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艺术科学中的形式主义
А.卢那察尔斯基
编者按：本文选自《卢那察尔斯基文集》第7卷，文学出版社，1967 年，407-421 页。首次发表于《报刊与革命》杂志、 1924年第5期，9-10 月号《关于形式主义方法的争论》栏内。
一
我们马克思主义者无论如何不应当否定纯形式的艺术的存在。
在俗语中，这种纯形式的艺术早就有一个不体面的、却是意味深长而又含义确切的名称：内容空洞的艺术。
我现在预先作这个说明，是因为不能想象有比形形色色的形式主义者更学究式地吹毛求疵的了。别克梅谢尔们用吱吱作响的粉笔在黑板上标出诗歌灵感的错误；勃里杜阿仲们经常强调“形——式”[1]；艾亨巴乌姆们则出色地证明果戈理把自己的《外套》做得恰到好处，也为了象任何裁缝一样满足奇装异服爱好者的口味。[2]
为了避免勃里杜阿仲们的吹毛求疵，我直率地说，远不是任何内容空洞的艺术都是没有价值的。
托尔斯泰是最始终不渝地捍卫艺术中的内容的人之一，他面对纯装饰图案这一现象，思考了一个问题，按照其理论，这一艺术种类是用什么样的感情“感染”人的？然后他回答说，它所唤起的感情，是“纯粹的欣赏”。
如果有人向托尔斯泰指出，在这种情况下可把一系列被他严厉地贬为缺乏情感和思想内容的雕像、图画、音乐剧乃至诗歌，都归结为“纯粹的欣赏”，那么，这个人是完全正确的。
全部问题在于，艺术中的形式（或者，艺术作品各个部分的组合方法也一样）是建立在我们的感觉的某些心理生理学特点的基础上的，这些特点部分地源出于我们感官的结构和功能，部分地源出于中央感受器官所固有的习惯。
众所周知，如果在一张纸上点上一点墨污，然后把纸叠成两半，压压它，再把它打开时，由于模糊的污点丝毫不差地增加一倍，在每半张纸上（对称）都将出现某种类似花纹和装饰图案的东西，也就是说，有某种已经包含着二份引人欣赏的性能的东西。
就其实质来说，艺术家的所有的形式的工作都同这种最简单的样式相似。艺术家或者是简化自己所建立的整个体系，在空间、时间里，在思想或感情的领域里整理自己的材料！或者相反，使这一原来的材料复杂化，不过应作到这样，即既赋予它兴味、逗乐性和图画式的紊乱，又决不超出界限，因为跑出了界限就要出现真正的紊乱。
如果我们所说的只是一种利用颜色、线条、声音等一类东西的初级艺术，那么这些成分本身作为单纯的感觉，由艺术家去组合、构成，从而达到欣赏的效果。
如果我们所说的是一位富于复杂而巨大的思想情感的艺术家，那么任务又不同了。在这样的艺术家面前有着两方面的材料，一方面是他意识中的成熟了的感受，另一方面是那种他应把自己的感受倾注于其中以及他尔后应该去“表现”的物体（哪怕是石头或者言词）。
对于这种艺术家来说，表现一方面意味着象亚里士多德的隐德来希[3]那样行动，也就是说，在那时之前，比较模糊的材料好象由于注进了内心的创作感受而振奋起来。
有一种先知型的强有力的艺术家，对于这种艺术家来说，这一点已经完全足够了。他们内心的激情赋予他们的创作以节律性，而反映在他们作品里的感受的伟力则叩击着读这些作品的人们的心房。
不过，十分明显，真正的艺术家和巨匠作为一定社会职能的体现者，他首先是富于表现力的能手。
表现力——是非常广泛的、为这个术语所不能完全概括的一种现象。这里，归根结蒂，问题在于求得最广泛、最深刻地从心理上把握通常以一定范围的人（自己的人民、自己的阶级等等）为对象的艺术作品。
从这一观点出发，艺术家既注意到他工作的材料的特点，也注意到接受这些材料的那些人的特点。
现在请您设想一下，一个艺术家没有任何感受，他的脑子里也没有任何值得公诸于众的思想，他的身上没有点燃起任何值得用来“感染”别人的感情，他写的是别人的或平庸的东西，但他善于叙述它，他能出色地利用经过很好研究而掌握了的材料，甚至善于使自己的读者产生引人入胜的印象。结果得到一种纯形式主义的艺术，这种艺术甚至可能在特定的群众之外，还保留其一定的愉快感。
