认识生活的艺术与当代

中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基：《在山口》（1920年代）

认识生活的艺术与当代

（谈谈我们的文学分歧）

一

　　一批共产党员文学家认为到时候了，应该击退充塞着我们出版社和杂志的以革命同路人为代表的各种各样的和为数众多的“异端分子”的进攻，以便拯救社会主义祖国和公民。为进行拯救活动和坚决端正共产党的路线，上述一批人创办了《在岗位上》杂志，该杂志的创刊号在沃林、列列维奇和罗道夫同志的共同编辑下于6月出刊了。人人有份——无一遗漏。遭到还击的有“列夫”、“锻冶场”、“谢拉皮翁兄弟”、“圆圈”、皮利尼亚克和爱伦堡、国家出版社、《红色处女地》、《西伯利亚星火》、经典作家、高尔基。读者知道了，“为了使意识形态战线的文学地段不被突破，必须釆取紧急措施”，而从其他一些论断中可以看出来，这个地段已经被突破了，因此要求釆取消防式的“紧急措施”。然而，按照这些严厉的批评家的意见，拯救事态尽管并非容易，但也不是十分困难。原因是“十月”派的诗人和作家集团，也就是上述的罗道夫和列列维奇领导的那个集团是幸运的例外，是使人感到凉爽的绿洲，是整个阴暗画面上惟一的光亮之处。应该让这个集团取代那些唱文学反调的从前的音乐家的位置并且成为核心，然后当然要进行认真的清洗，此后再考虑允许加入“锻冶场”、“列夫”的遵守教规者中间的某些人以及各种各样的符·伊万诺夫们站到马车的后踏板上，“至于皮利尼亚克之流和高尔基的‘核心蛇们’，那就无须谈了”。要求无产阶级作家的基本核心集聚在“十月”派里面，与“十月”派站在一起，团结在“十月”派周围，他们将通过“十月”派“把读者的心理和意识组织到无产阶级的最终任务方面来”，而小资产阶级的伊万诺夫和吉洪诺夫们则在敌人营垒内部“瓦解”对革命的敌意。
　　文学战线上的进攻从杂志方面来说釆取了坚决的和绝不妥协的方式，毫不手软，绝不考虑减轻罪责的环境。“振奋起精神来，班长们”——这个号召与威风凛凛、派头十足的叫喊声——“我们再也不允许这样”——相互交替；抱怨图书出版总局姑息养奸与承认“羞得脸红”，彼此呼应。用阴暗的情调解释当代文学的现实，绝对不妨碍论战的活泼和笔锋的俏皮、伶俐、手法的轻松、吵吵嚷嚷、坐卧不安乃至对闹剧的偏爱洞样，为了保卫普希金和果戈理的语言而讨伐“生造语言的‘列夫’派”也没有影响他们自己“生造”一些针对马·高尔基的鲜明生动的新词，诸如“主要的鹰”、“核心的蛇”等。贵族女校学生的神经质近乎于歇斯底里，与意识形态的清教徒观点相互穿插，让旁观者觉得很不舒服。阿威尔巴赫同志在一旁用声嘶力竭的男低音慈父般地表彰《真理报》；而凌驾于这一切之上的是描写活人的号召，接着又发誓要“站在岗位上”，直到使“异端分子”、“某些编辑”和至今仍然不知何所指的“学识渊博的姑息养奸者们”威风扫地为止。一而再，再而三地庄严宣布自己的倾向：“十月”，“十月”，“十月”，这样做丝毫不会让人“羞得脸红”。
　　一言以蔽之，批评家们很像格·伊·乌斯宾斯基笔下那个著名的商人，没有打瞌睡，以极大的精力扩展自己周围的“空间”；他们挥舞着双手、双脚、斧头、大棒，遇到什么就使用什么。用皮利尼亚克的说法，“意气风发地发挥作用”。
　　杂志在广告中登出了撰稿者的名单，但有极其充分的理由怀疑大部分撰稿者能够同意编辑部所持的立场。也不难看出创刊号所登的论文在见解上存在着分歧。可是，尽管如此，这种立场却不是偶然的，不是闲来无事时偶尔写的习作和小文章。相反，这种立场反映了当前我们一部分同志的文学情绪，似乎违背了狭隘小集团的利益，但是对于任何一个不抱成见的读者来说，这种利益在某些文章里却显而易见地泄露出来。我们共产党员中间存在着相当严重的文学分歧。本文将要谈谈这些分歧及其原因。顺便也将在必要的情况下涉及其他一些当代文学流派。
　　《在岗位上》杂志的批评家们对这些分歧和争论提供了解释，但有时听起来不免相当奇怪，对此不好再说别的了。事实上的确如此。根据我们的清教徒们竭尽全力的论证，“某些编辑”和出版者总体来说是并非很坏的、经过考验的共产党员，刊登了一些有实际意义的政治经济学论文并且得到一定的地位，但暴露出一种罪恶的软弱性，放任自己包庇小资产阶级同路人，——结果使读者“大脑失常”并且造成其他一些令人不愉快和伤心的现象。这算是什么qui pro quo （这个反对哪个）呢？原来，他们都是非常善良的小伙子。“说实在的，很久以前就已尽人皆知，共产党员都是极其善良的小伙子。但正因为这是尽人皆知的，正因为我们的对手和我们的敌人利用了这一点，所以就应该结束这种状况。”（Б.沃林：《诽谤者们》）这种解释出自一个马克思主义者的嘴里，确实证明了善良，但遗憾的是丝毫无济于事。因此应该寻找别的不太“善良的”原因。有这种原因。首先可以从对待艺术、对待艺术家的不同态度中看出来。其余的一切也都能从这个基本的和主要的原因里推导出来。与意识形态的剖面相呼应的是心理的剖面。我们要是弄清这二者，也就能够更清晰地为自己发现我们文学争论的性质和意义了；而这一点又有助于更清晰地勾画出年轻的苏维埃文学的前景。

二

　　我们从关于艺术的一般论点开始，目前这些论点虽然在口头上是公认的，但在实践中有时却是有争议的。
　　什么是艺术呢？
　　首先，艺术是对生活的认识。艺术不是幻想、感情、情绪的随意游戏，艺术不只是诗人的感觉和感受的主观表达，艺术也不以唤醒读者的“善良感情”为自己的目的。艺术跟科学一样，认识生活。艺术也跟科学一样，认识同一个对象：生活、现实。但科学进行分析，艺术则进行综合；科学是抽象的，艺术则是具体的；科学诉诸人的智慧，艺术则诉诸他的感情天性。科学借助于概念，艺术则借助于形象，以活生生的、感性的、直观的形式进行认识。别林斯基就曾写道：“诗是直观形式的真理，它的创造物是被体现出来的思想，是看得见的、能够直感到的思想。从而诗也是哲学，也是思维，因为具有同一的内容……诗人用形象思维；他不是证明真理，而是展示真理……最高级的现实就是真理；而诗的内容则是真理，因此诗的作品也就是最高级的现实。诗人不美化现实，不描写应该是什么样的人，而是描写他们实际上是什么样的。”（摘自《聪明误》）
　　真正的诗人，真正的艺术家就是能够看见思想的人。别林斯基对艺术创作的本质有一段热情洋溢的描绘，迄今还是不可动摇的：“艺术家的创造对于所有的人来说还是个秘密的时候，他还没有动笔的时候，就已经明确地看见了他们，已经能够数出他们衣服上的褶子、表现情欲和痛苦的前额上的皱纹，已经比你们了解自己的父母、朋友、兄弟姊妹、恋人的心灵了解得更清楚；他也了解他们将说什么和做什么，看见了把他们缠起来并且相互联系起来的事件的整个线索。”（论果戈理的文章）
　　艺术家认识生活，但并不摹写它，不进行拍照；他不是摄影师；他用“自己感情的慧眼”再现它。德国批评家，温和的表现主义者马克斯·马尔特施泰格提到歌德的一个中肯而有风趣的见解：如果画一条莫普斯狗，跟其原型一模一样，那么由此只能出现一条莫普斯狗，世界丝毫不会因此而更加丰富。艺术家能够看见思想，但他看见的不是一切；他应该略过，不察觉没有认识价值的、偶然的、没有意思的、尽人皆知的一切。在这种情况下说艺术家应该善于当个盲人，这是正确的。真正的艺术作品经常以其新颖让人震惊，经常深深地打动人心，经常地发现。我们周围的生活整天如是地在熟悉的、习惯的河床里流淌；即使它被破坏了，即使它那最牢固的堤坝崩塌了，——我们的意识，我们的感情也还必定不可避免地落后于发展，它们不能适应新的情况，我们还处在过去的控制之中；我们的目光不善于在轰隆声中，在汹涌澎湃的春潮中，在变化中，在覆灭中捕捉，看清正在诞生的事物。真正的艺术家在这种习以为常的五光十色中或者在令人头昏目眩的生活风暴中以其艺术的慧眼、听觉、自己的“灵感”抓住我们所忽略的，没有铭记在我们心中的，尚不明显的一切。他对琐事、小事进行综合，创造出大的事件，他在自己的艺术显微镜底下把人和物加以放大，略去业已熟悉的和已经认知的。他把生活升华为“创造的珍品”；他把分散在周围的杂乱的特点、素质汇集在一起，突出典型的。这样便在想象中创造一种浓缩的、经过净化和筛选的生活，——比其本来的面貌更好的、比最现实的现实更真实的生活。我们与艺术家一起开始看见我们所忽略的，没有察觉到的，但早已存在于我们周围的或者预示着未来的事物。
　　这就是为什么艺术家应该有自己的眼睛；这就是为什么他应该见他人之所未见，听他人之所未听，这也就是所说的艺术家的个性。

