。
　　这一技巧上的差别也说明为什么小说较为从容。诗的读者与诗人情感交融；对于他们双方来说，所呈现的文字已浸透着情感，已包含有外在现实的一部分。但是小说在开始时只是对现实进行客观的描述。小说家与读者置身其外。他们盯视着事件的发生。他们对角色产生同情。角色在熟悉的场景中活动，激发了他们的情感，他们好像走进了某一个世界，并应用他们自己的判断。诗人呈显给读者的那个世界，是已经浸透着感情色彩的世界。诗歌的读者与诗人立即产生情感交融，而小说的读者与小说家之间则并非这样。诗的读者似乎在说诗人所说的话，感受诗人的情绪。但小说的读者则不是像在书写这个故事，他似乎是在亲身经历着这个故事，生活在其中间。所以，在小说中，感情的色调离不开对外在现实的联想。诗与小说都使用声音唤起外部世界的形象与感情的回荡。但在诗中，感情的回荡是由语言结构来组织的；而在小说中，则是由其描绘的外部现实的结构来组织的。在音乐中，声音并不指涉某一对象。声音本身就是感觉的对象。所以，感情的回荡直接与声音紧密联系。诗的感情回荡虽然是由语言结构来组织的，但这结构本身却依附于“意义”——即其所指的外在现实。音乐的结构本身是自足的；它不以逻辑的方式去涉及外在现实。因此音乐的结构本身就含有大量形式上的和拟数学的成分。它在音阶与和弦上的拟逻辑严密性代替了外在意义的逻辑严密性。因此，在音乐、诗与小说中，声音符号具有三种不同的功能：在小说中，它代表外在现实的某一客体，在诗歌中，它代表由文字所产生的一种感情回荡与记忆形象的复合精神构成物，在音乐中，它代表拟外在（Pseudo-external）现实的一部分。
　　社会自我或主观世界在艺术幻想中是通过使外在世界变形而实现的。但是，要使一个世界变形成为一种感情结构，它原有的构成就必须不是感情的（主观的），而是逻辑的（客观的）。由此而产生了为社会所承认的音乐法则，它们是拟逻辑法则。这些音乐法则对应于同样由社会所承认的语言法则。语言法则是拟客观的，并被诗歌所变形。小说不要语言法则变形，但要客观现实的时间与空间变形。
　　逻辑的外在世界只能存在于空间与时间中。因此音乐的世界存在于空间与时间中。空间指音阶的进行，所以，一个旋律不仅描述了时间的持续，而且描绘了一个空间的曲线。虽然旋律在时间上延伸，但它在空间中组织形成。正好像一个数学论证虽然是在时间中“展开”，却是静态的，数量的。一个旋律是永恒的，是普遍有效的。它是对应于科学上分类内容的一种概括。它本质上是无色无质的。在其章旨的范围内，它从自我提取一种普遍的情感态度。
　　和声向音乐中引进一种时间的因素。正像空间只能从时间上来加以描述（音级的接续），同样，时间只能从空间上来加以描述（如，说“一段时间”，是设想时间与空间同时存在，像一个全景照）。时间是性质的出现。因此两个不同性质（物）如同时发出声音，便从空间上描述了时间。进化论科学从外在现实引入某领域的全套进化着的特性作为背景（不过在此处这些特性处于一种无所不见的眼光审视之下，仿佛是已充份发展起来）。同样，和声给音乐带来了一个完整丰富的新领域，表现丰富而错综复杂的时间。它使音乐具有个性特色，并不断地创造新的性质。所以，音乐中和声得到最丰富的发展的时候，也正是工业革命发生的时候，是进化论科学与有关生命的辨证观点兴起的时候，这绝不是偶然的巧合，而是资产阶级“对其基础进行持续根本变革”的方式所造成的，在故事和交响乐中存在着对应的时间运动。音乐的发展也刚好和技术的发展同时发生，技术的发展一方面使资产阶级乐队的乐器变得丰富起来，另一方面使通讯交流增加，使人们的生活与经历像交响乐中的多声部音乐一样，交织对应，这两种发展在时间上的巧合也同样不是偶然的。
　　在旋律的世界里，彼此没有区别的人面对一个普遍性的自然界，或静态的社会，正像在诗歌的世界里一样，在小说或交响乐的世界里，我们观看并思考生活在变化发展的世界中的人们丰富而复杂的感情运动。
　　如果说人类学研究对这方面有任何指导作用的话，那就是说明，节奏的出现早于旋律与和声。我们认定，有节奏的舞蹈与号子也是诗歌之由来。音乐的外在世界不是在描绘世界，而是在描绘遗传原型。所以必须把世界纳进主体，而不可把主体挤入客体。节奏把身体的隐秘生命的无声的过程呼唤出来，并且打破外在宇宙的漠然运作，从而使倾听者在一种生理的内倾过程中深深地陷入自我。由此而产生了音乐的逻辑法则。音乐尽管有其外在性与物质性，却必须首先遵从节奏，必须由节奏使之变形，必须围绕着身体的呼吸、脉搏、以及蒙昧的低级生命而加以安排。节奏使完全非人格化的空洞的声音世界变成为一个丰满实在的、有人情味的世界，旋律与和声进一步给它留下更为千差万别、精致文雅的人性印记，但是一位伟大的音乐指挥之所以出名，肯定是由于他对节拍速度的掌握。他用自己的指挥棒，对最精心组织的管弦乐队说话：“这一切复杂的、有条理的、暴风雨般的声音，都发生于人体内部。”乐队指挥是乐队中看得见的共同的自我。
　　当人们发明节奏时，它是正在觉醒的自我意识的表现，这种自我意识使人把自身从自然界分离出来。旋律表明自我不只是躯体，而且是集体部落中的一员，这个集体部落与自然界普遍的他性（otherness）处于对立状态，节奏是一个人的感受；旋律是人的感受。和声是人们的感受，他们意识到自己作为个人而存在，意识到他们的世界里，互相交织的社会生活反映着生长和发展中的自然界，犹如管弦乐队演奏的壮观场面。
　　音乐的节奏是生理的，它按照自己的模式改变客体，以便把客体纳入肌体之内，同样，作为数学的实质而存在的周期性与有序性，是“自然的”，逻辑的，而且它们将自我从肌体中挤出，使其进入客体，从而使其遵循外在大自然界的本质。
　　部落的集体成员在其广泛的欲求中互不冲突，不需要相互自我调节使彼此获得自由；因为当时还没有可能出现人的自由程度悬殊的情况。并不存在真正的过剩的自由。原始人的生活几乎刚刚满足本能的自然需求。余裕是如此之少，以致从他们多夺走一些，就等于夺走他们的性命。所以，正因为总量是如此菲薄，它们才由全体人们平等分享。当时他们的主要对手不是别的人，而是大自然。但是，由劳动分工所产生的个体化，以及劳动生产率的相应提高，使彼此冲突的不同的人之间的相互影响上升成为一个重大的问题。这起初表现为静态的、逻辑简单的悲剧，后来在资产阶级文明中，作为有比较灵活多变手法的小说发展起来。音乐中的配乐合弦作为一条通向自由的道路，具有类似的意义。
　　由于资产阶级经济衰败而导致艺术的腐朽，在音乐中反映了出来。正像小说产生了逃避无产阶级悲惨处境的典型方式——“遁世”文学、资本主义的宗教，同样，音乐中产生了减轻苦恼情绪的爵士乐，它满足人们的本能，而不涉及人可以从中赢得自由的悲剧冲突，或者对该冲突不予以解决。它们都想以置之不理的方式来逃避必然性，结果衍生出资产阶级对社会关系意识的另一种反叛。它不是在资产阶级文学中回避无产阶级悲惨处境，而是着力表现小资产阶级的不幸。这种特有的表现是无政府主义的资产阶级反叛，是一种超现实主义，它为了使自身得到自由，力图否认一切常规，把内在世界和外在世界从社会的共性中解脱出来，把艺术“释放”于一个魔术般的梦幻世界。同样，小资产阶级音乐通过无调性对垂死阶级的痛苦进行无政府主义的表现。未觉醒的无产阶级的这种麻醉剂，与进行无效反叛的资产阶级下层阶层的虚幻的希望混杂在一起。