从这里又一次得出结论：形式的工作乃是一切艺术所固有的，在某些情况下，艺术可以整个地归结为形式的工作。
那么，什么时候会是这样呢？
正如我已经说过的，首先是当艺术具有初级的性质时，换句话说，当艺术回旋在感受及其结构的范围内的时候。这一现象在这里是完全合理的，并且在艺术繁荣的所有时代都得到广泛的运用，这主要是在所谓的实用艺术或工艺美术等领域里。
与此相类似，可以设想有一种朴素的、有自己独特的美的，但同时又什么意思也不表达的音响结构，各种语言游戏——有趣的棋子，重叠句或杜撰语，都可以归入这一类。
然而，重要的是，艺术远不是老停留在这一阶段上的，它以自己的特别的组织事物的方法（组织它们以便能最容易地和印象最丰富地被感知）把握甚至是最高级最复杂的情感以及这些情感的复合的世界，思想和思想体系的世界。
在这里，艺术已经完全属于思想的领域，在这里，它已经不是旨在获得对事物的欣赏的人类营生的一部分，而是对人的一切意识、人的“心理”发生作用的真正强大的工具了，是强有力的教育和宣传的手段了。
既然不论什么社会都需要预言家、宣传家、政论家，既然他们都是应这种要求而产生的，所以，他们常常是不自觉地在寻求艺术，首先是寻求诗歌作为他们的教育意图的最自然的和最强有力的表现。
对于预言家耶列米[4]来说，对于梭伦[5]（在其六脚韵诗里）来说，对于托尔斯泰（在其活动鲜明地表现出具有先知之明的时期）来说（我有意地选取相隔几千年的现象），艺术的形式比起他们对世界的说教来是第二位的。
但是，很明显，不只是托尔斯泰明白用艺术手段组织起来的说教的强烈的感染力，因为艺术的说教（这种说教有时是整个地转变为譬喻性的劝诫故事，在那里，引人入胜的情节和讲故事人的艺术，为了其“感染力”，好象把引向更高利益的意图被完全排挤了），我们在所有勇敢的、向前发展的、精力旺盛的时代里，或者是在这些时代中成为社会领导者的所有阶级那里都可以碰到。
这种思想艺术有许多不同的阶段。说教可以占优势，说教的艺术性可以归结为一种比喻的精巧花纹和长句的音乐乐段（例如西塞罗）。当然，这还不是艺术。不过，说教者愈多地被感情所控制，在生动的说教中，重心就愈多地转移到语调、音色和手势上。
说教者愈是寻求刺激整个机体，而不是刺激理智，使机体激越，言词本身也就愈益失去自己准确的意义，说教者在词的音响本身及词的组合中也就愈是寻觅骤然看来象是魔力的力量，这种力量好象能撇开直接意义而征服听众，使听众着魔。我们彻底地进入了诗歌领域，与此同时，我们也看到对艺术的综合的倾向，诗的语言一方面倾向于图画似的优美的表现力，另一方面也倾向于音乐的表现力。语言力求自己为自己创造鲜明的、似乎完全是视触觉的插图，同时还通过韵律、语调、音色的力量（有时上升为旋律），对神经系统发生作用。
我这里谈的只是文学，但把上述的一切推广到其它艺术方面也不困难。
为了使我们拥有真正的思想艺术作品，而不是作为艺术家个人创作的一种简单的行动，而是作为一种社会现象，显然，艺术家就必须做到为自己的感受所控制，换句话说，自己的整个身心都感觉到它是一种巨大而重要的东西，而他的听众也能充分领略这种重要性。只有在这种条件下，感受本身才自然而然地成为召唤形象与音乐的思想和感情的强大的综合体。
当人们不赞同地谈论有倾向的艺术时，他们是无意识地指一些由不够有力的感受所产生的作品，这种感受不能从自己的汁液中长出自己的花朵与果实，结果会发现，音乐和形象都挂在干枯的树枝上。差不多所有由真诚的愿望——寓教于乐[6]——而产生的作品都属于这一类“艺术”。
真正的艺术家并不想使人消遣，他也不想教诲，他要震撼，通过人们的灵魂与他自己的灵魂的接触（这是我们称之谓艺术的东西所引起的）去改变人们，丰富他们，教育他们。艺术性当然是由感受的力量，由力图找到一种尽可能充分地把感受输送给别人的方法的渴望所决定的。