　　睁开了锐利的眼睛，
　　如同受惊的雄鹰一样……

　　艺术是以感性的、形象的观察生活的形式对生活的认识。艺术跟科学一样，提供客观的真理；真正的艺术要求精确，因为与之打交道的是客体，是经验。
　　别林斯基肯定地认为诗人“不描写应该是什么样的人，而是描写他们实际上是什么样的”，但对这个论断需要进行重要的修正。诗人或者作家不满意周围现实的时候，他自然竭力不描写它，而描写它应该是什么样的；他试图揭开未来的帷幕，表现他的理想中的人。他开始透过理想的“明天”的三棱镜观察今天的现实。幻想、渴望挺直了腰身的人，过去是现在也是优秀艺术家创作的基础。但是，这跟艺术是以活生生的感性的直观的形式对生活的认识这个定义绝对不相矛盾。理想的“明天”、明天的现实、接替亘古就有的亚当的新人，惟独在这种情况下才不是赤裸裸的抽象的空想，也就是说，这个“明天”跟今天的对立是相对的，这个“明天”在当前现实的深处正在发育成熟，未来的原型、个别素质、特点业已初见端倪，“正在空中翱翔”。否则只能是童话、虚幻的梦、海市蜃楼，一经接触生活、现实，立刻云消雾散。诚然，人往往把自己关于未来的幻想当成关于它的思考，但是惟有认真的思考或者真正洞悉一切的感情才能看见这样的未来，这样的未来确实将要接替过去和现在。因此，在这种情况下真正
　　的艺术家也是在认识生活，他工作的基础是经验。
　　艺术认识可能是客观的和精确的，就像任何一门科学一样。抒情诗抒发诗人个人的内心感受和感情，并不与此相矛盾。诗人的感情与情绪，思想与感受应该对比较广泛的一群人，对阶级，阶层具有价值，即使不是在现在，也是在未来。否则诗人就有在他人所不需要的、不理解的、不感兴趣的个人的情绪里不停地转圈子的危险，像关在滚笼里的松鼠一样。杰克·伦敦的长篇小说《铁蹄》中的工人领袖爱威尔哈德与旧世界的代表人物进行争论时说道：“你们是思想领域里的无政府主义者。你们也都是特殊小天地疯狂的创造者。你们中间的每个人生活在自己的小天地里，这是他按照自己的希望和想象创造出来的。在你们中间找不到两个能够随便在任何一点上取得一致见解的人。你们中间的每个人都在个人的意识中为自己和自然寻找解释。你们想要用意识来解释意识，仿佛是抓着自己的耳朵想要使自己离开地面一样。”完全可以理解，这样的个人主义者，特殊小天地的创造者在当今资本主义社会腐朽和瓦解、没落和解体的时代里成了司空见惯的现象，创造的也是彻头彻尾的主观的艺术，——抒发惟有他们才感兴趣的感情的“玄妙”运动。真正的抒情诗与这种主观的无病呻吟和精神反常毫无共同之处。它抒发的是代表全人类或者阶级的利益的诗人的感情。它也是经验的，只不过这里的出发点是另外一种：抒情诗人观察自己，小说家与处在他身外的客体打交道；只是作家的艺术注意力在这里发生位移了。
　　如同在各门科学中存在着伪科学一样，艺术中也存在着伪艺术。艺术家有可能脱离现实（理想的或实际的），有可能把注意力完全集中在想象力随心所欲的游戏上，抒发任何人都不感兴趣的情绪。这样，艺术中即出现了唯心主义的流派，与哲学和科学中的唯心主义相呼应。艺术家不利用形象，而利用象征。他可能用逻辑推理的思维取代形象的思维。在这种情况下，作品充塞着议论、政论，等等。再者，艺术家经常用相应的意识形态来装饰自己的作品，有时自觉或不自觉地歪曲典型、画面、事件，等等。于是作品就成了有倾向性的。
　　格·瓦·普列汉诺夫指出了政论干预艺术的不可避免性，阿纳托利·法朗士也谈到过这一点。这种干预不仅是必要的，而且在某些时代里在最高程度上是所希望的和良好的。说艺术领域比其他门类的科学更容易滲进主观主义，这也是正确的，因为这时说的是人的感情，但是这里的区别并不是质的，而是量的。这种主观主义也非常强烈地干预政治经济学、社会学、心理学。甚至还说不清哪里更多一些：是在艺术中还是在这些门类的科学中。然而，基本任务并不在于此，而在于使主观主义、意识形态、政论不歪曲作家的创造，使主观的情绪符合客体的本质，使政论和政治同时也保持在人类优秀理想的水平上。
　　这里关于艺术所说的一切，没有任何新的发现。马克思主义，首先是马克思主义最优秀的哲学家和艺术理论家之一的格·瓦·普列汉诺夫从别林斯基和车尔尼雪夫斯基那里接受了把艺术视为认识生活的特殊方法的观点。但是，现在不得不特别顽强地重提这些最基本的真理，因为我们这里有些人不时地，甚至经常地打着马克思主义与资产阶级理论斗争的旗号偷运与马克思主义完全格格不入的观点，随时都把讥讽的矛头指向那些喜欢“把普列汉诺夫奉为圣父”而不断提及的人。另一方面，如我们下面将努力证明的那样，《在岗位上》的批评家同志们在实践中忘掉了业已指出的艺术理论问题上的基本真理，这必定导致最悲惨的后果。

三

　　艺术是借助于形象认识生活的手段。
　　当代未来主义的理论家之一邱扎克同志指出：“是的，资产阶级的艺术，旧的艺术曾经是这样的。但新的无产阶级的艺术应该消灭这种旧的艺术。它的任务不是认识生活而是建设生活。把艺术视为认识生活的方法（由此而产生了消极的直观性）——这是旧的资产阶级美学的内容，尽管是最高级的，但毕竟在细节上太狭窄了。把艺术视为建设生活的方法（由此必然克服物质的局限性）——这才是指引无产阶级艺术科学前进的口号。”按照邱扎克同志的意见，旧艺术的基本缺陷隐藏在它的消极性、直观性之中，“没有意志参与”。“旧的艺术不仅提出——它要求——消极的、像蜡一般绵软的、进行直观时必不可少的所谓'容易受感染的'心理。”（《列夫》第一期）
　　很显然，也应该同样来谈论科学，因为旧的科学并没有超越对生活的认识。邱扎克同志也是这样说的：“工人阶级如果承认认识的辅助作用，那么就处处——在现实的实际科学中，在现实的实际艺术创作中，在争取所需要的社会制度的艰巨的实际斗争中，处处都把无产阶级的重心从认识转到直接的物质建设上来，这里也包括作为一定建筑模型的思想。”
　　承认认识的辅助作用，以防万一，但这并没有改变本质，本质即在于邱扎克同志使用“消极性”、“没有意志参与”等词语，旨在反对把科学和艺术视为认识的手段。结果是用唯意志论和主观主义来对抗客观主义。邱扎克同志徒劳无益地以为这就是无产阶级的观点。一系列资产阶级理论家是唯意志论和主观主义的拥护者。特别是德国的表现主义，整个都是典型的没落的思潮，现在正在鼓吹独特的建设生活论，诚然跟邱扎克同志所理解的有所不同。
　　邱扎克同志混淆了不同的概念，把一切都搅在一起。认识，在一定意义上说也是意志的活动。在认识过程中，人的注意力与活动旨在使他的主观感觉、情绪、思想符合所研究的客体的本质与特点。科学家、艺术家用他身外之物检验与核对他的感知和思想。意志不仅仅在这项工作中起作用，而且其注意力集中在这些或那些现象上，这也体现了意志：一位艺术家或科学家把注意力集中在某一个现象上，另一位艺术家或科学家对这个现象却视而不见。意志必定进入认识活动之中，成为其不可缺少的因素。这种活动与怡然自得的直观或冷漠的观望毫无相像之处。就这个意义来说，战胜物质则是科学或艺术创作的本质。再者，读者接受这种创作的成果，就必定这样或那样感受艺术家的工作，以被削弱的远距离的形式感受这种工作的几个主要阶段；否则，他就不能理解作品。意志在这里也有自己的地位。认识过程的基础在于使主观感受符合客体的本质，压制其余的意志活动，——这种说法也是正确的。
　　认识过程之后，便是行动的过程。“科学建立在预见的基础上，以预见为基础产生行动。”人起先认识，然后行动，“建设”。^[1]还没有一个人发现存在着认识过程只起辅助作用的科学。现在实际上没有这种科学，也没有理由认为将来会根据我们的预料而发生变化，艺术也是如此。完全不可理解，为什么“感知”果戈理的《死魂灵》会带有无意志的、消极的性质。相反，梭巴开维奇和玛尼洛夫、泼留希金和诺兹德寥夫唤起完全明确的感情，这种感情之后也产生非常明确的不利于果戈理的这些人物的行动
　　旧的艺术要是消极的、直观的、没有意志参与的，那么它就不会让人们行动、斗争了。可是，旧的俄国艺术在与沙皇暴政、与俄国遗失街和奥库罗夫城的风习的斗争中却起了值得尊敬的、高尚的、有益的作用，只消回忆一下这种作用，就足以让邱扎克同志的论断落空了。^[2]
　　邱扎克的见解对于艺术中的某些流派：感伤主义、反动浪漫主义、艺术游戏说、为艺术而艺术，也还有意义，但恰恰这种“艺术”是最主观的，最不把认识生活当作自己的目的。邱扎克反对的正是现实主义的、真正的艺术。这在他另外一些议论中，在关于现实的议论中尤其明显。
　　邱扎克与特列季雅科夫两位同志异口同声地问道：何为现实、实际、经验、材料等等？于是回答道：这是僵死的、停滞的、僵化的；这是卑鄙、传统、保守。“生活是极其反动的力量。”（特列季雅科夫语）根据以上所述，艺术家的任务不是认识这种生活，而是建设新的社会，新的人。这就是当代未来主义理论家们的法则和预言。他们盗用马克思恩格斯的辩证法来肯定对艺术中现实主义形式的厌恶，使其合法化。请看邱扎克同志是如何写的：“假如说包括艺术活动在内的一切活动的基础（辩证唯物主义）是某种物质的现实，但这种现实已经是暂时的”，也就是说包含的“不仅有对现存的事物的正面理解，而且也有对其反面的理解，那么很清楚，艺术的任务不是记录沉积的生活（许多自封的马克思主义者至今还这样认为），而是把想象的，但基于研究的基础上的对抗现实化（明天将对发现这种对抗感兴趣），—‘在其运动中’，也就是在不断更新和发展的物质内部新而又新的过程的旗帜下展示每一种综合的（‘业已实现的’）形式。”（《列夫》第一期）
　　所以说，无产阶级艺术的任务不是记录沉积的生活，而是发现“对抗”，“在其运动中”描写生活。
　　邱扎克的这个“已经”用得很妙。它表明未来主义的当代理论家在何处发生了基本错位。应该在把现实已经视为非现实的观点中去寻找这种错位。这与马克思、普列汉诺夫、列宁的辩证法没有任何共同之处。这些以及类似的文章否认任何稳定性，散发着绝对相对论的气息。我们共产党人也是相对论者，但我们的相对论不是绝对的，而是相对的。柳·伊·阿克雪里罗德—奥尔托多克斯是马克思的辩证法最优秀的行家之一，她写道：“对整体和每个事物存在的相对性的观点丝毫也不排斥这样一个颠扑不破的真理，亦即在一定的空间、一定的时间和现有的条件下A就是A”（柳·阿克雪里罗德-奥尔托多克斯：《列·尼·托尔斯泰》）因此，现实在一定的条件下，在一定的空间和时间里就是现实，而完全不是什么已经暂时的。邱扎克同志的议论不是根据断言一切都在流动，一切都在变化的赫剌克利特，而是根据认为不可能两次进入同一个流程，因为“一切都在流动，一切都在变化”的芝诺。赫剌克利特是辩证论者，而芝诺则是形而上学的相对论者。现在资产阶级科学家阵营里有许多这样的相对论者。邱扎克和特列季雅科夫把辩证法变成了形而上学，否认现实在空间和时间里的稳定性，也是这样的相对论者。这里丝毫没有马克思的辩证法。
　　奥尔托多克斯同志在这本论托尔斯泰的书里与邱扎克、勃里克、特列季雅科夫同志的“辩证法”完全相反，而与真正的辩证法完全一致，确定了一个真理，认为辩证唯物主义在艺术中通向现实主义，把它视为基本形式，也就是认识生活，客观而准确地描写生活。
　　在艺术中当一个辩证论者，意味着什么呢？柳·伊·阿克雪里罗德一奥尔托多克斯同志分析托尔斯泰的创作时，回答了这个问题：

