中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基:《在山口》(1920年代)

伊·巴别尔




  作家和读者中间广泛流行一种意见,认为在我们革命时代那朴素而明晰的古典文艺写作形式,已经被送进了博物馆,一去不复返了。不遗余力地肯定这种意见并且为之加温的,不仅有所谓左翼战线的拥护者和无情歼灭旧资产阶级艺术的人(口头上的),而且也有与这种以及诸如此类情绪格格不入的人。笔者不久以前听到一位很有才华的青年小说家发表一种很有意思的见解:“在托尔斯泰之后反正不可能写得朴素一些了。”一百年中只诞生了一个托尔斯泰,在这位倡导朴素的魔法师般的作家之后,很可能难于写得再朴素一些了,但是仍然应该写得朴素而明晰。托尔斯泰与荷马——艺术中两位最伟大的现实主义者,是朴素和明晰最伟大的楷模,各个时代的灯塔。不管我们这个时代如何非同寻常,托尔斯泰的艺术酵母菌足够用上很长时间。况且不仅仅在艺术领域。艺术中古典形式的反对者们通常相当冷漠地绕过政论、政治、宣传中的语言和形式,而在这些领域里,迄今为止还用通常的旧“古典”语言写作社论和其他文章、发言和做报告,也并非不见成效。在这里试图更新语言、文体、风格、结构,这些尝试有时是合适的,而且也是合乎时宜的,然而除了局部之外,便不能继续进行下去,并且不能涉及根本。任何匆忙的举动、无谓的革新努力,经常都会导致令人懊丧的和无益的空谈、胡编乱造和一文不值的标新立异。
  这一点越来越明显了。毫无疑问,我们当今的文学在最近一个时期强化了对古典形式的朴素和明晰的追求。谢尔盖·叶赛宁是当代最有才华的诗人之一,他经过在意象主义的沟谷里的迷误之后,重新回到普希金的道路上来,这绝非偶然,他本人和读者都受益匪浅。另外一位有才华的诗人瓦西里·卡静也对丘特切夫和普希金给了应有的重视,甚至别泽缅斯基本来在形式方面完全接受了马雅可夫斯基,也开始越来越多地想起天才的宫廷侍从来。我们在共青团诗人圈子里,斯维特洛夫、雅斯内伊、戈洛德内伊等人的创作中也看到同样的情况。散文创作中越来越坚决地向古典风格倾斜。结构松散、杂乱无章、行文诘屈聱牙、刺激神经,这种文体已经过时,越来越让位给结构明晰和讲究修辞的古典风格。读者要求这样,作家愿意这样。显而易见,我们已经进入一个非常规范的和相对“稳定的”时期,这种情况给当代艺术打上了自己的烙印。我们有可能比较心平气和地回顾、思考、权衡所经历的事,我们的生活节奏变得比较平稳,已经不那么紧张。戈尔洛夫同志认为在一定范围内回归古典作家就是艺术中的反动,一种想法意味着陷入幼稚的迷误。应该想一下事情的反面,这就是我们年轻的苏维埃文学在革新和探索中重弹衰落时期诗人和小说家的老调,古典风格的反对者们往往忘掉了另一个浅显的真理,即古典风格与后来的许多流派相比更多地反映了自己时代革命的和健康的理想,作为必不可少的成分进入当代共产主义的正是这些理想,而不是各种形式和各种色彩的颓废主义。还有一个事实也是众所周知的,亦即我们当代的各种文学流派和小组正处于最分散的阶段,相互间进行着你反对我我反对你的战斗,严重脱离了广大的新读者,固步自封,囿于狭隘的文学宗派的氛围。当代作家正式地和非正式地被最近15至20年的诗歌和小说所制约,被反动和衰落时期所制约,这对脱离群众起了明显的作用,而且还在继续起作用。
  在小说中追求朴素和明晰,这种倾向最鲜明地表现在一批进入文坛的新作家的创作中。最能说明问题的是伊·巴别尔、列昂尼德·列昂诺夫、赛甫林娜以及符·伊万诺夫最近的“倾斜”。现在谈谈巴别尔。
  巴别尔不久前才开始严肃认真地发表作品。他已经刊印的作品暂时还不算多。可是,如果说他受到密切关注,他的作品被广泛阅读,这未必是夸大其词。已经写了不少评论文章和意见,这些文章和意见引发了文学的和非文学的热烈争论。这完全是自然的:这位作家引起关注和兴趣,丝毫没有人为的因素,绝不是故意煽动起来的。众所周知——我们的某某作家往往是由某个小团体,某个流派所抬举出来的,而且这种抬举远非经常都符合实际。“岗位派”的同志们在这方面显示出了特殊的本领,甚至铤而走险。这会导致什么结果,就无须说了。关于巴别尔只消说一点,他被认为是“同路人”,——他不属于任何小团体。人们写文章和口头上评论他,不是出于某个流派的抬举,而是因为他极其有才华,独树一帜,毫无疑问,他的作品“感染”人。巴别尔是十月革命以后苏维埃文学新的成就,绝非无关紧要的成就,而是特别鼓舞人心的成就。
  巴别尔没有出版过“文集”,仅仅发表了100-120个印张的作品,可是他已经是一位足够成熟的作家了。这并不是说他已经定型,已经完美无缺,已经充分表现出自己的才华;相反,大量主要的工作还在前头,作家远远没有发挥出自己的创作潜力,并非他的所有作品都处在同一个艺术水平上,但他的写作风格已经固定和成熟,充满自信,他的产品不仅是靠着才华,而且也是通过顽强刻苦的劳动而取得的。巴别尔有自己的“灵感”、自己的风格,但他不仅靠着“灵感”,而且也拿着智慧和写作技巧而获得成功。这一点几乎在他所有的小型作品中都能感觉出来。巴别尔不是在读者的眼前,而是躲在一旁经历了艺术学习的漫长道路。巴别尔具有很高的文化修养,他与大多数苏维埃小说家相比的巨大优势就在这里。这些人单纯依靠“灵感”和丰富的生活素材,认为学习与提高自己是枯燥的或者甚至是拾取资产阶级的牙慧。因此,我们这里时常出现这种情况,某个艺术家发表几部作品之后才华便开始枯竭,走下坡路,因为他在头几部作品里的确是靠着“灵感”取胜的,他竭泽而渔,用尽了全部储备,结果形式上的破绽或是没有被读者察觉,或是由于其“灵感”而被他们自觉地或不自觉地宽恕了。关于巴别尔发表一些预见——这是徒劳无益
  的,但是指出其文化素养、智慧和成熟的牢固的才华却是必要的。这些素质使人有权预期巴别尔不会后退,不会重蹈某些年轻同行的覆辙。
  巴别尔离自然主义和采用当年《俄罗斯财富》专事描写日常琐事的风格甚远,但他也与别雷格格不人。巴别尔与莫泊桑、契诃夫、高尔基有共同之处,但也不能把他跟这些人划等号。莫泊桑是怀疑论者。契诃夫忧伤。高尔基是浪漫主义者,这反映在他的写作风格上。巴别尔是叙事型的,有时甚至是《圣经》那种叙事型的。诸位不妨听听:

  “于是谢恩卡把水泼到爸爸季莫菲·罗季昂内奇的胡须上,水从胡须上淌下来。谢恩卡问季莫菲·罗季昂内奇:
  ‘爸爸,落到我的手里好吗?’