　　因为音乐的世界及其逻辑的结构，是拟外在性的，是从遗传原型中抽取出来的，就像数学的逻辑内容一样，所以在这两领域中出现“神童”都是可能的。而小说充分发展，进化论科学的充分发展，甚至在天才身上也要求具体经验上的成熟。音乐的外在真实是它自身生成的，所以音乐仿佛是直接操纵着人们的情绪。
　　语言既表现外在现实，也表现内在现实——即表现事实与情感。它通过符号，通过“挑起”人们心里的某个记忆形象——即外在现实的一个片断在心灵上的投影——和“挑起”一份情感——一种本能在心灵上的投影，来表现内在和外在的现实。但语言不是随意胡乱拼合在一起的符号。它必须是有条理有组织的。这种组织通过对符号的安排而表现出来，但它本身并不能由符号来表达。这一观念是维特根斯坦提出來的，他把这一点视为符号与外在现实之间的投影对应。但在符号与内在现实之间也同样存在一种投影对应，而其最终的形式或模式，是进行组织的两种力量之间的张力或矛盾的结果。在这两种有序化中都有共同的被投影物。如果这是外在现实的一部分，我们可以说，符号与符号所表示的事物共享真实世界；如果它是内在现实的投影，那么它们共有同一的感情复本，或社会的自我。如果分别加以考虑，两种有序化却只不过是抽象概念。它们在具体的语言中是无法分开的。具体的语言所反映的只是它们之间相互的紧张关系，而这是主观与客观的关系——是人们对大自然进行的积极斗争。
　　在诗歌中，由共同自我的感情力量所加以变形或组织的复本，是文字本身的安排与句法组织中所固有的逻辑或语法的复本。当然，这与所表征的外在现实的类似“客观外在”的逻辑安排相对应。它与之相对应，但并非相同，所以和小说相比，诗允许更加直接的感情组织加工，更依赖语言，也更为原始。在小说中，由共同自我所安排的逻辑复本“客观外在”地存在于小说所代表的外在现实之中。因此诗比小说更为本能化，更野蛮原始。它所属的时代是，词语刚刚开始出现、并具有神秘的创造世界的力量的时候。它出自一种思想的习惯，这习惯赋予名字、符咒、仪式套语及吉祥话以神奇的特性。它属于语言中那种“被视为想当然的”知识，当我们有意识地发现这种知识时——像在逻辑法则中那样——会觉得它是一种新的、非人化的、专横的现实。诗的词语是逻各斯（logos），^[2]是词语实体，是理想地安排秩序的积极意志；而小说的词语是象征，是参照符号，是谈话式的指点的手势。
　　在音乐中，其逻辑复本是音乐的形式因素，或结构因素，它对应于语言中的语法因素，或句法因素。它包括乐理中的实物性，惯例，法则，音阶，被容许的和弦，以及乐器的限制等。它是音乐中客观的、外在的因素。通过节奏、旋律与和声，它经由感情而发生空间与时间上的变形。“一个人不能说话之时，就必然沉默。”维特根斯坦以此结束他的论述，并以神秘主义的方式声称，既然语言对应于事实，它就不能谈及非事实性的存在，而必须求助于某种神秘的直觉。这是不符合实际情况的。维特根斯坦武断地限制了语言的功能，从而把语言从它长期成功地占有的那个领域排除出来。正是艺术——音乐、诗与小说——以感情的复本说出人们以逻辑的复本所不能表达的话。
　　有节拍的均匀脉搏与外在世界所观察到的不规律的连续时间形成对比。所以人们自然地抓住很少的几种自然周期性现象——日与夜，月与年。从而有了顺序的概念。并从而从生理角度获得了数字的概念，而由于给不同的周期各取不同的名字而形成了数学的计算。开始时，是数学符号，尔后是分别的书写文字。自我被投影到外在现实上，使其安排有序。主观的情感周期性是数字的起源，所以在数学中，必须按照外在现实中发现的秩序来改变情感节拍。在数学中外在复本是进行组织的主要力量。在音乐中外在的周期性被感情所改变，以遵循本能的自我，这里感情复本是进行组织的力量。音乐家是内倾的数学家。“闪电般的神算者”是个外倾化的指挥家。
　　总之，数学用空间秩序组织从主观来源中提取的周期现象，这些周期现象被变形，以符合外在现实。
　　音乐用时间秩序组织从客观来源中提取的周期现象，这些周期现象被变形，以符合内在现实。
　　在诗歌中，感情节奏是逻辑—空间性的，不是感情—时间性的。和数学的基本节奏不同的是，它不由于认知材料而变形。它强调与环境节奏相对存在的自身身体的节奏。格律通过“标记节拍”把客观引进自身，从而否认了外在的时间，即变化着的现实的漠然推移。
　　音乐，语言，数学，全都不过是声音，然而却能象征着整个宇宙，并表达内在现实与外在现实之间的活跃关系。声音只不过是一种简单的声波系统，为什么它变成了那么一种适合的手段，被用来象征如此具体的生命呢？
　　在动物的生命中，通过三种遥感器，对外在现实进行探察。谢灵顿^[3]已指出，大脑正是围绕着这三种遥感器而发展起来的，它们是生化性的嗅觉、听觉以及视觉，整个说来，光波感受在探查外界时表现了优越性，于是声音被用来专门充当物种之间的交流手段。在鸟类与树栖猿类中间，这自然与在空中或在树上保持平衡等需要视感官高度集中有关。叫声——单纯的声音——早就是热血动物之间本能的简单话音，我们就是从这种动物进化而来，我们的耳朵早就得到调理，能对简单的声音的相关情感作出反应。鸟因其新陈代谢快速是最富感情的动物，它们用永远反复不止的悦耳的音句来表达它们各种简单的本能模式。但人类则沿着鸟类以叫声表示警告的方向向前更进了一步。经济上合作的需要——也许是为了狩猎——使得给外在现实中的某些客体与过程命名变得至关重要，而本能原来不曾直接对这些客体或过程作出反应。也许这时手势出现了，并且通过用唇与舌对外在现实的一个片断进行象形的摹拟，人们修改了本能的声音，修改了情感符号，用它代表客观现实的一个片断。语言由此产生了。人们的简单叫喊——来源于感觉、原始的同情、手势和劝说等的简单叫喊声——变得可塑了；相同的叫喊声此时经常不变地表示外在现实的同一片断，同时也表示对它的一种经常不变的判断。一种合音乐、诗歌、科学和数学为一体的东西产生了，随着时间流逝，这合为一体的东西会迅速分化，并产生语言的全部能动力，产生音乐与数学这对立两极之间的全部奇妙幻想，因为作为其基础的经济运行也得到了发展。
　　音乐所完成的不只是对情绪的任意组织整理。它表达着某种东西，即遵循现实的外在复本的科学语言所无法表达的东西。它投映出遗传原型的复本。它告诉我们以任何别的方式都无法得知的事情。它告知关于我们自己的事情。我们感觉中那些飘浮于朦胧网络中的巨大真实并非幻象，它们也不是有关外在现实的真实。它们是有关我们自己的真实，不是关于我们静止不变的自己，而是关于我们正在积极争取所要变成的那个自己。