　　“发展的法则渗透了我们周围的自然、社会关系、我们个体的存在。根据这个无所不包的法则，科学认识的基础便在于把质归结为量的关系。这个法则也应该成为伟大的经典大师们艺术创作的基础。辩证法的世界观彻底消灭绝对的对立，不是孤立地，而是在整体的系列中分析每一个事物，给艺术家开辟了广阔的空间，使他能够全力表现细腻而深刻的感受、准确的观察和发挥再现观察与感受的技能……
　　在托尔斯泰的纯艺术作品中，一切皆发生在时间和空间之中，那里生活着一切，一切都在那里死亡……诞生与死亡、善与恶、美与丑、欢喜与悲哀，这些以及与其相类似的对立价值不是以绝对的、永恒的形式出现在我们这位天才的大师的作品里，它们不是不可调和的形而上学的本质，相反，是同一根活生生的连续不断的链条的各个环节，每一个单独环节的质皆由量的关系所决定……这也就是对事物的辩证观点……换句话说，托尔斯泰的创作如同科学研究一样，建立在经验上……遵循这种严格的客观方法，托尔斯泰是这个术语真实意义上的现实主义者。”^[3]

　　请读者原谅这段引文太长了。为了表明辩证唯物主义的行家们如何把辩证唯物主义应用到艺术问题上来，这是必不可少的。而马克思本人如何？莎士比亚是他最喜爱的作家之一，是个不容怀疑的现实主义者。事情也不在于马克思“承认了”莎士比亚或者把他看成是历史学家而给了他以应有的地位，甚至也不在于他从莎士比亚那里得到了深刻的审美享受，而在于他建议自己优秀的同时代人在现实主义方面效法他。不久以前发表了马克思和恩格斯给拉萨尔的信，马克思在信中联系到拉萨尔的剧本《弗朗茨·封·济金根》，建议他莎士比亚化，而不要追随把人物变成“时代精神的单纯的传声筒”的席勒c而恩格斯直截了当地建议拉萨尔“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。^[4]
　　应该相信谁呢？相信断言艺术中的辩证法不会导致认识生活，而会导致建设生活，不会导致现实主义，而会导致“把人物变成时代精神的单纯的传声筒”的未来主义理论家们，——还是相信断言艺术中的辩证法会导致莎士比亚、托尔斯泰、现实主义、准确的认识生活的“自封为马克思主义者的”马克思、恩格斯、普列汉诺夫、奥尔托多克斯呢？
　　悉听尊便好了。我们只想就邱扎克、特列季雅科夫和其他一些人援引辩证法来为自己的立场找根据，说一句：“为了继续散步，岂不可以挑选一条偏僻的小巷吗?”马雅可夫，斯基和阿谢耶夫同志有时写一些极好的作品，可是他们的理论家们和诠释者们却徒劳无益地侈谈辩证唯物主义。
　　惟有承认理想与现实的对立、从带引号的“辩证法”推导出来的对立的绝对性质，才能理解未来主义的理论家们为什么对艺术中的现实主义持否定态度。他们的确存在着这样的分裂。
　　不妨思考一下邱扎克同志说过的一段话：“无产阶级是一个就其本性来说具有二重性的社会集团。一方面，这只是一个阶级，具有阶级状况的一切特征，也就是说，首先为生存而进行狭隘的阶级斗争，为具体的一块面包，为争取自己家庭的起码生存条件等等而斗争，也就是说，具有狭隘的阶级心理。另一方面，这个阶级的旗帜上画着从阶级奴役下解放出来，具体地说，这是最后一个阶级。”（《列夫》第一期）
　　没有什么“一方面，另一方面”的阶级，而有的只是阶级。工人阶级的理想——从阶级奴役下解放出来——有机地与我们的批评家所谓的狭隘的阶级心理联系在一起。我们社会主义者在为实现社会主义的斗争中以“具体的一块面包”为出发点。我们与各种各样的乌托邦分子的区别在于我们善于把“争取起码的生存条件的斗争”与社会主义理想联系起来。这一切在邱扎克同志那里却不是这样：一方面，为争取起码的生存条件而斗争，另一方面，为实现社会主义而斗争。他不懂得二者是有机地联系在一起的，因此接着谈论什么“命运”、“宿命的不相适应”、“悲剧性”等等。其实问题很简单：“命运”是在邱扎克的思维中，他不会在现在与未来之间架起桥梁。持有这种见解，只能像未来主义的理论家们那样，说什么生活是卑鄙、传统、习惯势力、“原始的斗争”、“狭隘的阶级心理”等等。对于辩证唯物主义者来说，一切对立都是相对的；理想与现实的对立也是相对的。无产阶级艺术当然有必要把自己的注意力集中在未来上，但是这与认识现实的要求丝毫不矛盾；相反，惟有认识现实，才能通过科学的途径建设未来。未来派的同志们否认艺术是对生活的认识，滑到完全的主观主义上去了。特列季雅科夫同志说道：“‘使命’，这个术语本身就是未来主义文学提出来的。”（《列夫》第三期）这也就是主观主义。这里无须补充了，未必有必要再一次提起马克思关于把人物变成“时代精神的传声筒”那种艺术的绝妙论述。未来主义的理论家们正是把艺术引向此处。这有时也是有益的，但这不是艺术。
　　马克思指出：“哲学家只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”我们的未来派不理解这个论断，从中得出的结论不是认识生活，而是建设生活。然而，只消仔细阅读一下马克思关于费尔巴哈的提纲，就足以相信这个论断与未来派的要求一不是认识生活，而是建设生活一没有任何共同之处。"人应该在实践中证明自己思维的真理性”，而不是用理论的抽象——才是马克思在这里所要说的。
　　要想强调艺术中的客观性、精确性、经验性，“当前”就应该事先准备挨骂，准备被指责为思想守旧、资产阶级性、市松习气、鼓吹纯艺术等等。被指责为资产阶级性和市侩习气，倒是可以挺过去而不受到特别的伤害，可是在纯艺术的问题上为了避免各种可能的麻烦，就不得不费一番口舌。
　　纯艺术论最经典的代表者断言，艺术家像《圣经》里的耶和华一样，从“虚无”中进行创造：精神神秘的深层——这就是艺术创作的开竭和结尾：艺术家不把卑鄙的现实当作客体；艺术自身就是价值，它的任务归结为“美的虚构的魅力”，等等。我们的论点与诸如此类的论点针锋相对。经验才是真正艺术的基础。艺术家是试验者和观察者。他的作品受到时代精神、他所隶属的阶级、阶层、集团的心理的制约。它服务于一定的生活利益，不管艺术家是否愿意这样。同样，美也不是具有独立意义的价值。艺术归根结底是功利性的。然而，并不能由此便做出这个意义上的结论，譬如像特列季雅科夫同志所写到的那个意义：“未来主义应该利用它（指艺术——引者），在它的舞台上树立对立面：日常生活习俗描绘——宣传作用；抒情——大刀阔斧的语言加工；心理小说——花样翻新的惊险小故事；纯艺术——报纸的小品文、宣传鼓动传单。”（《列夫》第一期）因此要求“在艺术内部用一切办法为消灭它而斗争”，这个号召则是最彻底的。共产主义目前完全没有任何理由提出消灭艺术或者用宣传鼓动传单来代替它的目标。宣传鼓动传单——固然是有益的和极其重要的，但这是实用艺术；宣传鼓动传单、小品文等的作用在我们这个时代是异常大的。我们因此就应该不承认艺术是认识生活的手段吗？无论如何都不能。普列汉诺夫当年曾经不只一次反对皮萨列夫的功利主义，他是正确的。可是，皮萨列夫却没有像将列季雅科夫等辈那样走得那么远。皮萨列夫要求艺术家通过自己的作品带来实际的好处，而不搞为魅力而魅力。“我们希望诗人的作品能够在我们面前准确鲜明地描绘我们必须了解的，引起我们认真思考和行动的那些生活方面。”（《现实主义者们》）皮萨列夫没有否认艺术是认识生活的手段。我们的未来派占据了更左的立场，左得超过了正常的意义。头脑发昏了。
　　艺术界有人说：“让认识滚开吧，宣传鼓动万岁。”凡是这样说的人，也应该同样谈论科学：“让精密科学滚开吧，让理论滚开吧，科学的宣传鼓动、普及性的小册子、直接遵循功利主义目的的实用科学万岁。”特列季雅科夫同志及其同伙都是非常勇敢的人，但说他们勇敢，只是因为他们太轻率地看待一切。
　　这里有必要回忆一下克·季米里亚泽夫同志就关于理论知识和实用知识的争论而写的几段出色的文字，这些文字也完全适用于我们关于艺术的争论。