  ‘不,我感到不好,’爸爸说。
  于是谢恩卡又问:
  ‘费佳落到您的手里,您把他宰了,他感到好吗?’
  ‘不,费佳感到不好,’爸爸说。
  于是谢恩卡问道:
  ‘爸爸,您可曾想到您也会感到不好吗?’
  ‘不,我没有想到我会感到不好,’爸爸说。
  于是谢恩卡转向民众,说道:
  ‘我想,假如我落到你们人手里,你们不会对我宽恕。爸爸,现在我们要结果您的性命。’”(《信》)

  儿子在给母亲的信里讲了他的兄弟谢恩卡如何“结果了”当白卫军的“爸爸”的性命。爸爸也曾“结果了”亲生儿子费佳的性命。这里的叙述像日常说话那样朴素,同时兼有冷静的特点。巴别尔在小型作品中是无动于衷、心平气和、慢慢腾腾的,不慌不忙,也不催促读者,尤其是不刺激神经,不追求让读者激动得绞着双手。他不慌不忙地说着简洁的话,字斟句酌深思熟虑。即使是抒发感情时也是叙事型的。但是关于巴别尔的叙事不能说:“他们回忆逝去的岁月和战斗,他们在战斗中如何并肩砍杀。”这是一种对善与恶全然无动于衷的叙事,因为经历的事早已成为昨日黄花,其现实迫切性全都烟消云散,所有的热情都已熄灭。巴别尔在关于布琼尼的骑兵军团的故事中,在属于1920年的故事中竭力成为叙事型的。他写的是昨天的事,但他沿着新鲜的足迹追踪往事,实际上写的是现在。这是一种特殊的叙事。他是一堆刚刚熄灭的篝火:灰烬下面是灼热的火炭。巴别尔的叙事是一种独特的艺术手法,精心构思,反复推敲。当代苏维埃小说家所要讲述的完全是非同寻常的事件,与之打交道的也是非同寻常的读者。假如考虑的仅仅是这一点,无论是用情节,还是用激情,尤其是靠着大喊大叫,都不能抓住读者。我们中间任何一个人只要是根据现实生活构筑情节,即使是最扣人心弦的艺术虚构,在这种情节面前也会黯然失色,至于“可怕的言辞”,——我们经过1914年战争和革命之后对许多事情都习以为常了。假如现在有一个新的列昂尼德·安得列耶夫登上文坛,发表新的《红笑》、《黑暗》、《无底深渊》,他不那么矫揉造作,比较真挚,但他及其手法也不会合乎读者的胃口,不仅不会让读者“惊恐”,而且也不会给读者造成老安得列耶夫当年对某些阶层所产生的印象那样深刻。时代变了,人变了,风格变了。如今的叙事是通向读者比较正确的途径;我们的时代就其本质来说就是叙事型的。此外,这里起作用的是对比的法则:叙述刚刚在痛苦和鲜血中经受的事,讲述超越常规的事件,语调平稳,心平气和,从容不迫和一本正经——对当代读者所起的作用,大大超过了各种各样的大喊大叫、可怕的言辞、绷紧的神经。
  实际上巴别尔完全不是冷漠的,不是对“善恶”全然无动于衷的,也绝不是心平气和的。他有自己的世界观,对待时代、人和事的明确态度。但他能够控制自己,作为艺术家能够主宰自己。主要的,他懂得艺术真正的任务并不在于更强烈地刺激神经,而在于提供列·尼·托尔斯泰当年所写到的那个“一点点”,突出艺术需要,在事物、人、细节中发现基本点。“紧挨着我的窗下,有几个哥萨克在处决一个从事特务活动的长着银灰色胡须的老犹太人。老头尖叫起来,进行挣扎。于是机枪队的库德里亚抓起了他的头,夹在腋窝下。犹太人安静下来,摊开了两条腿。库德里亚用右手抽出匕首,小心翼翼地把老头宰了,没有溅出血[1]。”这里没有任何东西来自安得列耶夫和陀思妥耶夫斯基,一切都讲述得如同做记录一般心平气和,可是每一个细节都是非常巧妙挑选的,尤其是这个“没有溅出血”,于是画面铭刻在记忆里了。善于提供“一点点”的技巧是巴别尔的优秀作品所特有的。
  巴别尔不是地域性作家。他的作品引人入胜,故事性强,但是这些特点在他的作品中并不占主要地位,其自身不是目的,只是辅助手段。
  艺术家非常独特地、出人意外地并准确地把形容词跟名词搭配起来,也就是提供了这样一些修饰语:“火的斗篷”、“包含着深情厚意的破烂衣裳”、“落满灰尘的铁丝般的卷发”、“辽阔的浓浓的夜”、“深红色的胡须”、“强有力的傍晩”、“锦缎的死亡的芳香”、“秘密屠杀的烟”、“清凉的夜的深处”、“日落时橙黄色的战斗”、“散发着馊味的气闷”、“明亮的天空空空荡荡,难以言表,凡是危险的时刻都是如此”,等等。也许正是对修饰语的偏爱,才赋予他的作品以叙述舒缓、从容不迫、平稳流畅而又生动的特点。
  巴别尔的叙事是现代化的,这跟短小的有故事情节的短篇小说形式一样,使他接近于莫泊桑和契诃夫。
  巴别尔也抒发感情。巴别尔的抒情很适度,是幻想性的、慵懒的、冷漠的,不妨碍读者,不影响小说平静的流淌。然而,抒情却暴露了其叙事的相对性。巴别尔对待读者很狡猾,他完全不是古代编年史家皮缅,而是我们感情热烈的同时代人。