二

　　除了声音象征的艺术以外，还有视觉艺术，或称造型艺术——绘画、雕塑和建筑。不难看出，这些艺术是多么符合我们的分析。视觉——通过触觉进行修正的视觉，对一切动物来说都是最常用的探测外在现实的感官。而听觉则被用来探测外在现实的一个特定部分，即由别的遗传原型所构成的那一部分外在现实。声音沟通两个遗传原型——动物听见敌兽的声音，或听到伴侣的声音。光线则还在遗传原型与外在现实的非遗传原型部分之间起传递沟通的作用。
　　因此，当我们作出一个外在现实的视觉象征，如一个图表，或一张画，那自然是客观现实的投影，而不仅是象征性的。除了像声词以外，一个一个的词并不像照片一样，它们不是事物的机械的投影，而只是象征性质旳，所以是“约定俗成的”。然而，一张画是真实事物的直接投影，不一定要有拟语法的规则或惯例作为中介。绘画作品与照片之间的相像就表明了这一点。
　　在绘画与雕塑中，外在现实的一些片断被投影于一个模拟的世界，如一张花卉画或一匹马的塑像。这幅画与所画的外在现实一定有某种共同的东西，某种就其自身而言无法描述的东西——即真实的、或逻辑的复本，或更简单地说，是“相似性”。
　　但是线条与色彩，凭其本身的性质，也有情感上的联想。这种联想必须以对待模拟世界、即所投影的“事物”的态度加以组织。这必然是一种感情的态度，它是绘画及雕塑与遗传原型（或称感情复本）所共有的东西，它本身不可能由画来象征，因为这是画中所固有的。对于天真的观察者，这似乎是画里的变形，是与外在现实的不相似性。但当然，这其实是一种相似，是与遗传原型的感情世界的相似。
　　从这简短的概述的目的出发，对绘画与雕塑唯一要进行的区分是：一个是二维的，而另一个是三维的。绘画选取外在现实世界的三维中的二维——或毋宁准确地说，它选取四维中的二维，因为与音乐、诗和故事不同，造型艺术缺乏第四维——时间。画面不存在不同的起纥时间。它们是静止的，它们没有变化。一切的艺术都必然以这样那样的方式，从外在现实中有所选取，否则，它们将不会有任何宽松灵活性，不能给自我任何余地以进行组织条理化。它们必须有一定程度的自由。
　　象征真实物体的线条与色彩，是依照所投影的自我的现实来加以组织的。其结果是产生对待现实的某一片断的一种新的感情态度。在看过伦勃朗及塞尚的绘画以后，我们对外在世界就会另眼相看。我们仍然看见那同一个外在现实，但它浸透了新的情感色调，并且放射着光辉的感情色彩。那是一个更加“诱人的”世界，因为正是本能的欲求造成了美学的情感。
　　显而易见，我们业已为语言确立的标准在这里也是适用的。一幅米开朗琪罗的画，或一幅荷兰的肖像画，比一幅毕加索的画包含有更多的外在现实，就像故事比诗包含有更多的现实内容一样。但在它所产生的视域里，情感的重新组织的规模与程度怎么样呢？对绘画的伟大性的不同估价主要就是根据这一点而来的。在绘画中，就像在音乐或诗歌中一样，对外在现实的简易处理或肤浅把握，产生的是低劣的艺术。
　　在这一点上，绘画与诗歌颇为相似，即情感并非是对事物的联想中所固有的，而是存在于它们所赖以构成的线条、形态与色彩，某些场景——例如丧葬——有其自身的感情的联想。但绘画所利用的感情联想与丧葬的事件无关，而是与下面这样的画面相联系：一个褐色的矩形物，放在一个透明的大盒子里，末端有一些环形的东西，由灰色的马状物所牵引，与丧失亲人之痛的意念紧密相关的感情联想，可以很恰当地应用于一篇小说中。小说家可以在他的小说中写进丧葬情节，以便以自己的方式利用它的感情联想。而且，“丧葬”这词本身有其固有的感情联想，是诗歌可以加以利用的——如“我的希望的葬礼”。但要加以利用，必须彻底明白：一系列这类语言上的联想都将被该词引进诗中，对它们必须要么加以利用，要么予以制止。例如，它可提示黑暗，紫色，凝重的敬意，送葬的队伍，或豪华典礼和仪式，以至深井（由丧葬一词可联想到坟墓并因发音联想漏斗形深穴。^[4]绘画所使用的仅仅是色彩与线条、以及色彩与线条相结合所产生的感情联想，但它们被利用来形成意义——即它们所再现的真实客体。
　　因此，静态的造型艺术——一种再现的艺术——同诗和数学有血缘关系，同分类的科学和普遍性的艺术有血缘关系。我们开始读一首诗时，立即陷入了诗中的“我”；同样，我们看一幅画时，立即站到了画家的视点上。我们站在诗人与画家的立场上来看世界。
　　我们业已解释过，为什么这种方法会导致对生活的“部落式”的纯朴的态度，为什么它往往会使与静态的自然界相对立而存在的静态的、普遍的人性本质得到实现，为什么它因而是发出表达激情与洞察力的普遍呐喊的最佳方式。诗歌与绘画也是表达个性的最佳手段——不过仅仅表达诗人的个性。这听来好像是自相矛盾的，但实际并非这样，而是由个体化的本质所规定的。绘画、诗歌与音乐旋律都是如此，——这是人类种族一种永恒普遍的特性，而不是人类中某群个人派生出的有趣的新问题。因此，我们发现，绘画在人类文明的早期，早在旧石器时代的人群中，就已经得到了发展。
　　最早出现绘画是人们对于大自然的感情特性的意识，因此，就有早期旧石器时代艺术在描绘自然事物时的“栩栩如生”的性质。但是，随着人类从狩猎者和采集者的群体发展到从事农业与畜牧业的部落，人们从合作观察大自然，从中寻求自己所欲求的东西，进而成为合作制服大自然的力量，所采用的方法是把自然界的东西引入自己的部落，并使其驯化。因此，他们当时对社会形式驾驭外在现实的力量感兴趣，这在感知再现中变成一种“传统”。所以，旧石器时代的自然主义的艺术，到新石器时代就成为常规的、任意的和象征的——装饰性的。这不仅为书写文字铺平了道路，而且也表现了文化中的一种心理上的变化，这变化与从节奏到诗歌、从诗歌到旋律的变化相似。
　　绘画艺术发生了进一步的分化，它采取了重返“自然主义”的形式，这标志着由氏族或部落向阶级社会的过渡。但此时，人们向大自然寻求的，不是一个部落整体的感情特性，而是统治阶级的提高了的、专一化了的特性。劳动的分工，较强大的技术力以及由此而成为可能的对大自然的渗透，使得上述特性得到更充分的发展。当一个阶级不再与活跃的现实保持富有生气的接触，而且它先前的发现僵化成为干硬的外壳时，自然主义会立刻退化成“习惯常规”。自然主义变成了经院派。最自然主义的绘画艺术，是资产阶级的艺术，它对应于较高的劳动生产率、更大的社会分化、以及更明显的分工。资产阶级艺术中的自然主义的兴起及其革命性的自我运动，与大体在这同一时期中兴起的和声音乐及进化科学是相联系的。自然主义与现实主义绝不可混为一谈——例如，不可与资产阶级的佛兰德斯绘画的现实主义混为一谈。这种现实主义也可能是常规俗套的。因为绘画像诗歌，而不像小说，作为自然主义基础的至关重要的自我［对作品的］组织，不发生于所描绘的现实世界之中，而是从线条与色彩所唤起的记忆形象与感情回荡的复合体中流溢出来，并且是由“意义”、由绘画的投影特征来加以组织的。
　　在后来的资产阶级文化中，经济上的分化起了到摧残作用，并带有强迫性，而不是通向自由个体化的道路，有一种针对作品内容的反拨，因为在资产阶级范畴内内容表现为“商品拜物教”。于是使内容得以进入市场，并给它有交换价值的社会形式，本身被抬高成为目的。由此而出现了立体主义、未来主义，以及各式各样的所谓“抽象”艺术。
　　资产阶级中的反叛者，发现自身最终受到社会形式的奴役，并因此仍然“受市场的束缚”，所以甚至试图使自己从社会自我中摆脱出来，躲进梦幻的世界，在那梦境里，自我与外在世界两者都是私人的，无意识的。这便是超现实主义。表面看这似乎回归到现实主义，然而这却是虚假的，因为返回的并不是现实的世界，不是社会的外在世界，而是无意识的个人世界。我们已经解释过，为什么超现实主义代表着资产阶级的最后阵地。