　　“在想象中情不自禁地出现了这样一幅画面。40年前，一位愤怒的道德说教者钻到Ecolenormale（高等师范学校）的阁楼，在那里遇到一个生病的人，只见他周围放着无数烧瓶，便情不自禁地开始了雄辩的揭露。
　　他对科学家说道：‘您真不知羞耻，不知羞耻，您的周围是贫穷和饥饿，可是您却在搞什么糖和白粉的面糊糊。在您的周围，人们由于可怕的生活条件和疾病而遭受灾难，而您所关心的却是烧瓶底部为什么出现了这种灰色的肮脏物质。死神正在您的周围搜寻猎获物，夺去家庭的顶梁柱——父亲，从母亲的怀里抢去婴儿，而您却为您的显微镜底下一些小黑点儿是否有生命的问题而绞尽脑汁。可耻呀，您赶快把那些烧瓶砸碎吧，跑出实验室，分担劳动者的劳动，救助病人，在医生的技术无能为力的地方说一些安慰的话。’
　　落到愤怒的道德说教者头上的当然是美妙的角色，科学家不得不嘟哝着为自己那自私自利的无益的娱乐活动辩解。
　　可是，假如我们想象的两个人物过了40年以后再次相逢，那么他们的角色就会发生多大的变化呀。那时，科学家大约会对道德说教者说出如下的一番话：‘您是正确的，我没有分担劳动者的劳动，——但我却为一群群的劳动者挽回了千百万的工资；我没有救助病人，但我却防止了许许多多居民染上疾病。我没有向悲痛的人们说些安慰的话，但我却为成千上万的父母挽救了他们已经注定要死亡的子女的生命。’最后，我们的科学家面帯宽容的微笑，补充说道：‘这一切皆归功于那些装着糖和白粉的面糊糊的烧瓶，归功于烧瓶底部的灰色肮脏物质、在显微镜底下动来动去的小黑点儿。’可以推测，那位高尚的、愤怒的，但目光短浅的道德说教者这一次就得羞愧得无地自容了。
　　是的，问题不在于科学家和科学是否应该为自己的社会和人类服务，也不可能存在这样的问题。问题在于通过什么样的途径能够更便捷和更准确地达到这个目的。科学家要么是跟着那些讲究实际的日常生活的贤哲和目光短浅的道德说教者的指挥棒走，要么是不理睬他们的指挥和叫喊，沿着事实的内在逻辑所规定的科学发展惟一可行的道路走下去；要么是在复杂的、尚未经过科学分析的、尽管实际上很重要的现象周围固执地绕圈子，要么是把自己的注意力集中在尽管表面看来远离生活需求，但弄清它就能提供解开一系列实践中的秘密的钥匙，因此提到日程上来的现象上。没有一个人会不同意科学有自己的无谓的琐事、自己的有时似乎无意义的娱乐行动，有闲的人用来使自己的技艺更娴熟；尚不止于此，科学跟任何力量一样，也有一批围着自己转来转去的谄媚者和吸它的血的寄生虫。当然，日常生活的贤哲也罢，目光短浅的道德说教者也罢，都不能对此分辨清楚，最低限度，真正科学的标准却不是表面上的狭隘的眼前利益，而伪科学的忠实信徒恰恰能够最成功地用来掩护自己，他们毫不费力就能让自己拙劣的可笑摹仿得到承认，被认为在实践中具有重要意义，甚至对国家大有裨益。”^[5]

　　要是在伟大的俄国科学家和我们的同志这些出色的和极其正确的热情洋溢的文字中把“科学”、“科学家”等词换上“艺术”、“艺术家”，就可以完全地和无一例外地用它们来批驳我们当代的超级功利主义者。有些时代和时期，实用艺术、实用科学、宣传鼓动作品、小品文、说教具有合乎情理的压倒一切的意义，——这时艺术家、科学家首先应该成为宣传家：鼓动家，理论的和具体的认识任务退居次要地位。有一些比较激烈的，但也很常见的情况：科学家和艺术家如果是活人并且愿意与未来的创造者们采取同一步伐，就不得不甚至连宣传鼓动传单都不写，放下手中的笔，拿起步枪，趴在机关枪旁。在这种情况下就连写作宣传鼓动传单都是犯罪。但是，如果有人因此而做出结论，认为应该取消艺术和科学，那他就是个最大的傻瓜，无须再说别的了。
　　未来主义的理论家们抽掉了现实，用芝诺的被奉为绝对的成长来偷换它，在“创造语言”的问题上也完全彻底地站到极端相对主义观点上去了。自觉地“创造”新的语言——这是当代一项值得尊敬的任务，不过在这里应该保持适度和慎重。有一位船长是一个热情的世界语者，有一次来见阿纳托利·法朗士，开始千方百计地说服作家，企图让他相信世界语的各种优点。阿·法朗士听完之后指出：“我亲爱的船长，请听我说，假设有人送给您一个美丽的人偶……她能跟您谈话。她称呼您：‘我亲爱的！’您能够爱她吗？假设您长期与她一起住在一个荒岛上，突然来了一个真正的女人，甚至相当不漂亮，但毕竟是一个活的女人。您是否要恭维那个人偶呢？您的世界语就是人偶。法语则是那个真正的女人。”我们的未来派同志就是世界语者，忘记了任何一种语言都是有机发展的，要塞给我们一个人偶来取代真正的女人：用僵死的生造的冥思苦想出来的词语来取代活的语言。^[6]
　　读者当然注意到了，这里故意特别尖锐地强调艺术中的客观性、准确性，而没有涉及与艺术理论相关的其他一些重大问题：关于有意识的和无意识的创作、关于灵感、关于形式等问题。如此尖锐，自有其相当充分的理由。在我们今天，关于准确认识生活的艺术的问题不仅具有理论的性质，而且也具有深刻的实践性质：我们正在进人这样一个社会发展阶段，除了宣传鼓动作品之外，应该严肃地对待艺术，认识现实。然而，我们这个方面占统治地位的却是一些相当奇怪的观点。革命不仅引起了有益的震动，而且也使许多人丧失了精神的稳定性，迫使他们忘掉曾经被认为是普通常识的东西。一位同志给编辑部送来一篇札记，目前尚未发表，其中对近十年来成长和成熟起来的那些人的情绪有如下一段有教益的描述。”请仔细看看我们中间的每一个人。我们全都是旮旯里的人和屋檐下的人。我们像是没娘的孩子，在后院悄悄地长大了，我们与小商人毫无相像之处，我们丝毫没有被驯服，没有得到充分的营养，我们对于‘昨天’来说相当于来自一个无名岛上的人。我们的一切都不是那么回事，一切都是异样的……我们仿佛是在火灾中，在疯狂的驱赶中，在永恒的灾难中成长的。因此我们对待一切的态度也就是严肃的，万分火急的，非常激动的。”这说得正确而准确。由于这种“万分火急的”、“严肃的”态度，极端相对主义、万分火急性在艺术和科学问题上才得到一定的风行。万分火急就让它万分火急去吧，可是由于这种万分火急而受到的损害，却终究是损害：我们已经看到了未来派的批评家们走到了要取消现实性、艺术和科学的地步。《在岗位上》杂志的立场在我们当今的文学环境下也通向这种取消论。特列季雅科夫同志及其同伙们在马克思的辩证法上步入了歧途：他们对辩证法一知半解，自然陷进了律无忌惮的相对主义。《在岗位上》杂志的批评家同志们在关于阶级的艺术的问题上步人了歧途，同样也跌进了相对主义的泥坑，只不过是方式稍有不同。
　　我们再来看看他们的立场。

四

　　《在岗位上》的撰稿者们在每一页都不遗余力地偏爱“阶级的”这个词：阶级的文学、阶级的心理、阶级的诗歌，等等。这当然并不是坏事，尤其是在我们这个紧张的纯属“阶级的”时代里。然而，我们的批评家们在什么意义上使用“阶级的"这个概念呢？

　　“艺术过去一向是而且现在也仍然是直接影响群众的感性认识的强大武器。”（《编辑部的话》）
　　“文学无可争议地服务于这个或那个社会阶层……从前各个时代的文学浸透了剥削阶级的精神”（瓦尔京），等等，等等。