  巴别尔登上文坛、其短篇小说取得的成功,证明我们的语言艺术虽然有暂时的停顿,风平浪静,但并没有原地踏步,而是沿着正确的道路不断向纵深方向发展,扩大自己在苏维埃社会生活中的地位。再者,巴别尔在其他一些方面也很能说明问题。我们的艺术正在走向朴素、明晰、较高的文化素质,从总体成就的意义上来说向“欧洲”看齐。作家和读者不希望见到矫揉造作、哗众取宠、稀奇古怪的文风和荒诞不经的形式。艺术家不是培养出来的,不是从文学小圈子、小团体、小集团里走出来的。只有在远离它们的地方,他才能成长。造就他的是生活、时代、事件、世界、工人、农民、共产党,而不是派别。不管各种各样小团体的歌手们如何给没有经验的读者擦拭眼镜,事实总归是事实:巴别尔、符·伊万诺夫、赛甫林娜、列昂诺夫、卡静、叶赛宁都是自己成长起来的,不是靠着小集团和宣言才登上文坛的。
  巴别尔加强了文学与苏维埃共和国和共产党的联系。他靠近我们,很好地感觉到了我们的生活、我们时代的“脉搏”。恐怕可以毫不夸大地说,巴别尔是当代文学通往共产主义曲折而复杂的道路上新的路标。有些人没有看到这一点,但巴别尔作品的内容完全是毋庸置疑的。


  巴别尔是创作小型作品的作家。他迄今发表了《骑兵军团》一书中的大约30篇小型作品和若干篇单独的作品,其中包括《敖德萨的故事》。《骑兵军团》一书尚未完成,《敖德萨的故事》也没有完成。《骑兵军团》的小型作品是最优秀的和最主要的,但是为了说明作家的艺术核心,从某些单篇作品开始更适宜。《骑兵军团》中某些作品的艺术性较差,但能够让人清楚地了解艺术家的“灵感”。
  巴别尔是风貌特写作家。他在这方面是时代忠诚的儿子。鲍·皮利尼亚克、符·伊万诺夫、赛甫林娜、尼基京也都是风貌特写作家。他们中间的每一位都有自己的“风貌”,巴别尔也有自己的“风貌”。源泉是共同的。这源泉就蕴藏在时代里。他们还有一位共同的伟大先人:列·尼·托尔斯泰;对于当代苏维埃小说来说,成为顶梁柱的正是他,而不是陀思妥耶夫斯基,不过这已经是另外一个话题了。
  对于巴别尔来说,神圣的是现实、生活,是人的原始兴趣、动机、情欲、欲望、性格,通常称之为粗野的动物本能的一切。现实之所以神圣,不是因为根据“现实的即合理的,存在的即现实的”这个原理来接受它,而是另有原因。巴别尔是艺术中的异教徒、唯物主义者、无神论者。他敌视基督教和唯心主义世界观,不认为肉体和物质是低贱的和罪恶的,而“精神”则是人类生活中惟一有价值的原初;尤其是艺术家巴别尔反对编造甜腻腻的神话、抽象的“精神性”、无所作为的空想,反对脱离现实地孤独地“在极乐世界和妙不可言的美的王国里”遨游,反对放任自流的冥思遐想、天堂的乌托邦、虚无缥缈的天国。相反,他热爱躯体、血肉、肌肤、红晕的脸蛋、蓬勃向上和生机昂然的能够呼吸和能够散发香味的牢牢固定在土地上的一切。
  一批诗人和作家体现了1905年以后到来的艺术反动,他们宣布生活是粗野的、酗酒的丑婆娘,号召迷恋美丽的臆想和编造甜腻腻的神话。巴别尔娶了这个粗野的、酗酒的丑婆娘——生活。他深知这个丑婆娘“肚子大得吓人”,“大肚皮隆起,宛若酒桶”,“两条大腿……又肥又壮,像砖头一般粗糙”,“胸脯肥胖”,“两个肩膀滚圆,眼睛是蓝的”,一句话,颓废派那些趣味高雅的人看见这个丑婆娘感到十分厌恶。巴别尔不时地把生活丑婆娘跟“精神”的爱好者和崇尚者、极乐世界的创造者、真正天国里的居民和天使进行比较,发现后者“既没有大肚皮,也没有肩膀,没有血肉,雪白的柔和的翅膀不停地扇动”。丑婆娘对待天国的居民相当不客气,甚至十分粗野,可是作家却站在她们一边。阿琳娜就是一个这样的婆娘,耶稣赏给她一个天使——阿尔弗雷德。他身上的一切都是美的,“可是不仅不能跟他生孩子,甚至就连生个雏鸭都是不可思议的,因为他能让人开心取乐,却不正经”。婆娘起初高兴得难以言表,可是后来夜里把“大肚皮”压到他身上,无意中把他压死了,而且还拒绝宽恕耶稣,因为他竟然塞给她一个这样的男人。在《关于婆娘的故事》中,另一个丑婆娘克谢妮娅想要一个丈夫。莫罗济哈老太婆给她领到厨房里一个叫瓦连京的人,此人“不漂亮”,但很“奇特”。在婚礼宴席上,他没有按照要求去做,而是哭泣起来,讲述他如何受了伤害,他做了一些什么样稀奇古怪的梦。不得不把他扔到院子里去。婆娘伤心地哭了。莫罗济哈回答她说:“失算了,这里本来需要一个朴素一些的”。在短篇小说《线条与色彩》中,不无名气的亚·费·克伦斯基近视眼,可是不肯花上半个卢布买一副眼镜。他不愿意看见线条,他觉得能看见色彩就足够了。他感到近视很难得:“我不需要你们的线条,它像现实一样卑贱。你们的生活不比三角学教师更好,而我甚至在克利亚济玛都被奇迹所包围……整个世界对于我来说就是一个大舞台,我置身于其中,是惟一的观众,用不着望远镜……”这个“观众”最后也一命呜呼。作者于1917年6月在彼得堡遇见克伦斯基:“大会定在人民宫举行。亚历山大·费奥多罗维奇发表演说,讲到俄国、母亲和妻子。人群以其热情的羊皮气味让他喘不过气来