三

　　造型艺术是静态的。舞蹈、戏剧，最后是电影，给我们提供了时间中移动的视觉艺术。舞蹈是原始的故事——性质从节奏中脱胎出来。在舞蹈中，节奏渐渐不再是生理的，而开始在时间上展开，并分享了客观现实的质的运动，事物就是在这种运动中发生的。
　　绘画与诗的共同特性是，由符号的投影结构来组织感情（黑色长形物，不是棺材）。但一当视觉艺术在时间中运动，这种空间的或拟语法式的组织就不再可能，所以，必定像在小说中所发生的那样——情感的组织成为对由视觉再现所象征的实物（真棺材）的组织。舞蹈中的求爱，舞台上的谋杀，电影中的暴乱，都是经过情感组织加工的材料，而不是被看做一种投影的结构，不仅仅被看作是一连串相连的姿态，倒伏在地的身躯，或散乱的人群——这些是凝固成静态的舞台造型时所看到的情况。静态艺术的投影式组织，与时间艺术的真实组织之间的混淆，导致了戏剧领域的各种特别的表现主义理论和场景理论——例如爱德华•戈登•克雷格^[5]的理论。芭蕾舞、戏剧和电影的发展与和声的发展是相适应的。因为劳动的分工在集体部落的结晶体内造成了类似的分化与个体化，以变化着的大自然为背景，那些生活经历相互交织在一起的个人互相对位，这也与芭蕾、戏剧及电影的发展是相应的。从希腊的氏族社会中迅速演化出阶级，在此过程中，悲剧出现了，并随着资产阶级的劳动生产率的提高而在伊丽莎白时代的戏剧舞台上，再度繁荣起来。在此两个阶段，戏剧都仍然浸透着诗意，因为戏剧是阶级社会的一个过渡阶段。它是社会从集体性转向个性的产物。
　　舞蹈、戏剧与电影在技巧上采用的是混杂的或对位的手法，这可与语言及音乐的情感组织方式形成对照。音乐的乐音是外在现实的客体，而不是表示这类客体的符号，同样的情况是，舞蹈及表演舞蹈动作的人或其周围的场景，都是真实的客体。一般认为，舞蹈或表演舞蹈动作的人也指涉别的客体（他所模拟的求爱者或垂死者）。但他自身也是外在现实的一个实体——一位以高雅的或迷人的方式动作着的人。因此，表演与舞蹈具有音乐的“非象征性的成分”，它们也有另一种成分，即也会指涉客观现实的客体的特性。存在着双重的构成——所模拟的事物与进行模拟的人。这种双重的构成有某种危险，并造成演员与作者之间的争吵，造成演员班底与制剧人之间的争吵。这一点，今天只有在电影中才得到了克服。在电影拍摄中，摄影机的机械灵活性使得演员任凭好的制片人支配。然而，在资产阶级个人主义的时代，电影的这一特色不可能得到充分的探索开拓，除了在苏联以外，电影仍然是“主演名星”的载体。
　　舞蹈者或演员本人，作为被观看思考的客体，是静态的，像诗的文字。他所象征的现实，像故事中的客体一样——是处在运动中的。因此，在戏剧与电影中，在静态的特写镜头或演员的瞬间，与推移的动作或作者的组织构成之间，存在一种张力——这就像在一首史诗中，诗意的瞬间与叙事的展开之间所存在的张力一样。
　　史诗或戏剧中有些个别段落，我们认为特别富有诗意，或特别富于演技性——如荷马对天上星星出现的描述，或由杜丝^[6]演出的精彩时刻——几乎像音乐一样：情感牢附于台词或表演上面，只有通过意义才释放出来，就像从缺口的堤坝涌出。戏剧或史诗暂时中止。出现了一个诗意的瞬间，随着时间的消失，空间进入；视野扩大，变得无垠无际。此时艺术表明自己是双重的，所描述的事物也有其自己的情感，这种情感由故事或戏剧中的行动在时间中加以组织。就是这一点使得我们把《伊利昂记》和《奥德修记》想成实在的、广阔的世界，它们向往昔延伸，直到眺望不到的久远的过去。在莎士比亚的伟大剧作中，我们所感到的这种双重构成是具有颇多含糊意义的世界，它不仅朦胧地隐现在行动背后，而且也隐现在诗意的段落之中，这些段落实际上从底下映现说明着该意义的世界。行动本身因而得到微妙的修正，闪现出意想不到的光辉。演诗剧的困难即在于此。行动与诗并行，因为它们存在于不同的结构中。但诗与表演——诗人的“我”与演员的“我”，处在同一结构中，他们彼此遮掩。欧文^[7]扮演的“哈姆雷特”与莎士比亚的“哈姆雷特”——我们不得不二中选一。在读剧时诗可以取代表演，所以，读莎士比亚剧本所得到的满足，是读易卜生的剧本时的满足所无法比拟的。当然，在莎士比亚的时代，演员并不那么占支配地位，用男孩来演妇女的角色就表明了这一点。
　　舞蹈与戏剧中真实的客体与所象征的客体的同样典型而适当的混合，应与音乐中偶尔出现的类似的混合区别开来——那是杂交的音乐，其中有夜莺歌唱，修道院的钟声，以及机车的汽笛声。这些真实客体用声音模拟或象征，扰乱了音乐世界的逻辑的、自相一致的结构，所以是不允许的。
　　在旧石器时代艺术中，个人仅仅有自我意识，并仍然停留在对物体的感知阶段，产生了表达依样描述的未经组织的单个感知表象—物体的自然主义艺术。在原始狩猎者的舞蹈中，对自然客体——动物——完全不加变动地照搬模仿，因为当时人们仅仅寻找动物，而不是去改造它们。在精确的感知中，客体从人引出自我。自我在合作中获得，所以是有意识的，这一事实使其特性与兽类感知中自我的特性大不相同，但这是寻求而得，并非创造出来的。
　　在新石器时代艺术中，当采集者与狩猎者变成了从事种植与畜牧的部落时，动物等客体不仅为社会所寻找，而且被社会所改造。人在感知中认识到自己是社会的人，是依据扎根于交流手段中的惯例与形式对客体进行改造的部落。舞蹈变成了合唱与早期悲剧的形式上的敬神的活动。狩猎与采集的原始人的舞蹈，是粗犷的自然主义的，模仿的；从事种植与畜牧的古代人的舞蹈则具有宗教礼仪的形式，并体现出部落人的心灵在大自然上留下的痕迹。它突出他们舞蹈姿态中那种神奇的、主宰世界的力量。旋转的太阳服从着旋转的舞蹈者，庄稼随着年轻人的跳跃而茁长，生命随着令人晕眩的动作而加快节奏。部落把大自然拥入自己的胸怀。
　　阶级社会的深入发展，使得舞蹈发展成为故事，发展成为戏剧。合唱的复杂合成趋于松散，使个别的表演者有可能出现。由阶级社会中劳动分工所产生的个体分化在悲剧中得到反映。各种角色，如神、英雄、僧侣——国王、民众、伟人等都从合唱队中分离出来，出现在舞台上，同时产生了静态的表演与动态的动作，这在以前的舞蹈合唱中是不可分的，恰如在宗教仪式的赞美诗里，静态的诗与动态的故事是合为一体的，其中文字以诗意创造世界，然而又讲述神话故事。
　　当然，阶级社会的腐朽与僵化，随时都反映为“人物”的僵化和类型化。个性化不是植根于阶级中，而是扎根于劳动分工中。阶级的分裂开始使这种分工成为可能，但到了一定阶段，就不容许其进一步发展，并成为一种阻碍，成为学术僵化的源泉，成为一种紧身衣似的东西，社会必须将它打破，否则必定窒息。
　　我们说过，大教堂是资产阶级的，而不是封建主义的，它们已经是天主教中的新教异端，是封建国家中发展着的资产阶级城镇。因此在大教堂中开始了资产阶级的戏剧，即当时教会当局很不喜欢的神秘剧。当王权与资产阶级结盟的时候，神秘剧就搬入了宫廷，成为伊丽莎白时代的悲剧。在这些悲剧中，帝王再次成为个人的自然主义的化身，而主人公自由表达的愿望是社会意志的体现。
　　由于莎士比亚以后资产阶级个性的特殊发展，摹拟行动的表演被静态表演演员所拋弃。在希腊悲剧中，演员被裹束在厚底靴与面具等服饰中；他纯粹是诗及动作的表达工具。在伊丽莎白时代的戏剧中，演员的个性仍受到压抑，而且，因为演员服从于模拟行动，戏剧仍然是诗意的。在今日，演员的瞬间与诗人的瞬间是相冲突的。在莎士比亚的戏剧中，男童饰演的女性埋没在对封建宫廷的集体再现中，仍然是中空的，使克莉奥佩特拉这个角色的诗情有得以表现和发挥的余地，妇女进入舞台标志着戏剧中表演艺术的兴起和叙事及诗的完结。具有个性特色的男演员和女演员变成为首要的；他与别人或与社会自我的社会关系——这些关系构成剧中的故事与诗意——变成为次要的。戏剧的技巧以集体为基础，因而它受到了资产阶级文化的个人主义的侵害。
　　戏剧像绘画一样，变得越来越现实主义，然后又走向商品拜物教——表现主义的抽象结构将常规与社会形式实体化，而排除内容或“故事”，从而使戏剧追求不可能的东西——即成为纯粹的社会自我。戏剧最后甚至试图根据超现实主义梦想的机制，使自身同社会自我及外在现实两者脱离。
　　这一基本的运动是我们已经在诗歌中分析过的。在原始狩猎人的舞蹈中模仿真实（鸟的鸣叫及兽的吼声）的叫喊声，到了从事农耕与畜牧的社会中，变成了精心安排的颂唱与合唱，其中包括自右向左且舞且唱，从左向右且舞且唱，以及抒情歌谣等。农牧社会把大自然不加区别地吸吮进自己的胸怀。以劳动分工为基础的阶级社会的兴起及其个体化进程，因游唱诗人的出现而得到反映。游唱诗人的史诗颂扬英雄的业绩，他们在故事中不是作自我表述，而是为一个阶级总体代言，所以，他们个人的瞬间，与唯有英雄主人公的行动才具有的诗意的瞬间是不相冲突的。但由于更进一步的劳动分工而导致社会的个体化加剧，使诗人及其抒情诗得以产生——恋爱的、书信体的、以及个人的抒情诗——在这些诗中，诗的瞬间和个人的瞬间适相吻合，而集体的“我”（先前是一般性的，英雄式的）则已变成了私人的与个人的“我”。随之而来的是一种自然主义和一种“哀情”（pathos），古希腊悲剧作家欧里庇得斯虽因为它而受到同时代人的非难，然而对于资产阶级文化，它却显得那样地正当而有吸引力。
　　诗人在资产阶级诗歌中充分地个性化了，在这种诗歌中，吟诵的抒情诗变成了书面的，书房的诗歌，而诗歌中的社会自我与自由的个人混为一体。这中间也存在一种运动，即通过自然主义回避外在世界（象征主义）并回避社会自我（趄现实主义）。