读者可能以为，我这是承认：在思想艺术中绝对不可或缺的正是思想。这种推测必须在一个重要的补充说明后才是正确的。
例如，贝多芬常常狡猾地笑着说：“在我们的时代，人们都懂得，不存在无思想的音乐……现在，人们却不懂得这一点了。（贝凯尔：《贝多芬》）
诚然，贝多芬这里指的不是标题音乐，不是为图解思想而作的音乐。
勿庸置疑，存在着全然是音乐的思想，全然是图画的、雕塑的或建筑学的思想。为这种承认而感到高兴的形式主义者可能会纯音乐或纯建筑学的思想不是别的，正是结构的、形式的任务。这是一种完全错误的理解。如果艺术作品中占优势的思想在创作行动本身中仅仅是一种结构的任务，那么创作出来的这个作品就不是思想的、而是所谓的纯手艺的东西了。实际上如果其中除了基本的音响及其形式的配合外什么东西也没有的话，他们能用什么东西去感染听众呢？
既不是思维，又属于思想的范畴，那么，艺术思想该是什么呢？显然，它应当带有感情的性质。
柱列的抗压强度和房顶压力的这种或那种解决办法，就其本身真正的艺术本质来说，都不能译成语言，或者只可能通过描写而很微弱地显示出来，在思维着的意识中作为静谧、轻盈、阴森可怕的力量等等的表现被标出来……况且，这些词丝毫也不反映在我们看到这一柱列的时候控制着我们的感情，犹如用任何语言也无法给一个天生的瞎子解释清楚什么是蓝色或红色。
本能地，或者说得更确切些，社会学上出现的思想任务，一般地在于加强和扩大构成这一阶级思想体系的个人意识，在于用这种思想体系去征服其他阶级的意识，削弱和破坏敌对社会势力的生活原则。
十分明显，属于思想任务之列的决不仅仅是思想的组织，看来，感情的组织尤其属于这一任务，从而意志的动机也属于此任务。
当任何一个部族或军队在悲壮的号声和有节奏的鼓声下，为这一音乐所陶醉而投入战斗时，这种音乐当然是没有任何思想的，但却有一种十分明确的和强有力的情绪激弱的意象，里面可能充满怀有好战情绪的音乐家的急于渴血的情感，或者就是一律地投入战斗的群众对于集体伟力的认识。这就是“感染”。我来归纳一下，所有出自强烈感情的艺术，所有好象不由自主地推动艺术家去扩张，去占据灵魂，去扩大自己的占优势的思想的权力于这些灵魂的艺术，都是思想的艺术。
我们马克思主义者认为，这种占优势的思想具有阶级的性质，它们在发展的一定时期、一定条件下、受一定阶级的支持、接受和否定。
而形式主义艺术呢？
或许它是非阶级的或超阶级的？绝对不是。
在艺术发展的合理的阶段和合理的地方，形式主义艺术实质上乃是生活形态的一种组织。人们欣赏什么和如何欣赏，这一点决不是随心所欲的。诚然，别人的服装或装潢的样式，特别是在国际的和调和的时代，可以引起欣赏，但是，这一切最初都是作为“自己的东西”而产生的。它是为自己民族的或阶层的生活起联结作用的。
当形式主义艺术逐渐变得占主要地位时，当它象一大群没有面孔的假面具侵入了所有的艺术领域，直到诗歌时，它就开始起完全另一种作用了：一般说来它是给人消遣，说得确切一些，是把人引开，它完完全全是自觉不自觉地按照相当机敏的阶级政治家梅特涅的处方在行动。此人无意中说过这样的话：“让花冠娱乐吧，政府是艺术的朋友，但政府不许给艺术带进任何严肃的东西。”
不过，这里要再一次作补充说明。路易十四的厨师自缢死了，因为他没有把某种调味汁做出来。艺术家-娱乐提供者对待自己所扮演的娱乐提供者的角色也能够认真到造成悲剧的程度。为了提高自己个人的价值，他们本人，或是他们的堂兄弟——理论家们便宣称，给人娱乐的艺术是“纯粹”的艺术——“甜蜜的音响”，[7]它大大地高出于某种服务的艺术。有些人还补充说，纯形式的技巧是最细腻的文化产品，不会珍惜这种艺术的人——是野蛮人和傻子，况且，由技巧提供的欣赏是人生乐趣的最高形式，人活着就是为了快乐，所以轻快的和使人发笑的艺术无限地高于那种同思想、劳动这样的阉牛一起套在犁上卖力干活的倾向性，比它不知要有用多少。
