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论作家和生产
В.什克洛夫斯基
编者按：本文选自《纪实文学》一书，联盟出版社，1929年版，第189-194页。作者В.Б.什克洛夫斯基（1893年生）是诗语研究会成员，文艺理论家。
在瓦普组织里有三千名作家，这个数字是很可观的。
当列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰五十六岁时，他给妻子写了下面的一封信：“我折伤了手，当我躺着时，感到自己是一名职业作家。”这时他已经写完了《战争与和平》。
有一个现代作家，从十八岁起就竭力想使自己成为职业作家，除文学之外，竭力不再从事其它职业。这很不妥当，因为他在这样的情况下无以为生；在莫斯科，他住在熟人家里，或者住在赫尔岑纪念馆里，住在楼梯上；而有些人住在厕所里，有那么六个人是这样；然而连厕所也容纳不下所有愿意住的人，因为如上所述，他们有三千人。
这算不了什么，因为本来可以为作家们建筑一些专门的营房。
我们总能找到个地方安置应征入伍前受军训的人。可是问题在于，作家们在这些营房里没有什么可写的。
为了写作，除文学之外还需要有另一种职业，因为职业家（有职业的人）同事物有什么样的关系，他就怎样去描写它们。在果戈理的作品里，铁匠瓦库拉从铁匠和油漆匠的观点来观察叶卡捷琳娜的宫殿，也许他就这样描写它。蒲宁在描写罗马的集会场时，是从一个来自农村的俄国人的观点来描写的。
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰是作为一个职业军人，炮兵，并作为一个职业的土地所有者而写作的，他沿着自己的职业的和阶级的利益这条路线来创作文艺作品。例如，《财主和雇工》就是当时的产业主写的，并且可以在当时的贵族生产会议上朗读，假如当时有这样的会议的话。
如果把托尔斯泰和费特的通讯拿来研究一下，就可以确定，托尔斯泰是一个关心自己小家业的小地主，虽然实际上他并不是一个真正的地主，他的那些猪老是在死亡，然而这块领地却迫使他改变自己的艺术形式。
假如列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰十八岁时也跑到赫尔岑纪念馆来住，那么他就永远不会成为托尔斯泰，因为他没有什么东西可写。
普希金是一个更为职业化的作家的例子，他靠文学收入生活，但他逐渐离开文学，而向历史方面发展。
只搞文学，这甚至不是三区轮作，而只不过是耗尽地力。文学作品不能直接从其它的文学作品中产生，它还需要外界压力。这种时代的压力是一个进步因素，没有它就不可能创造出新的艺术形式。
狄更斯的小说《匹克威克外传》是根据订货写成的，象运动员失败动作图片解说一样。狄更斯这部作品每章的篇幅是根据分段出版的需要决定的。这种善于利用材料压力的本领，在米开朗琪罗的作品中也能见到，他喜欢取一块大理石废料来进行雕刻，因为他要使他的小雕像具有出人意料的姿态，大卫雕像就是这样做的。舞台技术给剧作家施加压力，如果不知道莎士比亚的舞台结构，也就不能理解莎士比亚的技巧。
作家应当有第二个职业，不是为了免于饿死，而是为了写文学作品。而且不应当忘记，应当靠这个第二职业来工作；他应当成为铁匠、医生或天文学家。当你走进文学之门时，不应当忘记这个职业，就象在前室里不要忘记套鞋一样。
我认识一个铁匠，他给我送来诗稿。在这首诗里他用软锤敲打着铁轨的生铁。对此我给他下了如下的评语，第一，铁轨不是锻造的，而是轧制的；第二，铁轨不是生铁的，而是钢的；第三，在锻铁时不是敲打，而是锻造；第四，他本人是铁匠，自己应当比我更清楚。对此他回答道：“好极了，可是这是诗呀。”
要想成为诗人，就必须把自己的职业灌注到诗里去，因为艺术作品起始于对事物的独特态度，而不是起始于旧文学对事物的态度。在创作文学作品时，应当尽量不回避自己时代的压力，而应当象船使帆那样来利用它．在现代作家争取尽快地进入作家行列之前，在他脱离他的生产之前，我们还得从事羔羊养殖工作，而这种养羊业就是：打羊，使它流产，并剥下死羊羔的皮来。
对于刚刚开始写作的作家来说，最重要的事情是对事物要有自己的态度，把事物看成没有描述过的东西，并把它们当作从来没有写过的东西来处理。在文学作品中时常谈到，一个外国人或天真的人来到一座城市，他对城里的事什么都不明白。作家不应当成为这种天真的人，但他应当成为重新看待事物的人。
实际上时常发生另一种情况：人们不善于观察周围的事物，所以初学写作的平凡的现代人不能给报纸写出一份寻常的报导；结果是通讯员从报纸上得到有关自己村子的消息。他读着报纸，象表格一样地使用报纸，然后把自己村子的事情填进去；表格里没有提到的事，他也就不填，结果，我们不知道村里的富农阶级是加强了，还是减弱了。自然，现在来自锯木厂、缝纫厂的报导，来自顿巴斯的报导都千篇一律：“必须加油，该安装通风机了，以及房顶在漏水”等等。