四

　　建筑与“应用”艺术（陶瓷、编织、服装设计、家俱、机器、汽车、印刷字体等）在视觉领域中起着类似音乐在听觉领域中的作用，即“这些东西”都是外在现实的一部分，并直接被情感所“变形”，或组织。建筑与上述其他艺术，就像是颠倒的音乐。与包含拟逻辑法则的音乐不同，其“外在”因素不是一种形式的、理想的“结构”，而是一种人类的与社会的职能。一座房屋或一只花瓶的外在现实是它的用途——它的遮蔽作用和容纳作用。这种“使用形式”经过情感加以组织或变形——或对自然界的外在现实做象征性的表达（如给一块地毯、一个花瓶或房屋配上雕塑或装饰），或是被赋予形状、平衡、和谐、曲线、以及在空间中的运动。这种组织处理是富有诗意的；组织这一使用功能的“我”是静态的，集体的。伟大的建筑艺术孕育于这样的社会之中：在这社会中社会的“我”与个人的“我”互不冲突，而是相互支持。
　　以狩猎为生的原始人用现实的方式来表示使用价值。他们从大自然中找到适合他们使用的东西。他们的住房是洞穴；他们的花瓶是葫芦；他们的武器是粗糙的石块；他们蔽体的东西是兽皮。从这个意义上说，他们的应用艺术和他们的绘画是同样现实主义的。
　　从事农耕与畜牧的古代人则给物体化的使用价值添上常规的、变形的装饰。他把大自然纳入部落的胸怀，按照自己的意愿加以塑造。使用价值被赋予社会的形式——是创造出来的。石器被磨光了。他们不是去寻找洞穴，而是在方便的地方建造简陋的棚舍。他们不再用兽皮遮身，他们的遮体物是编织的。他们不再用葫芦，而使用陶器，把它制造成一定的形状，并加以装饰。
　　随着阶级社会的出现而产生出宫殿与庙宇，人们从情感上对它们的“遮蔽作用”进行了组织，以表现出统治阶级的威严与神圣。这种威严和神圣性随着劳动的分工与财产所有权的转让而自然地增长。在这一过程中，增长了的社会权力似乎集中于统治阶级一极，同时，屈辱与卑微出现在奴隶阶级一极。在雅典与罗马的商人阶级出现以后，上述两极分化也反映在城市的建筑物上。在封建社会中，城堡与长方教堂体现了对社会权力的感情上的组织。中世纪城镇生活中的大教堂与大型市政建筑，已经反映出市民阶级正在扩张的权力带有反叛性。市民阶级此时仍然存在于封建主义毛孔中，是集体的，像孤岛上的部落——他们结合成为自治的、自行武装的社区。该阶级的社会扩张首先体现在君主们的宫殿和大教堂上。在一段时间内，君主借助资产阶级的力量，与其他封建势力相对抗。后来风气渐渐波及到贵族的住所和国家建筑；最后绅士阶层的住宅形式也表现出资产阶级的社会扩张。开始时这是一种自然主义的运动。房屋变得不那么“正式”，而更适用，更富于家庭情趣。这一运动后来也转向了抽象。绘画中的抽象派在建筑学中成为功能主义。最后，甚至社会自我也受到否定，建筑到处露出异想天开和个人心血来潮的特征，而不顾其功能的需要。在陶瓷、纺织与别的应用艺术中，当然也发生了同样的运动。总的说来，阶级社会在这一领域中的产物也和其他类型的艺术一样，展示了对统治阶级的目标与抱负的丰富表现和审美理想化。

五

　　艺术的组织可以用下列图表表示：

艺术	外在现实
Ⅰ．声音
音乐	音乐结构的拟逻辑法则
诗歌	语言的句法及语法法则
小说	所描述的真实的外在世界
Ⅱ．视觉的
绘画与雕塑	结构再现的投射法则
舞蹈、戏剧与电影	真实的人所模仿的真实行动
建筑、陶瓷、纺织、家俱等等	使用功能

　　显然，艺术也可以按历史的发展来排列——从采集与狩猎的原始人时代开始出现混沌的艺术形式，到使个体分化成为可能的阶级社会里艺术的综合发展。我们已对这一运动发展作了总的阐述。现代艺术进行主观组织的方法扬弃了上述三个主要时期，但也因此汲取、吸收了各不同时期的人的意识：即在大自然中寻求自身的人；把自然纳入部落中尚未分化的社会“我”的人；以及最后把社会“我”分裂成活生生的个人、同时又把自然分解为有区别的、进化着的宇宙的人。
　　如果有人问，艺术的目的是什么，我可以作一答复——目的的精确性质，取决于此处目的指的是什么。艺术“存续”下来了，包含着艺术成分的各种文化经久而不消亡，并取代了那些未能经久不衰的，因为艺术使心理得到调整，以适应于环境，因而是社会发展的条件之一。但是如果我们问，艺术如何完成这一使命，我们得到的是另一种答案。因为艺术所作的是撷取环境的一个片断，并使之变形，使其不同于外在现实，也就是使之与遗传原型有所类同。艺术给外在现实以再塑造，使其更接近于遗传原型的本能，因为本能的遗传原型只不过是一种无意识的、能动的欲望，艺术对外在现实再塑造就是使其更接近于人们内心的期望。艺术对外在现实的再塑造越是广泛，越是忠实于现实的本质，越是善于使用生活中的忧伤、灾难、盲目的必然性，以及喜悦与欢愉等作素材，艺术就越具有社会的及生物学的价值，就越是伟大的艺术。那种认为生命不过是“为了在尽可能优越的世界里享有最好的条件”的生物体是没有什么存活下去的价值的。悲剧之所以可能成为伟大的艺术，是因为在这种情况下，极度痛苦的现实——死亡、绝望、永恒的失败——也得到了加工组织，被赋予了一种形式，一种情感上的安排，表达了对命运结局的一种更深刻、更有社会性的思考。通过给予外在现实一种来自心灵的情感上的组织，遗传原型使得一切现实，甚至死亡，都更加有趣，因为它更加符合实际。世界洋溢着兴趣，我们的心灵怀着欲望、爱好，迎上前去，在其中生活，并与之斗争。一部伟大的小说，就是我们希望我们自己的生活所要变成的模样，不是琐屑、沉闷的，而是充满伟大的事件，甚至把死亡变成为崇高的声音：

　　我们的生活高尚而不幸
　　犹如一位暴君的面具
　　没有大胆神奇的戏剧
　　任何不动声色的细节
　　都不能表达我们动人的爱情^[8]