另一些不满意这样轻松地解决问题的人们则诉诸形而上学，在其使人娱乐或把人引开的艺术中发现了把它与彼世及神灵联系起来的线索。他们的形式主义的诗歌是“祈祷”。
是什么阶级在什么时代会感到需要这种艺术并千方百计地力求把它传播到所有其他阶级中去呢？
是那个不需要改善自己的地位的统治阶级，这个阶级内心是空虚的，也就是说，已不相信自己的使命，不指望任何人敬仰自己的感受了。这个阶级象害怕火一样害怕在他身旁出现另一个充满自信的、热切地渴望改善自己的处境和改造社会制度、具有丰富的迷人的思想和感情的阶级。安慰和引开这个阶级，把其他阶级从这个阶级引开，对于相应的国家组织，对于已经风化了的老爷们的意识和本能来说，显然是一项重要任务。
俾斯麦说过：“如果你比你的邻人强——你就打他；总是可以找到证明你的袭击（从永恒的法律观点来看）的合法性的教授。”
最坏的是，这样的教授常常毫无保留地献身于这一任务，象一条送牛奶的热心的狗那样竭尽全力。
现代资产阶级能够喜欢和理解的只有内容空虚的形式主义艺术，它希望一切阶层的人民都习惯于这种艺术。为适应这一需要，小资产阶级知识分子便提出了一种形式主义艺术家的方阵和另一种形式主义艺术研究家的方阵。
在几乎没有资产阶级的俄国，期望这些方阵的独立部队能有什么成就，是最不可能的。
让我们想法弄明白为什么艺术的和艺术科学的形式主义竟成了正在发展的革命艺术和初具雏型的马克思主义艺术学的最有力的竞争者？例如，艾亨巴乌姆公民甚至还谈到它的胜利[8]（诚然，他是毫无根据的，但主观上显然是诚实的）——这是怎么可能发生的呢？
二
俄国在十九世纪，其文学有某些特殊性，到了十九世纪末，便完全受西欧各种时髦和潮流的统治。这种情况始于文学上的象征主义和绘画上的表现主义等的兴起。
原来极富独创性的文学和造型艺术发生这样明显的欧化，其原因何在呢？原因在于俄国知识分子的状况发生了急剧的变化，而我们的几乎所有艺术家都出身于这一阶层。
俄国艺术最初在先进贵族中，后来在平民知识分子中寻找它本身的代表者，结果在民粹派当中找到了自己的主要轴心。象民粹派的倾向这样的力量，在西方是没有的。而作为创作发展的基础的这个民粹派的源泉，力量相当雄厚，它很少依靠西方就产生了穆索尔斯基和一个“集团”[9] ，创立了俄国长篇小说，涌现了列宾和苏里科夫，安托科尔斯基和斯塔索夫。
紧接着八十年代的一度朦胧之后，清楚地显示出俄国资本的阵地正在得到加强，它开始建立社会舆论的新形式。私人资本主义和国家资本主义的扩大，产生了一大批富裕的知识分子，他们在生活方面逐渐与资产阶级溶为一体，并经常从平民知识分子当中吸取最有才华的东西。
立宪民主党在政治上的自由主义以及学习西欧文化和实行宪政的方针，成了知识分子主要的文化轴心。
俄国开始用一面可能稍许有点歪的镜子反映西方。纯艺术高高地打起了自己的大旗。形式主义的理论观点也逐步成熟起来，这一切都是极其自然的事情。
二月革命本身绝不是要改变这种状况，因为革命的领导人正好是欧化的资产阶级的领袖以及所有实际上参加资产阶级知识分子组织（就其思想倾向来说类似青年俄罗斯派）、采取社会革命党人相孟什维克立场的知识分子，而且内部分歧丝毫也不影响实际口号的统一。
假如出现一个社会奇迹，上述这些人组成的薄膜经得住革命火山的爆发的话，那么就可满有把握地说，在俄国的艺术和艺术研究领域内，纯粹的形式主义者就会获胜。
在艺术中大概既有花样翻新的现实主义，也有五彩缤纷的阿克梅主义和大吹大擂的未来主义——所有这些都完全忽视“内容”，也就是说，只根据艺术家的空洞无物、平谈无奇、有时是一文不值的感受，而且这种感受还受巧妙地玩弄字眼的手法的排挤。
由于十月革命和国内战争，我国文化的溪水几乎全部暂时断流了。当要逐渐恢复文化生活时，很多东西觉得变了样。人民，即无产阶级和先进农民，开始培养自己的知识分子。这些知识分子身上，潜藏着为发展那种表达巨大感受并将其用来“感染”人的艺术所必需的一切。这些知识分子根本上、本能地厌恶纯形式主义的艺术。然而这些还十分年轻的知识分子暂时还没有自己明确的观点和倾向，他们甚至没有找到大体上适合于表达自己的艺术内容的形式。他们还处于某种牙牙学语的幼年时期，也许在别泽缅斯基的诗歌里第一次写出了某种能在俄国文学中保留下来的东西。