  巴别尔承认“丑婆娘”的最高权利,这未必十分正确,乍一看来让人觉得很奇怪。艺术家本人是个大幻想家。对阿尔弗雷德的原则,他一开始就根本不陌生。在那篇关于克伦斯基的短篇小说中,作家慨叹道:“噢,赫尔辛福斯,我的幻想的避难所!”他在《骑兵军团》中一而再地回到幻想上来:“灵魂充溢着幻想,醉意朦胧,不知飞向何方……”“我的灵魂惊惶不安地期待着罗密欧从乌云后面来……”“回忆起我的幻想,让人神魂颠倒……”“回忆的浓重悲伤折磨着我”,等等。从种种迹象可以看出,巴别尔很熟悉甜腻腻的神话、幻想的途径。在这里应该寻找巴别尔的抒情,他的唯美主义根源,有人因此而把他称作半个颓废派。巴别尔不是颓废派。不过在他身上的确是幻想家与现实主义者发生了冲突,现实生活尽管很粗糙,但血肉丰满和朝气蓬勃,现实主义者感觉到了现实生活的深刻真理。这两种对立的威情和情绪的冲突滋养了其创作充满动力的基本母题,从而现实主义者在巴别尔身上彻底战胜了幻想家。艺术家在短篇小说《阿波列克先生》中承认:“我当时发誓遵循阿波列克先生的光辉榜样……愤怒幻想的快感、对人类牲畜的痛苦蔑视、沉默而又令人陶醉的复仇之火——我把它们奉献给了新的神祇。”阿波列克的光辉榜样即在于他作为一个圣像画家,离开教会的传统,到波兰的村镇去绘制“亵渎神明的”圣像,用四乡的农民、穷人、妓女当模特儿。他酬谢他们家庭圣像;他们在耶稣和玛丽娅形象中认出了自己,向自己的自然顶礼膜拜。为了维护绘制这种圣像的权利,阿波列克与耶稣会教士和天主教教会进行了英勇的斗争。他向作者讲了基督教伪经关于耶稣的传说,说耶稣跟躺在呕吐物上的新婚的杰鲍拉睡觉,因为她不能忍受跟新郎在一起度过新婚之夜。耻辱落到她及其父母的头上,于是耶稣充满痛苦,跟她躺在一起,把她从耻辱中拯救出来。
  巴别尔准确地履行了遵循阿波列克的榜样的誓言:他跟阿波列克一样,把人的自然升华为创作的珍品,他写了关于“丑婆娘”阿琳娜和克谢妮娅的真理、关于阿封卡·比达、关于在殊死战斗时刻生命胜利的真理。他知道,阿琳娜和克谢妮娅是生命的产妇,繁殖力旺盛,而阿尔弗雷德“能让人开心取乐,却不正经”,因为应该为人的自然而骄傲,轻视粗糙的生活丑婆娘,像耶和华那样竭力根据自己的样子创造封闭的小天地,实际上仅仅体现了阿尔弗雷德们和不用望远镜的观众之“辱骂和老爷式的愤怒”。
  巴别尔的创作与1905年以后反动时代占统治地位的文学是针锋相对、势不两立的。不久以前,济娜伊达·吉皮乌斯(安东·克拉伊尼)在国外社会革命党的《当代记事》上声称,在她看来,十月革命以后的苏维埃作家是“下流的败类”。完全可以理解:不是别人,正是梅列日科夫斯基、吉皮乌斯和菲洛索福夫当年把文学从异端的、唯物主义的、无神论的、社会主义的“污泥浊水”中拖到基督教精神的高峰上,如今他们自己却陷进白俄流亡者的烂泥潭里。我们现在还有不少类似的人。他们在艺术界里侈谈艺术的神圣起源,说什么艺术与政无关,形式才是重要的,等等。
  巴别尔故意捕捉最粗糙的未经雕琢的生活碎块;他强调“臭肉”,描写“散发着血腥味和死人气味的士兵”。这种强调在一定限度内是必要的和有理由的,这是一种特殊的艺术手法,不过,作家有时滥用了,尤其是在童话中;由于强调粗糙而造成失真的印象。为了艺术目的而运用“事件”和“细节”时,作家应该保持适度,否则不能不把这些看成是性方面的病态现象。诸如《扎莫希奇》中的梦、短篇小说《透过缝隙》的情节、关于杰鲍拉和耶稣的故事,给人留下病态的气味。虽然巴别尔很谨慎并且深知何处应该画上句号,但还是回避这些地方为好。我们绝不反对把从前小市民阶层认为不体面的不道德的题材引进艺术中来,但在性的问题上现在应该绝对谨慎小心,因为我们现在还有许多让人不安的和不正常的事。旧的“基础”坍塌了,而新的……尚在前头。在日常生活中,特别是在两性和家庭问题上,我们正在经历类似于从1917年向1918年过渡的时期。我们大多数青年艺术家没有考虑到这种情况,因而随波逐流。


  我们再来谈谈《骑兵军团》。笔者作为刊载巴别尔作品的《红色处女地》杂志主编,曾经听到红军中某些非常著名的军事工作人员发表一系列最尖锐的指责意见。诚然,争论时在场的另一部分人对巴别尔的小说则做出不同的反应。责备作家在其短篇小说中描绘的不是骑兵军团,而是马赫诺匪帮,有些地方是对红军的诽谤和诬陷,能够这样描写我们军队的惟有白卫分子和明目张胆的反革命分子,等等。
  这类指责是由于一系列误解而产生的。巴别尔的《骑兵军团》并不直接服务于宣传目的。从前描写我们军队几乎清一色地用宣传鼓动的精神。这在苏维埃共和国所处的条件下是惟一的和能够允许的。最细心的审慎态度至今也还应该保持,可是相对和平的发展时期也为另一种态度提供了某些可能性,可以要求艺术家不仅热爱和热心忠诚于红军,而且也要从艺术上真实地描写它。宣传的态度正确地讲述了我们的军队,但是并不深刻,没有从艺术上研究我们军队的日常生活。巴别尔的《骑兵军团》中有这样的日常细节,这是以前很少描写过的:圣瓦连特的圣骨匣的毁灭、杀死犹太人的库德里亚、骑兵连交际花萨什卡、复仇的普里谢帕、哥萨克们在战壕里“为了取乐”而戏弄“小卒”,等等。不把这些细节纳入作家总的艺术世界观,却由此做出关于巴别尔的短篇小说在政治上是有害的结论,——这意味着只见树木不见森林。