　　这一切自然都是正确的，可是以此给艺术下定义却不够了。况且《在岗位上》杂志也并没有局限于这些一般性的声明。没有一个地方明确而坚定地说艺术是认识生活的特殊手段，真正的艺术中有与哲学和科学相同的客观性和准确性。不说到，不指出这一点，一直使用“阶级的”概念，——意味着把构成艺术的“灵魂”的主要因素之一抛到舷外去了。文学、艺术在分成阶级的社会里无可争议地服务于这个或那个阶级，可是绝对不可因此而得出结论说，由于艺术经验而获得的材料没有客观的价值。
　　科学家和艺术家有意识地或无意识地执行本阶级的任务。他们工作的产品首先满足这个阶级的需求。科学和艺术活动的成就、性质、方向、方法是由这个或那个阶级占统治地位的心理所决定的，而这种心理归根结底受着该社会生产力状况的制约，因此艺术家和科学家研究和展示存在时，必定要透过阶级心理的三棱镜来观察这种存在。但是，在阶级要求科学家和艺术家执行的诸多任务中，最主要的则归结为准确的、经验的认识生活，这是该阶级所必需的。有时有意或无意地在这样的意义上提出这项任务，使艺术家或科学家歪曲现实；于是便产生了伪科学、伪艺术。当客观真理由于某种原因而不利于该阶级的时候，通常便进行歪曲。特别是在艺术中，艺术家用自己打上了阶级烙印的情绪、自己的“意识形态”来认识生活，解释它，粉饰它。
　　从这一切可以推导出，艺术和科学中除了主观因素之外还有客观因素。因此，我们写过艺术论著的优秀的马克思主义理论家们从社会阶级划分的角度来分析艺术，从来都没有忘记强调真正的伟大艺术作品中从一开始便有的客观的具有普遍意义的价值。相反，格·瓦·普列汉诺夫追随着启蒙主义者们，坚持不懈地证明，艺术跟科学有同一个对象。他在自己的书、论文、研究著作中发现、指出、强调了某个艺术家的作品具有的客观意义，剔除了由于艺术家的主观主义，由于他的不正确的观点、阶层、集团和阶级的偏见而产生的有意或无意的歪曲。（参见，例如格·瓦·普列汉诺夫关于乌斯宾斯基以及其他一些民粹派、高尔基、易卜生、托尔斯泰的经典性的天才论文）。
　　杂志的批评家们忽略艺术中的客观因素，忘记了艺术家的任务是认识生活，实际上在艺术问题上站到主观主义的观点上去了。不过，他们的主观主义很特殊；这是把阶级斗争的理论变成形而上学的绝对范畴的人的主观主义。他们的方法，他们对待艺术的态度大致是这样的：既然艺术家通过自己的作品为一定的阶级服务，而阶级的生活又是由其利益所决定的，那么在他的作品里除了旨在反对另外一个阶级的赤裸裸的阶级利益之外，便没有而且也不可能有任何东西了。也就没有任何客观内容可言了。
　　我们看到了未来派理论家们如何抹煞“内容”，用“使命”顶替它，用“目的”代替认识。《在岗位上》杂志的批评家同志们也抹煞“内容”。他们一直用意识形态、世界观偷换它。但科学和艺术中的意识形态是一回事，而内容则是另外一回事，内容往往与科学家和艺术家的意识形态相矛盾。这里把内容纯粹解释为艺术家的主观情绪、思想感情的表现，而不是对客体加工的结果。未来派和《在岗位上》严峻的批评家们虽然在别的一些方面存在着分歧，但在这种主观主义上则观点一致起来。难怪罗道夫同志写道：“他们（指未来派——引者）在对艺术的任务的理解上走得离“十月”集团给这些任务下的定义相当近了。”罗道夫认为，全部问题在于未来派令人遗憾的是跟以前一样，仍然迷恋于审美练习、生造语言、发明新词语，等等。在我们看来，未来主义的基本缺陷并不在这里，而在于对艺术任务的主观主义理解，罗道夫及其同伙们没有注意到这一点，因为他们自己也是主观主义者。
　　不存在超阶级的纯艺术，艺术家是自己时代和阶级的儿子，把艺术创作解释为固步自封的独立自在目的的理论是违背马克思主义的，——《在岗位上》的批评家们虽然接受了这些普遍的论点，但认为任何艺术都浸透了狭隘的阶级的、狭隣的功利主义的主观主义，没有任何客观主义可言。这是对阶级斗争理论的庸俗化，是相对主义的特殊变种，达到了荒诞的程度。基于这样的理解，这种理论就从马克思主义批评这种精巧的工具变成了左一下右一下乱敲而击不中钉子的拙劣的锤子。没有一个社会不是作为特殊的有机体在阶级斗争范围内发展的。从这个观点来看，整个社会以阶级斗争的形式前进、进步，或者共同发展，以这些形式实现物质财富和精神财富的积累——这似乎是荒唐的、有害的异端邪说。阶级斗争变成了目的自身，它是独立自在的，不是人类社会向前发展的手段。一个阶级和另一个阶级之间没有而且也不可能有继承性。科学、艺术等等，只掌握在一个阶级的手里，只有利于摧毁另一个阶级，因为其中除了为反对这个或那个阶级而被尖锐化了的阶级的主观主义之外，便不再有任何东西了。因此，关于某个科学家、艺术家只消说是“资产阶级的”，就足以让无产阶级的思想家拿起锤子并且“坚决果断地”“扩展空间”。
　　我们的批评家们也就是这样做的。
　　旧的艺术是发号施令的阶级的、资产阶级和贵族的艺术。列列维奇和罗道夫等人根据自己对艺术的阶级性质的理解，认为我们今夭文学的任务就是摆脱开经典作家的内容（意识形态）和形式。编辑部的纲领性文章说道：“首先，无产阶级文学必须在意识形态和形式方面摆脱开过去的影响。”接着又说：“我们将要与那些思想守旧的人进行斗争，他们在旧的资产阶级贵族文学的花岗岩基础面前不给以充分的批判，而以崇敬的姿态伫立不动，并且不愿意从工人阶级的肩上卸下这种文学令人难以忍受的意识形态的重担。”这个母题在别的文章里也一再复现，在别尔谢涅夫同志的札记里达到了这样一种幼稚的，但非常典型的武断，说什么“这些或那些资产阶级作家”不可能演变到“无产阶级建设生活方面来”。
　　格·瓦·普列汉诺夫认为新的阶级取代旧的阶级以后对它的文学采取否定态度是自然的，不可避免的。事实上也的确如此。但是这种倾向只是在一定程度上才是合乎情理的，亦即正确而合理地考虑到新的阶级年轻的文学应该从以前时代的文学吸收什么东西作为自己进一步发展所必不可少的条件，以及抛弃哪些无用的和有害的渣滓。格·瓦·普列汉诺夫本人对地主资产阶级文化、科学和艺术从来没有不加区别地一概给以否定；他善于找到“适度性”，譬如指出了法国和俄国启蒙主义者们观点的局限性，同时必定把从马克思主义观点来看客观上有价值的和积极的东西与有局限性的观点区别开来。我们的主观主义者们则把问题看得很简单，就是挥舞大棒子。既然是资产阶级的，那就应该彻底铲除。
　　格·瓦·普列汉诺夫认为马克思主义批评的基本任务之一就是找到作品的社会学价值。必须进行这样的鉴别：我们经过分析，知道某部作品是在阶级心理的某些特点的基础上产生的；我们确定这种心理、这种思想感情和情绪在何种程度上符合该历史时期以最先进的和最有生命力的阶级为代表的全社会的利益。通过这种途径认识并且确定某种学说、某种艺术概括在当前社会斗争中的地位和作用。但是，不管我们的分析沿着这个方向走得多远，我们都不能判断某个科学的或艺术的发现是否符合客观真理。因此伟大的马克思主义理论家又提出另一个要求来补充自己的第一个要求——就是必须从美学上评价某部艺术作品。艺术中的审美评价与科学中的逻辑评价是一致的。根据我们的理解，审美评价并不是品尝为美而美，为欣赏而欣赏。从美学上评价一部作品——意味着确定内容与形式一致的程度；换句话说，就是确定内容在多大程度上符合客观的艺术真实，因为艺术家用形象思维：形象在艺术上应该是真实的，也就是符合描写对象的本质。这就是艺术作品的完美、美之所在。错误的思想，虚假的内容不可能找到完美的形式，也就是说，不可能在美学上深深地抓住、“感染”我们，如果我们说——思想是不正确的，但被美的形式包裹着，——那么应该从非常狭隘的意义上，从非常相对的意义上来理解这句话。
　　严峻的批评家们不去寻找作品的社会学意义，——我们下面考察他们对待同路人的态度时将表明这一点，——而是局限于赤裸裸的泛泛的公式：资产阶级的、小资产阶级的、无产阶级的。他们的一系列批评文章根本不对作品进行审美评价。从这个意义上来看，沃林同志的文章是很典型的，他寻找作为“判刑”依据的词句，用来偷换审美评价。
　　瓦尔京同志完全正确地建议那些竭力“既不跟这一伙站在一起，也不跟那一伙站在一起”的作家认真地上好政治常识课。我们许多艺术家要是能够听取这类建议，倒是很有益的。可是，不应该因此而忘记艺术家有自己的基本目的——艺术真实地再现生活。因此，问题完全不像瓦尔京同志所想的那样，不仅仅在于学好政治常识，——而是严肃和深刻得多。我们的文学小组只忙于把报纸的社论改写成押韵的文字，这有什么好处呢？社论有人阅读，而“诗体的”政治常识却无人问津，一摞摞地堆放在那里，只能表明良好的愿望，但也难免造成恶果。瓦尔京同志建议我们那些轻视政治的作家向持有明确的党派立场的布宁和梅列日科夫斯基之流学习。这个建议也不坏，而且很合时宜。然而，不应该忘记，布宁和梅列日科夫斯基之流“自我定位”以后没有创作出一部艺术作品来，只是效仿布尔采夫写了一些庸俗的报纸文章。我们这里不会有这种“自我定位”。布宁和梅列日科夫斯基之流成了文学阳萎症患者，因为“自我定位”到没有历史前景的黑暗势力方面去了；“自我定位”到共产主义政治方面，将会引导作家掌握人类业已取得的美好理想，这是二者之间的本质区别。我们那些处于左右摇摆状态的艺术家应该与新的建设者们并肩前进，但必须让他们做的结果能使读者说：这在艺术上是真实的和正确的。为此，他们不应该闭门造车，不要按照现成的框框来炮制作品，不要复述社论，而要更深刻地、更仔细地、更集中地观察现实，把艺术真实与共产主义理想结合起来展示生活。
　　的确有各种各样的唯美主义的“活尸”已经疲惫不堪，萎靡不振，失掉了信心，不知所措，喜欢戴上客观性的假面具，并且在这种假面具的掩盖下贩卖小市民的、市侩的、旧贵族的、资产阶级的思想破烂。这里指的不是这种虚假的客观性；也不是说让艺术家躲到虚无缥缈的帕尔耳那索斯山上去。这里所说的是我们在莎士比亚、果戈理和托尔斯泰那里见到的那种准确性和客观性，把认识生活与崇高的教诲结合起来，驱散我们生活的黑暗面、卑鄙、腐朽成分的那种准确性和客观性。
　　现在再来谈谈同路人。