所有这一切使得新知识分子处于某种软弱无力的状态，这既表现在他们受旧知识分子的巨大影响上，也表现在“岗位派”生气地尥蹶子上。
另一方面，无产阶级的强有力的地位，反映在部分知识分子成了这一新的思想体系的“同路人”上。自然，我不仅一刻也不否认新知识分子从旧文化中借用最有益的东西的可能性，同时坚持认为这是不可避免的和必要的。而且我认为不仅可以向古典作家和民粹派借用，在某些情况和细节上，还可向形式主义艺术家借用。
然而不要以为旧知识分子会同意象一头好心的奶牛一样用自己的乳汁去哺育正在成长的勇士。不仅是侨居国外的那一部分旧知识分子，而且还有他们在国内的右翼和中间派，随着我国文化生活的恢复，也带着过去他们固有的一切倾向复活了。只是可以说，十月革命前形式主义不过是按季节上市的蔬菜，而现在则成了不易消除的旧的残余，成为帕拉斯神像[10]，在它周围用西欧资产阶级方式思考问题的知识分子正进行着防御，他们知道进攻是防御的最好方法。不可想象立宪民主主义会与共产主义发生公开的斗争，但形式主义与马克思主义展开公开斗争则是完全可能的，这样很好，因为在这方面还很年轻的马克思主义只会在这场斗争中成长起来。但是马克思主义喜欢确切地知道任何思想的阶级底蕴，因此在进入实质性斗争之前明确地断言，无论是艺术中的还是艺术研究中的形式主义，都是移植到相似的环境中、移植到俄国来的资产阶级晚熟或早谢的产物。
本文的目的，实质上主要地是想大体明确地确定形式主义的社会地位。但我还想对艾亨巴乌姆这位俄国形式主义最好斗的倡导者的某些个别论点谈几点看法。
三
艾亨巴乌姆公民在题为《围绕形式主义者的问题》一文中，用相当多的篇幅来证明不存在任何形式主义方法。同时可以看到这里所说的方法作者是指个别研究手法而言，认为艺术研究（其实作者指的仅仅只是关于文学的科学）中的形式主义乃是科学的基本结构原理。
假如这是关于词句之争，那么倒可以不管艾亨巴乌姆的这些意见，因为谁也没有明确规定方法是什么，结构原理又是什么。我们马克思主义者讲辩证方法，虽然它比个别学科的任何基本原理都要宽广得多，因为它总的说来是所有知识的结构原理。可以举出大权威们的几十个论断为例，说明每一门学科，如果它想成为独立的学科的话，应当显示出它本身的、只为它固有的方法。
我之所以想对这个问题作一些说明，是由于两个原因。
第一，艾亨巴乌姆公民并不隐瞒他的“原理”是与譬如说历史唯物主义原理相平行的。我们特别希望在这方面弄得更清楚些。
艾亨巴乌姆公民在他开始文学批评活动时，喜欢在每个诗人身上寻找主要的占优势的哲学思想。如果说形式主义是与历史唯物主义平行的，那么就是说，这是整个世界观。是什么样的世界观呢？
但艾亨巴乌姆公民没有对此作出回答，他用另一些理由来掩盖自己；他写道“最后，很清楚（？），既然关于文学的科学不仅只是文化史的一部分，它就应当是一门独立的和特殊的科学，具有它要研究的具体问题的范围。这就很清楚，文化的各种不同类别的历史平行性是强制地变为从属关系的，不会产生良好的结果。而且选出一个系列作为产生其他系列之用的作法，不是出于科学的需要，而是出于世界观的需要，这就给科学带来了有倾向的先决条件。”[11]
首先就会不由自主地问自己：谁清楚了这一切？什么时候？为什么？
他说，文学科学不仅只是文化史的一部分。这种说法究竟意味着什么呢？艾亨巴乌姆是不是想说，文学理论可能存在于文学史之外？当然语法学、修辞学、诗学等等可以离开与历史的任何联系而作为规则的总和来研究，不过这些规则通常都是非常繁琐的，是从作品中得出的，被当作规范，或者是建筑在各种不同的、似乎是先验的公理之上的。
我们对这种看待文学的态度特别不感兴趣，但是我们至少早就“清楚”这种态度是脱离文化史的，因为它从一开始就根本脱离了历史。