  再者,巴别尔的《骑兵军团》并不是布琼尼的骑兵军团。作家并没有想要为实际的骑兵军团提供一部全面的艺术上准确的史诗,突出其基本精神和素质,就像列·尼·托尔斯泰在《战争与和平》中对待当时的社会和当时的军队那样。巴别尔的骑兵军团没有打仗。我们没有看见战斗中的骑兵军团。作家提到进攻,但没有展开描写。“我们根据旅长的信号开始进攻,在切斯尼基的面前开始了难忘的进攻。”句号。也没有作为群众的骑兵军团,没有如同火山岩浆一般向前涌去的成千上万的武装的人、他们所特有的集体精神、心理状态、日常生活。托尔斯泰不仅刻画了库图佐夫、彼埃尔、安得列·鲍尔康斯基,而且描写了战斗、休息、进攻和退却中的军队。在巴别尔的作品里实际上并没有骑兵军团,骑兵军团在他的笔下被分解成一个个原子了。在托尔斯泰的作品里,库图佐夫和拿破仑、杰尼索夫和安得列与军队有机地联系在一起,军队的日常生活、“作风”、士气等等都通过他们而体现出来。巴别尔的人物都是自在的;他们虽然身在骑兵军团里,但并没有与之有机地联系在一起。没有,因为巴别尔选择了各自独立的容易分解的大约30个分子,这绝非偶然,犹如列夫·尼古拉耶维奇为了实现自己的艺术目的而需要写出四卷本的史诗一样并非偶然:二人给自己确定的艺术任务各不相同。托尔斯泰提供了1812年俄国社会和军队自下而上的完整的综合画面,巴别尔只局限于从骑兵军团中选择并且刻画一系列典型、人物、事件,其目的是借助于它们通过形象来表现自己的艺术世界观。他并不全面地描写这些人物、事件,只是突出其典型特征,只选取其某个方面。托尔斯泰首先是作为艺术的观察者来行动的,尽管并非纯粹如此,而巴别尔则是作为一个印象主义者来行动的,尽管他的现实主义目光处处都很锐利。因此,凡是指责巴别尔的《骑兵军团》中没有用无产阶级纪律锻造军队的真正共产党员,认为骑兵军团里除了骑兵连交际花萨什卡之外还有另外一些既不是交际花,也不是骑兵连的,而是同志,没有表现战斗中的骑兵军团,等等,——所有这些以及诸如此类的指责正确也罢,不正确也罢,部分正确也罢,都击偏了靶子。有些人在巴别尔的作品里寻找托尔斯泰式的处理方法,就是向作家提交一张不是他签署的,也不是他发出去的期票,并且要求他写出根本没有列入他的计划的东西。
  在这种情况下,他的计划包括一些什么内容呢?
  从巴别尔的短篇小说中可以看出来,他在骑兵军团中经历了严峻而有益的锻炼。骑兵军团教会了他鄙视抽象的幻想,高度评价生活丑婆娘的真理、真实、公正、百折不挠和自身价值。他在这里看到了阿封卡、巴尔马舍夫、萨什卡的真理绝对高出于“不用望远镜的观众”、阿尔弗雷德和阿尔弗雷季克之流的真理。兴许在骑兵军团里解决了作为幻想家和唯心主义者的巴别尔与作为异端分子的巴别尔之间的争论,“阿波列克先生”并不“美好和英明的生活”迫使作家遵循他的榜样讴歌人的自然,而这种简单朴素的生活就是“丘八”麦利尼科夫、季莫申科、列甫卡、阿封卡等人的生活。
  巴别尔在《骑兵军团》中所描写的典型,五光十色,个性鲜明,各有特点。巴别尔绝不重蹈他人的覆辙,绝不老调重弹,绝不重演他人的故技。他是革新者,他独树一帜。他充分地从所见所闻中汲取营养。再重复一遍,巴别尔的描绘是印象主义的,任何时候都不应该忘记这一点。他在典型、形象和画面中只突出一两个特点,而把其余的皆放置在一旁,留在阴影里,不使之显现出来,可是他却经常鲜明而清晰地强调所应该强调的。他的多尔古舍夫、巴尔马舍夫,让人难以忘怀。然而,他的人物虽然五光十色,互不雷同,各有其特点,但他们都有共同之处。他们进入《骑兵军团》绝非偶然。他们在内战最激烈的前线上冷眼看来表现得多么特殊和奇怪!他们靠着什么而生,他们想的是什么,推动他们行动和迫使他们“英勇厮杀”的动机是什么?阿封卡·比达向波兰人复仇,因为他们杀死了他的马;如果他不能从他们手里获得另外一匹好马,不能在波兰乡村里留下血迹,他就不得安宁。骑兵连长麦利尼科夫准备退出共产党,因为季莫申科抢去了他的马,离开了骑兵军团,可是仍然留在党内。政治委员康金带着斯皮尔卡为了给“孩子们”弄到破烂衣裳而袭击波兰司令部并且跟八个波兰人交火,他这时更加义愤填膺:“我们要为酸黄瓜和世界革命而死。”旅长的车夫列甫卡亲眼看见了舍维寥夫死去;列甫卡几乎是在舍维寥夫的眼皮底下强奸了他的情人萨什卡,但他热心关怀舍维寥夫的母亲,到捷列克河对岸给她送去“衣裳、无限英勇勋章”。普里谢帕用火与剑消灭了自己故乡的村镇,因为哥萨克村镇的居民在白军占领期间抢劫了他的财物。骑兵连交际花萨什卡在战斗时忙于自己的牝马和牡马交配的事。谢苗·库尔久科夫为了自己的弟弟而向父亲报仇,“结果了他的性命”。骑兵连向波兰人进攻,在波兰人的头上传来“英勇而无言的砍杀声”,而紧挨着战场则过着平常的、欢腾的、吵吵嚷嚷的、经久不衰的、传统的乡村生活,那里有马匹、女人、爱情、破烂衣裳、马具、五十戈比的铜币、马车、抢劫天主教教堂。社会革命、共产主义、第三国际、苏维埃共和国跟这有什么关系?这是新的革命的军队,还是经常靠着马匹、破烂衣裳和随军商贩而生的旧军队呢?可是,艺术家仿佛是故意让自己的主人公把“马肉”跟共产主义,跟世界革命联系在一起。麦利尼科夫关于退党的信开头唱了一番高调,大谈特谈共产党的任务,他在这里也还写道:“现在我要说一下我从那些极其反动的农民手里弄来的那匹白马。”