五

　　《在岗位上》杂志对待同路人的立场是非常鲜明的。可以毫不夸大地说，杂志的宗旨即在于把同路人从他们在当今文坛上所占据的位置上赶下来。编辑部的文章说道：“我们将与各种各样的玛尼洛夫斗争，他们竭力用‘同路人’的文学创作歪曲和诋毁革命的路线建造现在与未来之间的美学桥梁。”
　　不清楚如何用文学创作的路线建造现在与未来之间的美学桥梁，也不清楚为什么必须特别卖力气地为反对这种故意疯狂的举动而进行斗争。但问题并不在这里。前已指出，《在岗位上》杂志指的是为把社会主义祖国从旧艺术的意识形态和形式中“彻底”解放出来而斗争。但是，从前各个优秀时代的优秀典范中所体现的旧艺术则是革命最强有力的、居首位的、最严肃的、最可靠的同路者。另一方面，毋庸置疑的是在旧艺术与今天的艺术之间的“美学桥梁”上当代同路人则是罪大恶极的。的确存在着这样的“桥梁”。罗道夫和列列维奇等人在这里也很彻底：既然已经宣布讨伐旧艺术的“基础”，那也就必须向革命的当代文学同路人宣布神圣的战争。
　　为了完全弄清杂志的立场，还应该看看根据列列维奇同志的建议而通过的“十月”作家集团的提纲。那里写道：“一批一批的小资产阶级作家虽然‘接受了革命’，但并没有明白它的无产阶级性质，因此只是把它当成盲目的无政府主义农民暴动（‘谢拉皮翁兄弟们’等等），用凸凹不平的镜子反映革命，没有能力把读者的心理和意识组织到无产阶级的最终任务方面来。”因此，他们不可能为工人阶级提供任何有正面教育意义的东西。但是，在消除动摇不定的小资产阶级分子对革命的敌意方面，在向这些人的头脑里灌输必须与占统治地位的无产阶级进行真诚合作的思想等方面，他们则能起某些作用。因此，“提纲”主张使无产阶级文学成为主要的支柱，而“为了瓦解”敌人的思想而利用同路人文学，把它当成辅助力量。这叫作——确定统一的党的路线。
　　我们的批评家们打算如何在实践中确定这种路线，以便清理整顿“某些编辑”和某些“学识渊博的姑息养奸者们”一手造成的“一团糟”、“文学批评界的混乱”，——杂志创刊号的整个内容由清楚不过地说明了这一点。对待欧洲和俄国的旧文学，如上面已经指出的，应该“彻底铲除”。至于当代的同路人，则采用“百分比”，——根据种种迹象来判断，严厉到了极限，——因为同路人主要从事对革命的诽谤，在最好的情况下，也只是用凸凹不平的镜子反映革命。不可理解的是他们在这种情况下何以能够帮助无产阶级瓦解敌人。据阿威尔巴赫同志断言，剩下的只有“列夫”、“锻冶场”和“十月”了。但是“锻冶场”的情况并不乐观。据列列维奇同志解释，他们是“颓废派”。英古洛夫认为他们是“性格软弱的爱抱怨的人”，而阿威尔巴赫同志则认为他们将逐渐被市侩习气所吞没。“列夫”也极其不可靠。最低限度，罗道夫同志虽然认为“列夫”在说明艺术的任务时接近于“十月”，但他最后却让人相信：“我们现在有一小伙未来派，其中只有某些人可能为革命所接受，但这也得附带很大的条件。”剰下的只有“十月”了。那里无须把任何人清洗掉，那里是年轻的俄国文学的摇篮，“那里有奇迹，那里有林妖在游荡”。我们的清教徒们尚未触及当代西方“大的”和“中等”文学：威尔斯、凯勒曼、莱昂哈德·弗朗克等人。不过这显然只是时间早晚问题。根据种种资料来看，批评家们在这里也将是绝对严格的，也必将主张放逐这些腓力斯人，因为他们属于西方资产阶级文化界，而且不是共产党员。“意识形态战线的文学地段”的情况就是这样的。
　　得到的是一幅色彩阴暗的图画，怎么办——要么是扑通一声掉进水里，要么是全副武装坚守岗位。周围是市侩习气、诽谤、歪曲、颓废派，惟一令人高兴的“十月”也不能扭转局面，因为他们虽然披挂上阵并且抑止不住愤怒和拼命的决心——但是却不能拯救“文学地段”。旁观者对此看得更清楚。
　　屠格涅夫笔下的某行政官员库尔纳托夫斯基关于艺术有个设想：“它尽管是不需要的，但在一个设施完备的国家里也可以允许存在。”罗道夫及其同伙们很难走上这条路。说得严重一些，摆在我们面前的是野蛮的混乱，的确，——荒唐的一团糟。《在岗位上》的立场在实践中不是确定正确的党的路线，而是消灭和扼杀无产阶级的和非无产阶级的当代苏维埃文学。怎么回事？何以如此？
　　我们这些同志思想的混乱是由于不善于把阶级斗争的理论应用到艺术问题上来，最后导致他们除了一个不大的和很年轻的集团之外，不得不抹煞整个旧的和新的艺术。无论是编辑部文章，还是上述提纲，都丝毫没有严肃认真地试图回答小资产阶级同路人是什么人的问题。况且列列维奇和罗道夫同志没有提出这样的问题：他们的创作中有没有艺术的客观真理的成分，如果有，表现在哪些方面？我们的批评家们只满足于一点：小资产阶级的——这就万事大吉了；小资产阶级作家不能给读者的思想带来任何正面的益处。非常空泛地说他们把革命看成是无政府主义的、盲目的农民暴动，这是很不够的，而且在许多情况下简直是不正确的。我们的同路人是一群相当五光十色的人，其中一部分应该划为革命所培养的知识分子。他们是非党的，但他们拥护我们，曾经为保卫苏维埃国家而斗争。他们从革命中成长起来，是革命的儿女，革命的学生。他们来自工人速成学校、苏维埃学校等得到生源的地方。这样的人有：符·伊万诺夫、赛甫林娜、尼·吉洪诺夫、阿谢耶夫、亚，马雷什金、“锻冶场”的非党小说家们、尼·奥格尼约夫、彼得·奥列申、A.西戈尔斯基等人。说他们把革命看成是无政府主义的、盲目的、农民自发力量，这是不正确的。通常他们对待农民的态度是很谨慎的：他们明白农民视野的局限性。他们了解我们的农民，了解我们的农民参加革命时给革命涂上有别于工人的色彩，他们作为真正的艺术家不能绕过这个事实。但他们的全部同情都放在城市、工人、共产党员方面。他们承认工人钢铁般的、有组织有纪律的手（伊万诺夫笔下的尼基京、赛甫林娜笔下的城市，等等）。他们在对待共产党员的态度上有缺点，这是题材的复杂性和新颖性所造成的，因为“穿皮外套的”人在俄国是近年来才有的现象；他们不很了解共产党的内在生活，这也给他们的作品打上了烙印。但他们在艺术上是真诚的；他们的作品描绘的是真正生活的一些片断，而不是编造出来的甜腻腻的神话；他们早在阿威尔巴赫和列列维奇同志号召很久以前就已开始描写活的生活，活的人。这些同路人最早打击了呆板的宣传鼓动作品、艺术中的抽象性和公式化。他们走近了俄国的革命，而不是超时空的泛泛的革命；同时，他们又远离民族主义、路标转换主义，等等。像符·伊万诺夫的《孩子》、《外强中干的阿拉皮亚》、《彩色的风》、《铁甲列车》、赛甫林娜的《腐殖土》、亚·马雷什金的《攻克达伊尔》，像吉洪诺夫和阿谢耶夫的诗以及其他一些篇幅较小的作品，将成为我们时代珍贵的艺术文献。他们描写和反映真正的生活，帮助人们认识它，从这个意义上说，也有能力按照共产主义所需要的方向组织读者的心理，因为能够满足我们需求的不仅有政治常识，而且也有能够有助于我们用艺术的和其他的知识丰富起来的一切。他们提供的对革命的一般描述，是我们所能接受的，他们也尽自己之所能克服缺点。无论列列维奇要求给他们多少“百分比”，他们都将在我们的文学中占有按照他们的才华及其带来的益处而应该属于他们的位置。
　　另外一批同路人也是相当五光十色的，由旧知识分子（“大”文学）及其在革命时期成长起来的子女组成。“老人”中间有马·高尔基、维·魏列萨耶夫、阿·托尔斯泰、伊·爱伦堡，青年中间有鲍·皮利尼亚克、尼·尼基京、符·利京、米·左琴科以及其他许多人。这是旧知识界掉下来的碎片。他们在心理上和艺术上千差万别，但除非以各自的方式全力服务于俄国革命以外便“无路可走”的状况则使他们接近起来。他们有无数的各种偏见。有的人被俄国生活的残酷和亚细亚风习给弄得呆头呆脑（马·高尔基）；有的人站在九霄云外为布尔什维克主义辩护，在当前生活面前陷进“死胡同”而无力自拔（维·魏列萨耶夫）；有的人看见了新式的古谢夫们，但不相信欧洲，而相信俄罗斯精神（阿·托尔斯泰）；有的人也仅仅看见了欧洲的毁灭，因此找不到任何有创造精神的历史力量，并且感染上独特的历史虚无主义（伊里亚·爱伦堡）；有的人把穿皮外套的人与彼得大帝以前的罗斯混为一谈（鲍里斯·皮利尼亚克）；有的人把红军与白军的斗争描写成施加给自有其轨迹的真正生活的暴力（尼·尼基京）。共产主义批评界应该与所有这些偏见，与这种主观主义进行巧妙而坚决的斗争。然而，斗争，这是一码事，而要求流放，则完全是另一码事。许多“老人”为了使自己与革命协调一致，已经付出沉重的代价，但现在仍然在做这种谐调工作。资产阶级文明解体，俄国革命不容怀疑，旧知识界意识形态业已没落，新的俄国现实在经过革命铁犁深耕过的土壤上已经向前迈出可喜的起步，——这些以及其他许多情况迫使这些作家各以自己的方式与俄国革命一道前进，而不是反对它。特别是以鲍里斯·皮利尼亚克和尼·尼基京为代表的新一代的知识分子——并不是当代的萨宁，而是看够了其父辈的裸体的萨宁的后裔。他们本人在很大程度上受了父辈的毒害，但试图在新的革命的社会舆论中找到出路，——俄国革命生机勃勃的力量就是这样的。他们的“和撒那”经常被反动的、半反动的或者市侩的情绪给打断；他们的色情主义常常使他们脱离开新的社会舆论。他们很少理解和了解工人。他们中间许多人最终将在何处抛锚，尚不清楚，但只要是存在着苏维埃政权，只要是“革命在继续”，想来他们必将说：“我虽然不是布尔什维克，但总的来说与布尔什维克合作是比较愉快的：他们斗志昂扬，精神振奋鲍·皮利尼亚克）
　　“老人们”明显具有高超的技巧，理解艺术的本质，善于进行加工。其中有些人享有全欧性的，甚至全世界性的声誉。我们并不鼓吹盲目崇拜，但是必须学会恰如其分地评价。年轻的——也都是有艺术才华的作家。说这是僵死的破烂、“核心蛇”、诋毁者和诽谤者，是不正确的。高尔基在革命时期提供了论托尔斯泰的文学典范（《回忆托尔斯泰》）。他的《自传故事》、《札记》、《隐士》让人想起他那些优秀作品c他好像是重新充分地发挥了自己的才华。随便怎么对待托尔斯泰的长篇小说《阿埃利塔》都可以，但他笔下的古谢夫——长篇小说的中心人物——是有趣的艺术概括。这部长篇小说现已译成数种语言，将以自己的方式在西方向古谢夫们宣传我们的红军。伊·爱伦堡的《胡利奥·胡列尼托》是一部非常有趣的和有价值的讽刺作品。皮利尼亚克放弃了彼得大帝以前的罗斯、暴风雪和暴动，通过施本格勒主义（《第三个首都》）走到独特的工厂罗曼蒂克上来、承认了“工人黢黑的手”“像鹰爪一样”参与暴风雪，而从这里进一步宣传知识分子在文化土壤上与共产党结盟（《黑面包的故事》）。说他仅仅描写性，只有色情，这是不正确的；皮利尼亚克具有二重性：一方面是个人主义和色情，另一方面是新的社会意识。他摆脱了“死亡的诱惑”，顽强地寻找通向俄国十月革命和目前正在锻造的新生活之路。尼·尼基京是最有才华的青年小说家之一，他曾长期把那些“目光更可靠和钉着铜钮扣”的人与对革命半反动的和市侩的态度混为一谈，尽管他在主观上不曾是反动分子。作家在《暴动》中摆脱了这种分裂。从这个意义上来看，中篇小说《夜》最近的修订本尤其能说明问题，尼基京在这里终于给富农库兹玛找到了所需要的语言。