　　一幅伟大的图画就是我们希望这世界所呈现的样子——更加明朗、充满感情色彩。伟大的音乐就是我们希望自己情感奔放的那种状态，充满热烈的目的与深刻的目标。因为，刹时间，我们看到了如果重新塑造过的客体被置于我们的手中，这世界可能会变得怎么样。此后我们永远都倾向于使自己的生活变得不那么猥琐，倾向于用更加洞察的眼光来看待我们周边的事物，倾向于丰富而热烈的感受。
　　如果我们问，艺术为什么能使环境呈现遗传原型的表情，向我们显示出亲切感与深长的意味，我们就必须进一步谈谈艺术的实质。在使外在现实闪射出我们的表情的光彩时，艺术所传达的是我们自己。没有任何人能直接看到自己，但艺术将宇宙做成了一面镜子，我们从中可以窥见我们自己，不是现状中的我们，而是我们通过社会与客观现实发生关系的过程中所可能积极地变成的自我。我们看到的遗传原型，是带有人类全部发展可能性与壮丽图景的烙印的遗传原型——是一种复杂精妙的合成，它是由社会从外在现实的其余部分中撷取而来的。艺术让我们频频窥见生活的内在核心；而这就是艺术的意义，它不同于目的，却又是从目的中产生出来的。它像一盏神奇的灯，把真实的自我投影到宇宙上，并许诺我们可以照我们的意愿、照我们的需要来改变宇宙。但是为了这样做，我们必须更深刻地懂得我们的需要，必须使我们自己有更多的自觉意识。我们对外在现实的了解越多，我们的艺术就越加发展，愈益精妙，那神奇的灯就越展示出新的精微与丰富之处。艺术告诉我们科学所无法告诉我们的东西，艺术告诉我们宗教谎称要告诉我们的东西——即我们是什么，我们为什么存在，我们为什么希望、受苦、爱恋和死亡。艺术不是像神学与教条那样，试图用科学的语言来告诉我们这一切，艺术使用的是唯一能表达这些道理的语言，即内在现实本身的语言，感情与情绪的语言。人们企图在与大自然的积极斗争中——即所谓生活的斗争中——实现艺术实质，唯有这种努力才产生艺术所包含的信息。
　　所有这一切是与科学相反的图景。科学也有其存在的价值与目的，它通过调整外在现实使之适应遗传原型而做到这一点，就像艺术是调整遗传原型使之适应于外在现实一样。艺术把遗传原型的内在愿望投射到外在现实上面，从而实现其调整的目的；同样，科学则把外在现实的有序性纳入内心，纳入科学思想的奇幻的镜象世界来实现其目的。必然性被投射到心理中就变成有意识的，于是人类便能按自己的意思来塑造外在现实。艺术通过调整遗传原型并把其特征投射到外在现实，以此告诉我们遗传原型的真相：同样，科学通过接收外在现实在心灵内的反映，来告诉我们外在现实的真相。艺术用感觉的语言，指明我们全部存在的意义和价值；科学则是用认知的语言，告诉我们所见的一切的意义。一种是时间性的，充满着变化，另一种是空间性的，似乎是静止的。光有其中单独一种不能产生整个宇宙的奇异投影，但两者结合一起时就可能做到这一点。作为一对矛盾，它们是辩证的，并创造了时间一空间的、历史性的宇宙；不是由科学艺术自身构成，而是通过实践，通过这两者由以产生的具体的生活。那浮现而出的宇宙是爆炸性的，矛盾的，能动地分离开来，因为这是产生它的外在现实运动的特征，即人类生活的运动的特征。
　　在理论的范围内，艺术与科学起着互相矛盾而又交织混杂的作用。认知的科学提供给艺术一套取自外在现实的投影，艺术予以组织，并使其在感情上富于吸引力，于是遗传原型的能量被引向把自身愿望加诸于该外在现实。因此，注意力先是脱离行动，转为内向，又通过艺术，再转而向外，重新走向行动，对外部的变化的注意造成认知的内向运动；对内部的变化的注意造成行动的外向运动。为了使外向运动的能量得以实现其目标，就再次需要科学，原来的记忆形象，此时已被感情修正，必须重新加以考查，以把握它们的内在关系，从而使遗传原型的愿望能够实现。认识的科学此时变成了行动的科学。在现有记忆形象的帮助下实现本能愿望时，人们获得了更多的有关外在现实的真实秩序的知识。目标实现以后，注意力携着新的经验体会返回来增添宝贵的认识财冨。这一更丰富的内容再一次由遗传原型从感情上加以组织，并且当能量指向某个目标时，再一次外向流动，能量总是向外流向社会的环境，而新的感知则从社会环境向内心流动。当我们改造自己时，我们在改造世界；当我们改造世界时，我们更多地了解世界；当我们更多的了解世界，我们就改造了我们自己；当我们改造自己，我们更多地了解了自己；当我们更多地了解我们自己的本质，我们就更清楚地知道我们的所望所求。这就是具体生活中的辩证法，互相联系的人们在这种具体生活中与大自然进行斗争。在理论上，遗传原型与外在现实是分离的，但那是一种抽象。这种分离越大，对二者就越缺乏自觉性。两者之间的完全分离，一方面给我们以人的物质形体，另一方面给我们以未知的环境。从交互作用的点——即心理——有两个巨大的真理领域同时向外扩展开来，它们是对外在现实的了解，即科学；以及对我们自身的了解，即艺术。随着这两大真理领域的扩展，它们通过彼此之间的相互作用而改变由它们所支配的物质。遗传原型的意识领域，受外在现实的已知领域浸染影响，反之亦然。这一变化——内心的变化，地球面貌的变化——不只是上述两个领域扩展的后果，变化本身就是这两大扩展，就像光的闪烁本身就是电磁波束。人越意识必然性，就变得越自由，因而也越合其本质本性；同样，随着必然性日益纳入遗传原型的自觉把握之中，它日益变得有序并“守法”，日益显现本来面目。
　　所以，艺术完全是活动的认知，而科学则完全是认知的活动。观照的艺术完全是对认识的主体的积极组织，行动的艺术则完全是对认识客体的积极组织。观照的科学完全是对行为主体的认识上的组织，行动的科学则完全是对行为客体的认识上的组织。科学与艺术之间的联系，这两者之所以能用同一语言来涵盖，原因在于：行为的主体与认知的主体是同一的——即遗传原型人，行为的客体与认知的客体也是同一的——即外在现实。遗传原型是现实的一部分，虽然它以另一部分为背景，并与之相对立，但它们两者交互作用；于是有了发展；人类的思想与人类的社会有一个历史发展过程。