他在另外一封给季莫申科的信里给他“以及维捷勃斯克的劳动群众”寄上“无产阶级的呼唤”,并且希望“那匹白马在您的胯下长期行走……”库尔久科夫在给母亲的信里把莫斯科的《真理报》、可爱而无情的《红色骑兵报》跟杂毛的小野猪、那匹名叫斯焦普卡的马相提并论。巴尔马舍夫开枪打死一个女人,是为了社会革命。康金的俏皮话也意味深长:“我们要为世界革命和酸黄瓜而死。”阿封卡·比达粗野地讥笑当了逃兵的教堂执事,认为他是苏维埃共和国的叛徒。也许会感到奇怪,艺术家把世界革命跟“马肉”相提并论,只不过是讥讽而已,但不是这样。在麦利尼科夫给季莫申科的信里,在康金和巴尔马舍夫的讲述中,在阿封卡的行动中,我们感觉到了真正的革命热情,难怪他们“无情地跟卑劣的波兰贵族厮杀”。“马肉”和世界革命——这一切都是非常严肃的。阿封卡们离革命非常遥远,可是劳动生活、从前波兰贵族和老爷的压迫、战争和革命却教会了他们寻找自己的真理、自己的公正。噢,他们完全不是旧时代只看见“马肉”的“灰色牲口”!他们的生活、他们的斗争、他们的死亡涂着渴望真理和人间正义的色彩。对这种真理的理解——还很模糊、朦胧、抽象,但已牢牢地铭刻在心。他们几乎都是真理的寻求者:萨什卡[b]·赫里斯托斯、巴尔马舍夫、列甫卡、麦利尼科夫、骑兵连的萨什卡、阿封卡,基至库尔久科夫,甚至《敖德萨的故事》中的克里克,甚至被马赫诺分子所“伤害的”康金。“丘八的鲜血”及其尸体对于他们来说完全不是凌驾九霄之上的幻想家们和唯美主义者们轻蔑地“像老爷一样谩骂着”竭力想要摆脱的,而是自己生来俱有的、血肉相关的、合情入理的和颠扑不破的。白马和破烂衣裳——这就是人及其生活,生活的法则一旦遭到破坏,便感觉到这是谬妄。这不是愚钝的贪婪和对物品的爱好,而是坚决要求恢复生活的真理。因此,白马才跟共产党并排出现,康金才俏皮地谈到世界革命和酸黄瓜。最后,他们寻求的真理是抽象的,并非由于缺乏具体性,相反,这一切都是人世间的,只是由于这种寻求还很模糊,是本能的。
  巴别尔没有美化自己的主人公。他讲到洗劫天主教教堂,谈到镇压和屠杀,谈到一定阶层里习惯于称作兽行、野蛮、动物的愚钝的一切。可是,作家透过残忍、表面上的无意义和野蛮,看到了暗含的特殊意义、真理的寻求。于是细节、事件和人物便获得了新的意义。丝毫没有无的放矢的嘲弄、浅薄的讥讽、市侩的讪笑、老爷和知识分子的怪癖。巴尔马舍夫·尼基塔在给编辑部的信中描绘了他起初如何让一个抱着孩子的妇女上了车厢,像对待母亲那样保护她,使她免遭来自同伴们的粗暴,可是当他知道她抱着的并不是孩子,而是食盐时,便把她从车厢里扔了出去,并且开了枪:

  “知道了这个女人完好无损,在她的周围看见了难以言表的俄国、没有禾穗的田地、遭到侮辱的少女以及开赴前线很少能够回来的同志,我便想要跳下车去,结果她的性命,要么就结果自己的性命。可是哥萨克们很可怜我,说道:
  ‘开枪打她。’
  我从墙上摘下忠诚的步枪,把这个耻辱从劳动的土地上和共和国的大地上清除了。”(《食盐》)

  普里谢帕把故乡的哥萨克村镇洗劫一空,是由于父亲遭到屠杀,财物被抢劫。他努力搜集被抢去的财物,把遭到破坏的家具按照原来的样子放好,然后点上一把火焚烧了,枪杀了奶牛,最后便在红军里消声匿迹了,因为他寻找的不是家具,而是自己的真理。少年基金愚钝而野蛮,由于不准他利用马赫诺分子强奸少女鲁赫利娅的机会而大发牢骚,不过他也是在寻找自己的真理,不管这真理多么让人厌恶:“老百姓替马赫诺分子说话,称赞他们英勇,可是只要跟他们稍稍混熟,就能够看出来,每个人怀里都揣着一块石头。”其他一些短篇小说里也是如此。阿封卡在残酷的镇压中寻求满足自己对真理的渴望。列甫卡张罗舍维寥夫的“破烂衣裳”,也自有其公正。麦利尼科夫依他自己的想法是在为被践踏了的公理而战。他写道:“我想,共产党是为了欢乐和颠扑不破的无边无际的真理而建立的,也应该照顾到小人物。”对电话兵多尔古舍夫之死的描写极其出色,揭示了两种世界观的冲突,这是《骑兵军团》中最优秀的篇幅之一:

  “坐在路旁的那个是电话兵多尔古舍夫。他摊开两条腿,一个劲儿地盯着我们。
  ‘瞧我的吧,’我们走到跟前的时候,多尔古舍夫说,‘我要自尽。明白吗?’
  ‘明白,’格里修克让马停下来,回答道。
  ‘得把一颗子弹浪费在我身上,’多尔古舍夫威严地说。他依在一棵树上坐着,支棱着两只皮靴,眼盯盯地瞧着我。他小心翼翼地撩开衬衣,他的肚子破了,肠子淌到膝盖上,能看见他的心脏在跳动
  ‘波兰贵族蹿过来——讥笑的。这是证件,给我母亲写封信,告诉她出了什么事。’
  ‘不,’我低沉地回答道,用马刺踹了一下马。
  多尔古舍夫把两只发青的手摊在地上,犹疑地端详着。
  ‘你逃跑了,’他爬着,喃喃地说,‘跑吧,混蛋。’
   我出了一身冷汗。机关枪突突得更厉害了,像是犯了歇斯底里。阿封卡·比达向我们疾驰而来,身上笼罩着落日的光环。
  ‘我们射击了一会儿,’他愉快地叫了起来,‘你们这里怎么这样热闹?’