　　再说一遍，这个营垒里面至今也并非一切都尽人意。共产党员批评家今后还得不是一次，也不是两次“揪着耳朵”把萎靡不振的、市侩的、颓废的东西拽出来，让它“见见阳光”。但是，我们也不会忘记他们所做的有价值的东西，绝不对作品的整个内容弃之不理，只是挑剔个别的句子和段落，结果使作品的艺术本质不为读者所知。
　　上述两批同路人皆有某些共同点，尤其是青年作家。他们在写作上不是神秘主义者，而是现实主义者，这也是一种非常健康的和值得肯定的现象。他们力求反映生活，而不使生活就范于刻板，不管这刻板多么好。他们对资产阶级文明持否定态度。他们憎恨从前的沙皇制度、遗失街的和奥库罗夫城的风习、我们知识界的萎靡不振，意识到了惟有与布尔什维克在一起并且通过他们才能找到走出全世界的骗子和吸劳动群众血的寄生虫所造成的绝境的实际道路。他们与杰米扬·别德内伊、阿罗谢夫、尤·李别进斯基、谢·谢苗诺夫、革拉特科夫等共产党员艺术家、“锻冶场”派、离我们非常近的“孤军奋战的”马雅可夫斯基一起是革命最直观的有力证据。他们证明苏维埃政权在国内不是孤独的，不是孤立的，它有巨大的吸引力，它的阵地牢不可破，它掌握了大批“神恩的”天才艺术家，俄国革命在精神的以及其他意义上不是没有创造力的，证明革命的工人、农民、最民主的平民知识分子（“厨娘的子女”）——绝不是破坏者，而是未来真正的创造者。假如《在岗位上》杂志落到譬如说我们国外流亡者的手里，在那里只能引起满意的咕噜声。“看呀，‘他们’的文学除了罗道夫和列列维奇，再加上一个不大的小集团，便一无所有了。甚至无产阶级作家都离开了他们，到‘我们’这儿来了。‘他们’在国内是孤家寡人，‘他们’是一个得不到支持的帮派，封闭的小集团，‘他们’生活在普遍不信任的荒凉的气氛中。”幸好《在岗位上》杂志的清教徒为苏维埃共和国所描绘的图画与实际不符。苏维埃政权尽管受到西方的阻挠，但克服了经济上和相当恶劣的行政机构方面极其困难的条件，日益巩固了自己在国内和在世界的阵地。苏维埃在艺术界的阵地也得到巩固，与此相适应，我们敌人的营垒正在瓦解，西方和俄国资产阶级文化的优秀阶层（威尔斯、阿·法朗士、罗曼·罗兰、肖伯纳、阿·托尔斯泰、爱伦堡等）正在向我们靠拢。难怪俄国流亡者诬蔑威尔斯和托尔斯泰、高尔基和爱伦堡等人，难怪他们闭口不谈我们新的年轻的苏维埃文学：伊万诺夫、卡静、赛甫林娜、马雷什金等人。他们清楚地知道这是怎么回事。他们清楚地感觉到并且意识到把赌注押在从精神上孤立布尔什维克的妄想，跟从物质上的孤立一样，业已彻底落空。
　　列宁同志曾经指出，每个集团，每个阶层通过自己独特的道路走向共产主义，譬如说工程师走向共产主义的道路不同于工人。应该牢牢地记住这一点，因此当艺术家再现生活时有时给自己的作品涂上值得怀疑的意识形态，搀进各种各样的偏见时，大可不必害怕意见的分歧、方向的偏离、意识形态上的失误，无须像贵族女校学生那样大发歇斯底里。印刷、出版、报纸、杂志皆掌握在我们的手中，我们能够把客观上有价值的东西跟作者主观上的自行其事区别开来。
　　我们的文学同路人提供了哪些客观上有价值的东西呢？
　　不太多，但毕竟还是提供了。
　　符谢沃洛德·伊万诺夫的威尔施宁、辛必伍、尼基京、卡利斯特拉特·叶菲梅奇、一系列短篇小说（有的色彩异常鲜明，很有才华，如《孩子》）中的游击队员瓦西卡·扎普斯、基里尔·米赫伊奇；尼·吉洪诺夫的如钉子般坚硬而又平凡的新人；马雅可夫斯基笔下那种用普通日常语言所无法表现的大写的人；马雷什金笔下那些攻克达伊尔的红军战士；皮利尼亚克笔下革命期间外省的日常生活（《马尔错车站》等）；托尔斯泰的古谢夫；赛甫林娜的贫农委员会成员们；尼基京的安东·切尔尼亚克和“专家”；涅威罗夫笔下的旧式新农村、饥饿的儿童、新的探寻者；魏列萨耶夫笔下陷入绝境的知识分子；皮利尼亚克和爱伦堡笔下西方的没落；这两位作家所描绘的一系列日常生活场景；马·高尔基近期作品中可怕的旧俄国——我们的同路人作家在这个时期提供了许多作品，上述这些只是随手拈来的，当然很不全面。他们明显地跟不上生活，但是在两年半的文学复苏中，这也不算少了。最低限度，他们让读者读到的都是真正的艺术素材，他们描写和展现生活。问题不在于他们哄骗“憨厚的”布尔什维克，而在于我们90%的俄国都是共产党人的同路人，这不能不反映到新文学的命运上来。我们的杂志热情地向同路人敞开大门，并非因为由于实行新经济政策而对他们产生了特殊的和罪恶的偏爱，而是因为当代俄国文学不能只局限于杰米扬·别德内伊的作品和尤·李别进斯基的《一周间》。我们在伊万诺夫、吉洪诺夫以及其他同路人身上发现了最光辉的才干，因为关于我们革命的活人他们首次说出了活的话，——如果不把勃洛克（也是同路人）的《十二个》、杰米扬·别德内伊以及其他为数不多的作品计算在内的话。共产党员作家、无产阶级作家的荣誉和地位取决于他们的才华，他们的创作能力。党证——固然很重要，但并不是拿出来向别人炫耀的。
　　列列维奇和罗道夫同志非常喜欢强调组织读者的心理。然而，应该了解和懂得艺术家如何组织读者的心理。同路人的反对者们觉得问题非常简单：艺术家只需要贯彻“意识形态”。在艺术和科学中应该有客观的有价值的内容，否则便不是艺术和科学。这种内容以非常复杂的方式与“意识形态”交织在一起。我们的批评家们陷入了主观主义，自然采取了简单化到庸俗程度的方法。譬如说，列列维奇同志写道：“还必须批判地重新审査对待小资产阶级同路人的态度。这里指的不仅是质，而且也是量……惟有文学最高的基本发号施令权掌握在无产阶级及其政党的手里，伊万诺夫们和尼基京们才能担负起瓦解我们敌人的思想的任务。”说得简单而又直言不讳：问题不在质，而在量。提出百分比，就万事大吉了。无产阶级作家有足够的艺术素材吗？他们自身在政治常识方面能够顺利地教育小资产阶级的伊万诺夫们和吉洪诺夫们吗？他们的作品里有客观上有价值的东西吗？他们处于什么样的思想状况，他们走向何方，来自何处——这一切或是根本没有谈到，或是一笔带过。不，应该说是正是质，而不是量，不是出版社、杂志应该接受多少个同路人作家，应该让共产党员作家在那里占有什么样的地位，而是作品艺术上和别的方面的优点。“说的不是质，而是量。”从这个观点来看，杂志的立场就是可以理解的了，除了“十月”，它在文学界没有发现任何值得注意的东西，因此只好断言什么我们在“文学地段”上处于痛苦而悲哀的孤立之中。在这里进行争论似乎是多余的。无论我们如何证明某些同路人很有才华，描写的是真正的生活，从意识形态的意义来说不能引起任何异议，可是早就准备好了无情的和毁灭性的理由：指的与其说是质，不如说是量。为了使另一种量（居首位并且压倒一切的是“十月”）取得胜利，就要求使“敌人”臭名远扬，证明同路人除了诋毁和诽谤之外，实际上直到目前任何贡献都没有。这是可以理解的，而且也是很自然的。《在岗位上》杂志也就在从事这种证明。
　　多么狡猾的尤里西斯们！提出了百分比，量就变成了质：符·伊万诺夫、尼·皮利尼亚克、尼基京、阿谢耶夫、马雅可夫斯基、马·高尔基等等，从“核心蛇”和诋毁者变成了敌人思想的瓦解者，而无产阶级作家（“十月”派）将要按照所需要的方向组织读者的心理。譬如杂志刊登了罗道夫和列列维奇的诗作，配上尼·吉洪诺夫的作品作为辅助材料。罗道夫和列列维奇的诗作高于吉洪诺夫的作品，将按照需要的方向“组织”读者的心理，而吉洪诺夫的诗将瓦解小资产阶级群众的队伍；它们不能对无产阶级读者产生任何有益的教育作用，最好还是不阅读它们：为什么要阅读没有正面效果的东西呢？无产阶级读者们，不要相信这一套，因为，正如卢纳察尔斯基所正确指出的，诗人吉洪诺夫是一颗一级的星，而许多“公社社员”可以当肥料，因为它们虽然拥有良好的思想素质，但在艺术上却很薄弱。不要相信吉洪诺夫们仅仅对小资产阶级有益，而对你们则无益。这些过分热心的批评家们自己也没有明确地意识到，想要让你们只局限在第三流的东西上，而把最好的东西：吉洪诺夫、伊万诺夫、高尔基等人的作品都送给小市民，小资产阶级。这太荒唐了。
　　再者，据列列维奇断言，这些作家能够灌输关于必须与当政的无产阶级进行有效合作的思想，那么为什么他们对工人来说却没有正面的教育意义呢？既然他们能够与无产阶级合作，哪怕是在一定程度上，就是说，他们在当政的无产阶级身上看到了正面的、历史上有价值的和必不可少的东西；显而易见，他们应该在革命中理解工人阶级的作用、地位，那么他们对于工人阶级来说也就不是无益的。如果考虑到艺术家应该提供艺术真实和反映现实生活，而不只是宣传，吉洪诺夫们和伊万诺夫们有责任向占我国居民95%的小资产阶级群众的头脑里灌输合作的思想，我们年轻的无产阶级文学还非常薄弱，而同路人中间有一些“神恩的”天才作家，他们在艺术散文和诗歌中首先讲到了革命的活人，——如果考虑到这一切情况，那么百分比的要求对于同路人来说只能是很悲哀的误解。对此还要补充一点，我们生活在敌人的严峻包围之中，敌人准备把其锋利的牙齿咬进我们的躯体里，在这种情况下每个人，哪怕是背着很大的因袭重担，很不坚定，只要是希望以自己独特的方式，即使不是直接地给苏维埃共和国带来好处，就应该找到自己的位置，而不是被抛到舷外去。
　　关于同路人、关于当代文学生活的艺术政策的问题是艰巨而又复杂的，非常容易被偷换成检査劳动手册和提出百分比。检查作家的劳动手册经常都是有益的，可是追随列列维奇同志的“辩证法”却绝对没有好处，原因很简单，把阶级斗争的理论应用到艺术问题上来——这是一码事，而就百分比问题“辩证的”高论——则完全是另一码事。我们的批评家们把阶级斗争的理论变成了形而上学，把它绝对化和庸俗化了，就必定宣布我们整个年轻的文学或是无益的，或是反革命的，要求给它提出百分比，况且他们在这里也陷入了混乱；不能给那些大脑失常的人、颓废派、诽谤者、歪曲者提出百分比，他们应该到“欧洲”去游逛。
　　《在岗位上》杂志的批评家同志们把艺术与宣传混为一谈，把它视为纯主观情绪的产品，不分析作品的内容，而不遗余力地寻章摘句，对作品的艺术本质置之不理，或者只是一晃而过。在这种情况下，如果艺术描写不符合批评家所依据的样板，便把艺术家打入另册，宣布他是颓废派、庸人，等等。