　　艺术是感情的科学，科学是认知的艺术。我们必须有所知才能有所为，但我们必须感觉，才能知道做什么。
　　艺术是在斗争中产生的，因为在社会中存在着幻想与现实的冲突。这不是病态的心理冲突，因为这是个社会问题，是由艺术家来为社会解决的问题。精神分析家看不到诗人的社会职能，把诗人视为无视大众、只求化解个人心结的精神病态者。所以，在分析一件艺术作品时，精神分析家只着眼于那些特别具有个人性的象征，例如精神病态的象征，因此对艺术的精神分析批评，所举的例子与材料，或者取自三流的艺术作品，或取自优秀作品的偶然特征。在《哈姆雷特》剧中，精神分析家看到了恋母情结；但他们不懂得，恋母情结并不能解释那些精彩道白的普遍影响力，也不能解释《安东尼和克莉奥佩特拉》的同样伟大的性质，而后者是不能用恋母情结来分析的。
　　精神分析医生有时候能治疗那些没有外助就不能自愈的精神病人，因为他给患者在其心理之外提供一种力量或受力点。医生是社会的一员，所以能从外向内，设法进入社会所创造的有意识的心理中去，进到病人的“高尚的自我”中去，去打击无意识的“卑下的自我”。高尚的自我，有意识的心理，即良知，是社会的创造物，而“卑下的自我”，是属于遗传原型的，是我们身上的动物性存在。
　　精神分析家只不过是一个凡人，而且也是有卑下的自我的人，这种自我可能介入与病人的关系。他是种奢侈品，只有富有者才负担得起。在艺术中，整个社会——从事社会创造的所有自觉的心理的总和——对个人内心中的“高尚自我”说话。人类的全体高尚的成员——永无休止地面对生活中的问题并予以解决——集结起来支持一个民族的艺术文化。他们是人，不是神。像个人一样，他们受苦，斗争，但当他们死去时，他们身后留下他们短暂生命的持久本质。由此有了艺术的安慰、治疗及鼓舞的力量。
　　精神病态者或严重的精神病患者对待现实的感情态度是持久性的。创作中的诗人，或是体验中的读者，其感情态度是暂时的。真正的幻象的实质在于，它是非象征性的，并且是可塑的。精神病态者陷入谵妄，因为他的情结是无意识的；他是不自由的。艺术家只是产生幻象，因为他的情结是有意识的；他是自由的。当读一首诗时，我们感染了某种态度，体验了某种情绪，然后，在体验过诗以后，就把这种态度丢开了。这种态度被有意识的情感解除了，就像精神病人如果意识到其情结，就可能从病态中解脱出来；或者像一个睡眠者如果遇到要求他按意志行事的刺激因素就会醒转过来。艺术家在艺术作品中把独立的情结释放出去，并把它“遗忘”，又继续去创作，去再次实验如何不断地调整遗传原型，以适应永恒变化着的环境。如果诗意变成为宗教，如果非象征性的被当成象征性的，那么该感情态度就会像精神病人的态度一样固定下来。因此，就使人获得净化而言，诗的幻象与宗教相比较，其价值在于人们知道它们是幻象；与梦境相比较，其价值在于这些幻象具有社会性。
　　如果诗的感情态度消失，它们还有什么价值呢？其价值是：经历在记忆中留下印痕。它被储存于有机体中，并修正该机体行动。今天的宇宙已不再是一百万年前的那个宇宙，因为它又多了一百万年的经历，又多了那一百万年的历史。社会已不再是两千年以前的那个社会，因为它的文化经历了很多，体验了很多。一位智者也是这样，在他生命的过程中，他经受了很多，体验了很多。他不仅从外在现实获取知识，因为那样获取知认的人，我们仅仅称之为“有学问”，并认为他的学问贫乏，而不丰富。智者也了解他自己。他有情感上的体验。就是因为以上两方面的体验，我们才称他为智者，具有整个人生历史所赋予他的成熟、宁静和明智。当然，科学与艺术都不可取代具体的生活；它们是具体生活的指南。
　　一种文化中的智慧，我们的社会遗产，从来都存在于该文化的科学与艺术中。两者中任何单独一面都是片面的智慧，但两者合在一起，就产生成熟的智慧，产生那个面对外在现实、具有自信的有机体的活力与平静。
　　那么，什么是艺术的幻象呢？它是由什么构成的？它不是由情感成分构成的，因为艺术上的情感是一种自觉的体验，所以是真实的，确实的。真实与确实这两个词用在情感上，意思很简单，即它存在于客观现实中，它存在于某个人的心理中。从这个意义来说，诗的情感确属真实。所以诗的幻象必然存在于为情感所依附的那个外在现实的片断中——在诗歌中，感情依附于意义，在小说中，感情依附于故事。外在现实的这个片断的用处，是为情感提供一个议题，因为情感是一种自觉的判断，所以必然是对某事物的判断。艺术是用筛选出的外在现实的片断进行感情的实验。这情形相当于科学实验。在科学实验室中，外在现实的某个片断被置入实验中。它是一个模拟的世界，是对实验者感兴趣的那一部分外在现实的模仿。它可能是生理盐水中的动物的心脏，是两块电极之间的一阵喷淋而下的通电小水滴，或是置于风洞中的一片机翼。上述的每一种情况，都是一个假造的片断世界，与其他部分分离开来以便于处置。它不是我们在真实生活中所实际遇到的情况，而是按照我们自己的目的安排的、从外在现实中挑选出来的部分，因而在这个意义上说是虚幻的。它是一种假设。同样在科学论证中所体现的外在现实，从来不是全部外在现实，也不是从外在现实中简单截取下来的一块，而是从中挑选出来的。艺术所把握的现实片断与科学所把握的片断的差别在于：科学仅仅对被选取的片断与从中选出这一片断的整体世界之间的关系感兴趣，而艺术感兴趣的是遗传原型与被选择的这一现实片断之间的关系。所以艺术不理会这一局部后面的整体世界。如果我们用“模拟世界”这个词来表示外在现实的一个虚幻的片断，即既属于诗、也属于科学的象征性的片断，我们就得出下述的关系：