我并不是说在报导中必须讲一些趣闻。但记者和作家也不应该描述那些相同的事物，只是在失言中才吐露出一些真实情况。此外，有时他既不是记者，也不是作家，却坐在桌旁开始写七八印张的小说，然后把它寄来，并附一短简说：“也许写成功了。”当然这不可能成功，因为一下子写八印张的小说，就象不看望远镜而要绘出星空图一样是不可能的。
列昂尼德·安德列耶夫多年担任报社的诉讼记者。契诃夫做过报社的诉讼记者。高尔基用笔名从事过报社工作。狄更斯在报社工作多年。
现代作家当中有许多人曾在报社、印刷厂里当过师傅，在小杂志社里工作过，等等，等等。
真正的文学锻炼在于学会描写事物、过程。例如，没有图画，单靠语言来描写，就象结绳记事一样困难。描写事物要确切地表现它们，而且描写事物要完全达到这样的程度z只有一种方法，就是描写它们所使用的那个方法，才能表现它们。不要向大文学里钻，因为只有在我们泰然处之的地方，在我们坚信这个地方是最重要的地方，才可能有大文学。[1]
您瞧，布琼尼本想在沙皇军队里得到赏识，那样他会升到准尉；可是他同别人一起参加了革命，改变了战术，于是他终于成了布琼尼。
时常有这样的情况：一个作家在看来似乎是文学的最低下的领域工作，连他自己也不知道他是在创作巨著。意大利文艺复兴时期的作家薄伽丘写了《十日谈》这部短篇小说集，他为这个作品感到羞愧，甚至对自己的朋友彼特拉克连谈都没有谈过这个作品，而且在登记表上也没有出现《十日谈》。薄伽丘从事拉丁诗的写作。
陀思妥耶夫斯基瞧不起自己写的长篇小说，想写别的东西，他认为他的小说是报纸小说。他在一些书信里写道：“给我的稿酬象屠格涅夫那样多，我写得将不比他差。”然而并没有给他那么多稿酬，而他写得更好。
大文学并不是那种发表在厚本杂志上的文学，而是那种正确地利用自己的时代，利用自己时代的材料的文学。
现代作家的境况比过去时代作家的境况要困难些，因为老作家们实际上是在互相学习的．高尔基向柯罗连科学习，并且很用心地向契诃夫学习。莫泊桑向福楼拜学习。
我们这个时代的人却没有什么人可以学习，因为他们来到一座摆着许多被遗弃的机床的工厂，他们并不知道哪台机床能刨，哪台机床能钻，所以他们时常不是学习，而是模仿，而且想写过去写过的东西，只是内容是关于自己罢了。这种做法是不正确的。
每部作品只能写一次，而且所有象《死魂灵》、《战争与和平》、《卡拉马佐夫兄弟》那样的大作品，都不是按规矩写的，不象过去写过的那样。这些作品的任务不同于老作家过去碰到的那些任务。那些任务早已成为过去，完成这些任务的人也已经死去，而作品却保存下来了。那些曾经是对同时代人的抱怨、谴责，象但丁的《神曲》或陀思妥耶夫斯基的《群魔》中的那种东西，己成为文学作品，对创造作品的关系并不感兴趣的人都可以去读它。
文学作品不能象低级动物那样用出芽生殖的方法来创作，不是把一部小说分成两部，而是象高级动物那样，由异种杂交而产生。
许多作家竭力把旧作品拿过来，把其中的人名和事件抖出去，换上自己的；他们在诗中利用别人的句子结构，利用别人的押韵手法，这样做是毫无结果的，这是一条死胡同。
如果您想学写作，首先就得熟悉自己的职业。学会用行家的眼光观察别人的职业，并了解事物是怎样形成的。不要相信通常的对事物的态度，不要相信习惯的事物合理性——这是第一点。
第二点，学会读，慢慢地读作者的作品，并学会理解，是什么，为了什么，句子与句子是怎样联系的，以及为什么要添加个别的段落。然后试验一下，从作者的某一页里删去某一段落。
例如，托尔斯泰描写的公爵小姐玛丽同她的老父亲那个场面，有车轮的轧轧声。如果勾掉这个车轮，看会怎么样。看用什么能够代替这个车轮，在这里加上窗外在下雨或者“有人在走廊里走动”的情景好不好。要使自己成为一个有心的读者。
当普希金写作时，他周围的贵族一般都会写诗，也就是说，普希金在皇村学校的每一个同学都在写诗，并且在录诗簿里以及其它地方同他竞争。就是说，他们写诗的本领同我们现在读书的本领一样。但这并不是职业诗人。在这一群懂得写作技巧的人们当中才能产生普希金。
文学工作者既不应当逃避一般性专业工作和从事某种行业，也不应当逃避报纸通讯工作，其中生产技术到处都一样。必须学会写通讯、新闻，然后写论文、小品文、戏剧评论、生活特写以及那些代替小说的东西。也就是说，必须学习为将来而工作——为您自己应该创造的那种形式而工作。只教人们文学形式，即只教解题的本领，而不教数学，——这意味着误人前程和制造庸人。
郭奇格 译
[1] 本文本文中关于作家和生产的关系所谈的一切，是针对初出茅庐的工人通讯员离开“犁仗”或“机床”（不论他是医生、农民、工程师、工人，都一样），而又热衷于“大文学”的那个作家的职业阶段而言的。关于这个问题的进一步探讨，请参阅本文集的最后一篇文章《待续》。——原编者注
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