但是艾亨巴乌姆公民想证明的完全不是需要证明的东西，他谈到平行的系列和它们的相互独立性不是没有用意的。显然他想证明 恰恰正是文学史处于文化史的范围之外。
而他除了以那种真正令人愤慨的放肆态度断言这很“清楚”之外，究竟提出了什么证据呢？
他是这样论证的，文学史有特殊的具体任务，因此应该是独立的等等。
请设想有一位生物学家，他发表了这样一通议论：“由于大脑的生理学具有特殊的具体任务，因此它应当完全独立于整个生理学，并且如果根据呼吸生理或消化生理来研究它，那么再也不可能有比这更令人愤慨和感到强制的事了。”
每个生物学家如果是真正的学者，都应知道，有机体是一个统一的整体，把对它的研究分为不同的学科是人为的，不能想象有那么一位组织学家或解剖病理学家会不把自己的学科看作一个分支，这个分支如不与整体最深刻地联系起来就不可能进行研究。
组织学家在自己学科内可能会有某些专门的辅助方法，但这与生物学中大量的基本方法相比，只不过是配件而已。
但任何一位医生、任何一位动物学家会毫不迟疑地同意的东西，却引起了社会学家（当然是资产阶级的）激烈的反对。资产阶级社会学家象害怕火一样害怕统一的文化史。他们在那里搞了不少互相独立的不同系列还嫌不够，想把每个系列的研究变成包含特殊原理的、全然不能与相邻学科联系起来的学科。这是为了什么呢？
请看，艾亨巴乌姆是如何狡猾地表述自己的观点的：“历史平行性是强制地变为从属关系的。”
照这样说，如果认为譬如说某个国家一定时代的法律是从它的经济产生的，那么这就是强制的，就不是科学，就是偏见，就是迎合“世界观的需要”。而如果肯定法律从来就是独立的，无论如何也不从属于经济，那么这就是科学，这就“很清楚”。
对不起，艾亨巴乌姆公民，让我们姑且假定两个系列之间的某种从属依赖关系是假设性的。那么如果你是一位正直的学者，就应当同意它们之间缺乏从属依赖关系这一点不仅是一个假设，而且这个假设显然是无稽之谈，因为不要说是学者，而且有哪一个识字的人会相信文化的各个方面之间不相互依赖呢？
当然艾亨巴乌姆公民会回答说，他并不否定客观的相互依赖性，他不过是要求把这种独立性作为进行正规的科学工作的条件。他的说法，只有在资产阶级社会学家把统一的社会过程形而上学地进行划分，把这作为其毫无生气的学科的基础的条件下，才是对的。
破除这些间隔，使科学重新成为一股统一的文化的泉流，研究每个单独的系列和单独的事实时与总的文化图景相对照而使这种研究更富于成效——这就是真正的科学思想的任务。在我们看来，正是这点是很清楚的。”
下面关于把“世界观的”原理带进科学是否合理的问题再说两句。
当然可以想象有某些科学工作（更甚于学科）不受任何世界观的指导。可以收集一套套科研用的钱币或确定蚂蚁的名称而不考虑世界观的问题。但是只要我们一开始研究任何一种真正的科学，我们立刻就会看到它的基础是世界观。
现举自然科学为例。自然科学家大致可分三类，其中一类是以所有现象的数量因果关系的不可动摇的原理为出发点的。他们不仅认为ex nihilo nihil，[12]而且确定、至少是力图确定任何地方从一种能到另一种能的转变以及物质的位移和转化的绝对确切的公式。他们否定物质和能（两者归根结蒂能互相转化）之外的任何存在。这是现实主义的一元论，也可称作唯物主义。
另一类自然科学家认为在科学上怀疑论的批判主义观点较为稳妥。他们认为理智所确定的任何法则，直到最后的、即数学的公理，对认识的对象来说，实质上都不是非遵循不可的，科学要做的事，是积累经验和按照对认识来说比较方便的方法分门别类地加以汇总，最简明而准确地表述出来，同时不试图构筑任何世界的体系，因为这个任务是人的智慧所不能胜任的。
最后，第三类人认为可能有一种精神的因果关系，也就是说，从唯物主义物质粒子和量子能的位移和转化）的观点看来，某些事实的产生是无法解释的，但是如承认类似所谓心理现象的力量的作用的话，就可以得到解释。