  我为他指了指多尔古舍夫,然后走开了。
  他们简短地说了几句。我没有听清他们的话。多尔古舍夫把自己的证件递给了排长。阿封卡把证件藏到皮靴里,朝着多尔古舍夫的嘴里开了一枪。
  ‘阿封尼亚,’我带着苦笑说,朝着哥萨克走过来,‘我可不能。’
   ‘你走开,’他脸色煞白,回答道,‘我打死他。你可怜我们哥们儿,眼镜,就像猫可怜耗子一样。’
   他扳上了板机。
   我一步一步地走了,没有回头看,感到背后是死亡和一阵寒冷。
  ‘唉,’格里修克在后面叫起来,‘别胡闹了,’他抓起了阿封卡的手。”(《多尔古舍夫之死》)

  这里每个细节都有丰富的内涵,暗含着深刻的意思:多尔古舍夫威严地要求死,不希望遭到波兰贵族“讥笑”,阿封卡严峻而无情地怜悯他,对自己的所作所为毫不怀疑,知识分子那种可怜的“我不能”,惊惶失措,全身冒出冷汗;阿封卡扳动扳机,准备朝着“眼镜”再勾动一下,他轻蔑而发疯了!在阿封卡身上,既撒有新的光线,又显示出了“强盗凶恶而狠毒的痕迹”、对公正的理解,使他具有怜悯心。是的,这个生活的丑婆娘与幻想的、脱离现实的唯心主义和爱干净的怪癖进行了交锋。
  巴别尔深刻地洞悉了阿封卡们的精神世界,在那里他是在残酷的帷幕下面看见了他们生活中如同露珠、空气、太阳、大海、群山一样颠扑不灭的真理。艺术家没有提供真正的共产党员形象,但是根据这一点就认为他接近于反革命,——这意味着忽视了他的创作的基本内容。许多人努力给自己的作品贴上共产主义和无产阶级艺术的标签,巴别尔跟这些人比起来更是我们的人。
  艺术家没有为普里谢帕和阿封卡们的功勋辩解,他用艺术家手中掌握的手法和手段进行说明;他遵循着斯宾诺莎的英明训诫:“不要哭,不要笑,而要理解。”
  可是,他的阿封卡和普里谢帕们难道是马赫诺匪帮吗?不应该从这个角度来分析巴别尔的短篇小说。关于这一点上面已经谈到了。假如从这个方面来看待它们,那么就应该说,马赫诺匪帮是一回事,这是另外一回事:农民的自发势力,好也罢,不好也罢,却是以对社会革命、共产主义独特的理解为指导的。这种自发势力满足了共产主义的需要,保障了它的胜利。
  这里谈的是《骑兵军团》的基本核心。但是,这本书自然是色彩缤纷、五花门的。它像是一座大厦,有许多附属建筑和耳房。然而,这里有许多东西不能称之为附属建筑。巴别尔把注意力集中在巴尔马舍夫和阿封卡们的身上,但是他也写了骑兵军团的真正领导者,这些人约束着阿封卡们,使他们变得有纪律。季莫申科给麦利尼科夫的回信就是这样的。他写道:“麦利尼科夫同志,我们共产党是在第一线上流血的战士的钢铁队伍,从钢铁里流出鲜血来,同志,这可不是对您开玩笑,要么是胜利,要么就是死亡。”说得非常好,这封信通篇讲的都是“从钢铁里流出的鲜血”。麦利尼科夫,犹太教牧师的儿子伊里亚,部分是这样的,在一群混乱退却的农民中间惟独伊里亚伸手去取传单。那个戴眼镜的犹太少年指挥着由当地农民组成的步兵,也是这样的。布琼尼和伏罗希洛夫只是在个别场合才出现。应该希望艺术家在以后的短篇小说里用季莫申科一类的人物强化《骑兵军团》:他的这类人物不逊色于阿封卡。
  短篇小说《别列斯捷奇科》、《拉比》、《格达利》描写了正在灭亡的和已经灭亡的旧事物与新生事物的冲突。犹太教法典研究者格达利幻想着“甜蜜的革命”和第四国际,这个形象非常出色:“我也愿意有一个善良人们的国际,我希望能够考虑到每一个人,发给他第一流的口粮。”
  所描写的是与波兰会战时期的骑兵军团,书中洋溢着浓郁的地方色彩,以西部边境地区的日常生活为背景,展示了波兰贵族与农民之间不友好的关系、天主教教堂、拉齐堡斯基家族的城堡、屈辱的乡村劳动、落后的死气沉沉的犹太小市民、哈希德教派、犹太人的长鬓发、传统的犹太初级宗教学校和星期六、走私、肮脏与贫困。这种日常生活是《骑兵军团》的基本背景。
  艺术家善于表现犹太小市民。他还用《敖德萨的故事》证明这一点。这是一个尚未完成,大概是刚刚开始的系列。其中的主人公别尼亚·克里克,绰号“国王”,在一定程度上是个历史人物,即武装起来的强盗“小日本”米什卡,许多人都记得他。他除了抢劫还参加过保卫敖德萨犹太人的自卫战,反击沙皇政府的大屠杀,后来与白军斗争,被白军枪杀。《敖德萨的故事》弥漫着摩尔达维亚的特殊气息,奇异地揉和了土匪和城镇小市民的生活:女商贩“佩西姑妈”、“贵族”和富人塔尔塔科夫斯基和艾亨鲍姆家族、犹太教牧师和店铺伙计跟土匪构成了自己的世界,过着特殊的生活,有自己的规矩和伦理。“国王”本人奇妙地把摩尔达维亚小市民气质、土匪的勇猛精神、惊人的随机应变能力和机灵的本领集于一身。作家在这里仍然忠实于自己。他通过武装强盗别尼亚表现了一个真理的寻求者,甚至“为劳动阶级”而痛苦。透过土匪的丑角假面具、诈骗抢劫活动与根深蒂固的小市民习气的结合,他显示出一个战士和反抗者的真正的人之特点。虽然这个人物的反抗是扭曲的,但他向往着自己的真理,尽管这是土匪的真理。因此,《敖德萨的故事》完全符合巴别尔的短篇小说的基本母题。
  巴别尔的人物经常处于运动、行动之中。巴别尔出色地掌握了对话的技巧。他那些行动着的人物用自己的语言说话,对话中没有文学气和程式化。这不是摹仿,而是真正的艺术,令人信服。别尼亚·克里克是巴别尔笔下最生动、突出、活灵活现的典型之一。它无疑是一项重大的艺术发现,跟阿封卡、巴尔马舍夫、麦利尼科夫、格达利一样。