　外在现实　　　模拟世界　　　　社会自我
┗━━━━┳━━━━┷━━━━┳━━━━━┛
　　　　科学　　　　　　　　艺术

　　由此可见，艺术与科学所共有的只是“幻象”。科学唯独关心外在现实的世界；艺术则全心关注内在现实的世界。科学语言特有的秩序，或其逻辑复本，是它的模拟世界的内在结构——其模拟世界是由外在现实中的关系投影来的。艺术语言特有的秩序，或者说其性感的复本，是艺术的模拟世界的内在结构——这模拟世界由内在现实的关系投影而来。由此而产生了另一个示意图：

　　但由于遗传原型本身就是外在现实的一部分，我们也可以把它表示如下：

　　因此科学与艺术结合能够象征包括遗传原型在内的一个完全的宇宙。两者中的任何单一方面都只是局部的，而两个一半合在一起，就构成一个整体。它们不是被拼合在一起，而是在具体生活的过程中，在渗透着人类和大自然的斗争的过程中被融合。

（潘宗乾译　黄梅校）

^[1] 可参看本章265页的列表和说明。

^[2] 逻各斯指理念、理性，在古希猎哲学中亦指世界的普遍规律性，

^[3] 谢灵顿（1861—1952），英国生理学家，1932年获诺贝尔生理—医学奖。

^[4] 丧葬原文是funeral，漏斗形物为funnel，发音近似。

^[5] 爱德华·戈登·克雷格（1872—1966），英国演员，舞台美术家。

^[6] 杜丝（1858—1924），意大利女演员，以演莎士比亚剧中的朱丽叶、易卜生剧中的娜拉等而名噪一时。

^[7] 欧文（1833—1905），英国著名演员。

^[8] 引自法国诗人、批评家G．阿波里奈尔（1880—1918）的诗，原文为法文。