离开这三种世界观的观点，任何自然科学都不可想象，而且可以明显地看到，第一种观点已产生了异常丰富的结果，第三种观点实质上是拒绝纯粹依靠经验去认识宇宙，而第二种观点以一种特殊的严格和公正作掩护，为第三种观点开了方便之门。越往后，这些世界观之中的每一种都越具有阶级性。无产阶级坚决主张第一种，这种世界观在很多方面是从革命时期的资产阶级手里接过来的。自觉地充当统治阶级走狗的学者，渴望保留宗教作为便利的防御武器，竭力卫护第三种世界观。
动摇不定的知识分子的许多代表，用怀疑主义和不可知论的有利外衣，掩盖他们社会的和科学上的软弱。
在社会科学以及文学史方面，我们看到的大致也是这种情形。
社会科学将归结为物理化学定律的时代还很遥远。但准确的唯物主义方法（它当然仅只为无产阶级所接受），由于受辩证唯物主义和经济唯物主义的指导，而在这方面大大向前跨进了一步。第一，这个方法承认社会生活的统一；第二，承认社会的阶级结构和各阶级的斗争是主要的社会现象；第三，承认生产方式和生产关系是决定社会的阶级结构性质的力量。
这个极其精辟的观点，实际上提供了理解社会生活及其所有表现的钥匙。无论在自然科学方面还是在这里，论敌总是把还不是一切都做到了，还不是一切都解决了这一点作为主要论据。
艾亨巴乌姆也滥用这种说法，但是我们对这样的说法只能报以嘲笑，正如季米里亚捷夫在他那个领域曾经做过的那样。[13]不错，在文学史方面，马克思主义者所做的事还很少。这是很自然的：他们暂时只取得全球六分之一的陆地，正在解决取得其余六分之五的小任务。自然他们只能勉强地分出个位数的人，实质上甚至只是小数点以下的数量的人脱离政治和经济来着手解决极其严肃的科学问题。尽管如此，如果在天平的一边秤盘上放上形式主义者的全部废话及其个别有一丁点儿用处的东西，另一边哪怕放上彼列维尔择夫论果戈理的书，[14]我们马克思主义者对称出的结果至少是会完全满意的。
在文学史上可能会有完全唯心主义的观点。艾亨巴乌姆公民说，使用“形式主义方法”这个说法同用“历史唯物主义方法”的说法一样，都是荒谬的，接着他断言历史唯物主义是世界观，这样他就承认形式主义也是世界观，但我们不能要求这一点，因为象艾亨巴乌姆公民那样的马克思主义的反对者宁可采取表面上看来是严格科学的怀疑主义立场。
他说，我们不考虑世界观。这只能毁坏我们的科学，我们划定文学领域的界限，并象蚯蚓在土中一样在其中翻掘：从事实到事实，从观察到观察，至于整部文学作品对社会生活有什么意义？——鬼迷心窍才会这样提问题。
但这种观点也是世界观，这是那样一种独特的不可知论的多元论，是那样一种时代和人的世界观，这种人丧失了创造力，茫然不知所措，处于分散状态，但高傲地把自己的脏病当作真正的健康。
部分地出于我想了解对手的愿望，部分地由于有时能在形式主义者的一堆堆碎石中找出有意思的事实或健康的思想，因此，我读了艾亨巴乌姆公民的大部分论文。这对社会病理学家来说是一个极好的典型，实际上他甚至在古典主义时代的创作中也看不到（或许是不想看到）活生生的感受，要知道这种感受从来都是一种社会行为。
记得这样一个笑话吗？有人在贝多芬音乐会上问一位先生：“现在将要演奏什么！”这位先生回答道：“将要用马鬃蹭猫肠子发出吱哑声。”艾亨巴乌姆也是这样把所有的文学作品归结为语言魔术，所有作家都是玩弄字眼的人，都是逗人取乐的滑稽人，他们只考虑如何把《外套》做好，在他们的作品中只能寻找象搔脚后跟时产生的那种直接的快感，或者由于分析这位巧匠玩自己的魔术所用的方法而得到更大的乐趣。
要是您譬如说把《外套》想象为具有巨大感染力的幽默杰作，看作是作者本人郑重地宣称过的笑和眼泪的混合物，[15]是一种独特的、别的国家已经经受过的、现在正在觉醒的表示抗议的民主感情，——他们就会说，您真是个守旧的人，绝对不是这样。果戈理不过是出于用一个有条有理的故事自娱和娱乐他人的天真愿望而把词组合起来的。