  巴别尔创作的主题是大写的“人”,是底层人民群众在革命的影响下觉醒了的“人”。巴别尔的才华是多方面的。无论是讲述摩尔达维亚、别尼亚、塔尔塔科夫斯基,还是描写阿封卡、列甫卡、季莫申科、格达利、阿波列克神甫,他都同样得心应手。也许到处都一样,在我国作家分成民族的和国际的两大类。现在我们这里,皮利尼亚克、符·伊万诺夫、叶赛宁、赛甫林娜、列昂诺夫等人是民族的。此处使用“民族的”这个词不仅指世界观、政治credo(观点)体系,而且也包括在不同环境中和另一种日常生活中的艺术定位和滋养自己才华的能力。如果让叶赛宁生活在美国,他就要衰萎和枯槁,最主要的是他在那里不能领悟艺术的任何东西,并创造任何艺术,他“漫游欧洲”时真的就出现了这种情况。从这个角度来看,巴别尔是个国际的作家。他的才华的本质就是这样,他到了美国,就能写出美国的故事,到了敖德萨,就能写出敖德萨的故事,到了骑兵军团,就能写出骑兵军团的故事,等等。在俄国,这样的素质是很稀少的:从这个意义上说,我们的艺术还不够欧洲化。这种素质如今就特别珍贵,因为民族的界限早就显得狭窄了,受到局限,明显地落后于生活。诚然,在我们无产阶级诗歌中国际主义一度占了上风,但那是先头兵,是纲领,是抽象的,没有裹上具体现实的血肉。巴别尔是具体的,他不是旧时代日常生活的描绘者,但深知日常生活色彩的价值;日常生活在他的作品里从来都没有提到主要位置上来,但处处都洋溢着日常生活的“芳香”:在阿封卡、别尼亚的形象中,在对话、描写中,等等。
  巴别尔是当代俄国文学、苏维埃文学的巨大希望,并已经取得了巨大成就。他的才华是异乎寻常的。我们期待着他更加严格地要求自己,不会轻易落进初步成绩的圈套。他不有才华,而且文化素养很高,也很聪明,这就是保障。

  就巴别尔最近的剧本《落日》谈几点意见。依我看,这是近年来最优秀的剧本。它在语言上具有音乐性,其中有安东·帕甫洛维奇·契诃夫教给我们的真正内在戏剧性。剧本中摩尔达维亚村镇犹太人的日常生活被抹上了浓郁的色彩,但这绝不是日常生活剧。相反,它的主题是“永恒的”,《圣经》的主题。犹太教牧师本兹哈里亚在最后一场戏里非常成功地转述了这个主题。
  他说:“白天毕竟是白天,黄昏毕竟是黄昏。白天让我们流淌我们劳动的汗水,而黄昏扇着扇子送来神奇的凉爽。约书亚让太阳停下,简直是发疯了。拿撒勒的耶稣偷去了太阳,是个凶恶的疯子。我们犹太教寺院的教民孟杰利不比约书亚更聪明。他一生都想要在太阳底下曝晒,一生都想要站在他遇到正午的那个地方。可是上帝在每条马路上都安置了巡警,而孟杰利在自己家里则有儿子。巡警来了,维持秩序。白天毕竟是白天,黄昏毕竟是黄昏。一切都井然有序,犹太人。”孟杰利是个62岁的老人,正在体验着自己的落日,自己的黄昏。他失掉了男人的力气、自己的家业,他不得不让位给自己的儿子们,他们强行把他排挤在一旁,不让他参与家务。观众眼看着他从一个坚强有力的人变成一个可怜的、战战兢兢的、濒死的老人。他不想不经战斗便让出阵地,他急切地想要让太阳停下,可是“黄昏毕竟是黄昏”。
  剧中古代犹太人的悲痛由于一系列生动的俏皮幽默场景而得到缓和。整个第一场戏充满了如此欢快和富有感染力的笑声。第二、第四、第八场很恐怖,写得极其庄重。这对于巴别尔来说是往前迈出的一大步。
  剧本里也没有巴别尔短篇小说那种华丽的雕琢,但完全保留了他的简洁、准确、生动和独树一帜的文风。他善于用一个词代替数页的描写:“播弄是非的女人,生着一双狂暴的眼睛”,“肥胖的老太婆,扭伤了肋”,小酒馆老板“凄惨的、落着灰尘的头发从前额的两侧套拉下来”,两个水手“把汗水淋漓的肩膀放在桌子上”,睡大觉,等等。我们有些作家使用语言毫无节制,他们应该向巴别尔学习艺术手法的简练和语言的简洁。
  剧本的语言极其出色:从中可以感觉到作者慢腾腾地拖着长腔在说话,不断重复一些词,语气有些单调,但听起来很愉快,并不让人感到枯燥乏味。
  演出《落日》会有不小的困难:场次短小,第四场,亦即最主要的一场的结尾,只有一个人物说话,孟杰利老头没有一句台词;但最困难的是用舞台手段表现出剧作的气氛;这种气氛是细腻的,还必须表现出巴别尔语言的特点。
  巴别尔的剧本《落日》再一次提出一个对于我们文学来说异常重要的问题:我们当代一些最有才华的作家——巴别尔、符·伊万诺夫、列昂尼德·列昂诺夫——开始对“永恒的”《圣经》主题发生兴趣,好还是不好呢?这是否意味着脱离生活,脱离社会,这种倾向是否意味着个人主义情绪的増长?一般来说,在我们马克思主义者的圈子里通常认为这正是如此。做出这个结论有一定的根据。但是每个真理都是具体的。这一点也不应该忘记。我们当代苏维埃文学往往习惯于从表面上外在地看待它反映了什么和描写了什么。这很不够:尤其是最近一个时期我们这里涌现出大量“抒情管理部门”、文学界的官吏和官僚、敷衍塞责者和准备无所不为的人。在这种情况下,巴别尔、符·伊万诺夫试图在艺术中提出重大的“永恒的”问题,具有值得肯定的意义,他们与表面上看问题的观点针锋相对,表现出对待生活和艺术更深入和更严肃的态度。然而,在这里也跟在别的地方一样,应该保留分寸感。仅仅浮在生活表面上的时髦作品是没有生命力的,但忽视当代性和社会性的艺术作品也是没有生命力的,这种作品引导我们进入赤裸裸的“永恒”主题的领域:必须善于把“永恒的”主题与当代性结合起来。我们暂时还没有学会这么做。巴别尔和符·伊万诺夫都没有这种融合,不过他们提出了这个问题,这也就是他们毋庸置疑的巨大贡献,姑且不论他们的技艺明显地成熟了。在任何情况下,巴别尔、符·伊万诺夫、列昂尼德·列昂诺夫都已经是“重大的文学现象”了。他们并不是个别的。这也非常好。




[1] 黑体字为引者所用,以下皆同。





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