要是你们认为托尔斯泰搁下长篇小说不写，转而去写基督教民粹主义的劝诫故事是由于自己良心受到震动，良心本身又是俄国的各种文化发生广泛的、巨大的冲突而产生的，那么你就是太古时代的穴居野人 要知道现在已“很清楚”，托尔斯泰只不过是因为旧的叙述方法已经用完而改用新方法而已。[16]很可能他把常礼服换成短衫以便使时髦有点新鲜的感觉。
顺便说一下，艾亨巴乌姆公民有这样一个特点，就是他总是宣称：“这过时了，这陈腐了！”对时髦的爱好和对新奇的追求是形式主义不可或缺的伴侣。奇谈和笑话——这就是充塞着形式主义时代（即无内容的时代和丧失内容的阶级的文化）的东西。
某些观点模糊的人几乎承认作了某些让步的形式主义是对马克思主义实行自卫的合适阵地，艾亨巴乌姆公民为此感到一半的高兴。我本想对他的这种高兴劲儿作出回答，但这就会使我扯得太远了。在这篇文章里根本容纳不下关于我们的教授和知识分子的组合和重新组合的问题。至于艾亨巴乌姆文章中批评马克思主义者-作家的那一部分，我也不作回答……他们会为自己作出回答的。
李辉凡、张捷 译
[1] 卢那察尔斯基指的是博马舍的喜剧《狂欢的一日，又名费加罗的婚礼》中法官勃里杜阿仲的尾白（第3幕第14场）。——原编者注
[2] 艾亨巴乌姆的论文《果戈理的〈外套〉是怎样做成的？》刊登在《诗学。诗歌语言理论论文集》（1913年第3辑，彼得格勒）上。后收入艾亨巴乌姆的论文集《通过文学》（科学院出版社，1924年，列宁格勒）。——原编者注
[3] 隐德来希——亚里士多德哲学中的术语，意思是形式的实现，它是发展的终极，由于它才把物质从可能的存在变成现实的存在。（参见亚里士多德《形而上学》，第9卷，第171-188页）。
[4] 耶列米是犹太人的先知之一，他揭露了奴隶主、祭师和高利贷者的造孽行为，并号召回复到昔日的太古时代的关系上去。《耶列米书》是旧约的一个组成部分。——原编者注
[5] 梭伦的诗与他实施的政治改革有密切关系，迄今保留下来的梭伦的作品大部分是用哀诗格律写成的，其特点是五步诗和六脚韵诗的交替。——原编者注
[6] “寓教于乐”是贺拉斯的用语，参见《诗学·诗艺》一书（人民文学出版社，1962年，第155页）。
[7] 见普希金的诗《诗人和群众》（1828年）。——原编者注
[8] 这里和下文卢那察尔斯基与艾亨巴乌姆的文章《围绕“形式主义者”的问题》一文进行了论战。艾亨巴乌姆的文章载《报刊与革命》1925年第5期，成了一场大辩论的开端。——原编者注
[9] 指“强力集团”，参加这个集团的有十九世纪后半期的俄国作曲家（巴拉基列夫、穆索尔斯基，鲍罗廷、里姆斯基-柯萨科夫和居伊）。——原编者注
[10] 帕拉斯为希腊神话中司智慧和战争的女神，同时也是守护城市的女神。
[11] 参见《出版与革命》1924年第5期，第2-3 页。——原编者注
[12] 拉丁文：无中不能生有。——原编者注
[13] 季米里亚捷夫曾在许多著作中反对科学上的不可知论者和怀疑主义者，例如他在《追求奇迹是科学家的返祖现象》（1914年）一文中批评了著名英国物理学家洛奇（洛奇在解释自然现象时犯了招魂术和神秘主义的错误）的观点，写道：“期待那门在最近一个世纪内解决了那么多曾被认为无法解决的问题的科学来解决还没有解决的任务，不是显得合乎逻辑和自然得多吗？”（载季米里亚捷夫：《科学和民主》，1904-1917 年，论文集，社会主义经济出版社，1963 年，莫斯科，第 322 页。）——原编者注
[14] 即彼列维尔泽夫所著《果戈理的创作》一书，现代问题出版社，1914年，莫斯科。——原编者注
[15] 见果戈理：《死魂灵》第一部第七章。——原编者注
[16] 指艾亨巴乌姆的论文《论列夫·托尔斯泰》（1919年）和《论托尔斯泰的危机》（1920年）。这两篇文章均收入他的论文集《透过文学》。——原编原编者注
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