六

　　说《在岗位上》杂志的批评家们在解决风格、方法、对待艺术问题的态度等问题时抹煞了艺术中的客观性，从而暴露出独特的主观主义，——这种说法似乎不符合他们的一系列声明，因为他们也宣布现实是无产阶级作家创作的基本出发点。我们故意把这个问题放到本文的最后，其目的是顺便更详细地谈谈当前文学生活中某些具有迫切意义的问题。
　　《在岗位上》杂志关于日常生活、活的生活写得相当多了。譬如编辑部文章说道：“必须与劳动同时提出无产阶级的建设，而艺术在反映斗争时首先应该充分利用我们充满英雄主义的现实和我们宏伟壮丽的时代。应该接近活的、具体的当代。”其他一些文章的作者经常主张摆脱赤裸裸的抽象口号，转而描写活人、我们的日常生活等等。最后，“十月”集团的宣言说到内容的三棱镜，认为当代无产阶级文学应该“把当代的现实以及无产阶级生活和斗争的革命浪漫主义当作内容的基础，无产阶级是当代现实的创造者”。
　　我们所指出的主观主义与这些宣言仿佛相矛盾，但这只是表面上的。我们的批评家们不赞成把客观的艺术的认识视为艺术的基本方法的观点，而主张利用现实的观点C他们那里钻出来“利用”一词，这是偶然的也罢，故意的也罢，但异常准确地说明了他们的立场。利用现实，把现实当作出发点，这完全不意味着给艺术提出艺术地认识生活的任务。“利用”的观点——与为艺术而艺术、从自身进行创造，不取决于生活而独立的艺术的理论相比，是一个进步；《在岗位上》杂志也正是把自己的立场与这种艺术相对立。可是，如果把这种观点与把艺术视为认识生活的手段的理论相比较，那么则无任何进步可言。一切宣传作品、一切最有倾向性的，按照一定框子炮制的作品也都“利用”现实。一切主观主义者，只要不认为艺术家像耶和华那样从虚无中创造世界，也得利用现实。在这种以及类似的情况下，现实仅仅是出发点，而不是应该进行全面研究的客体。我们的批评家们肯定内容的三棱镜，借以反对形式的三棱镜、反对生造词语，反对随意对待语言，反对把形式奉为目的。
　　他们与这种理论完全一致，谈的不是一般的现实，而是“无产阶级是其创造者”的那个现实。这就把任务大大缩小了，因为在目前的条件下，在一些最主要的国家里资本主义尚未被推翻，无产阶级所能创造的现实是非常有限的：可惜的是资本家却在无比大的程度上创造现实。因此，无产阶级艺术家的任务完全不在于仅仅描写无产阶级所创造的那个现实，而在于描写整个现实，只不过是需要用共产党员的眼光来观察这个现实。
　　再者，杂志的批评家和政论家们在什么意义上认为应该如何具体地利用当代的无产阶级现实呢。阿威尔巴赫同志写道：“现在应该表现红军战士在军营里如何学习文化，——这是革命提出的最严峻的任务；表现共青团员如何为了全世界无产阶级的团结而与私酿酒进行斗争；在工人通讯员笨拙的关于工厂混乱状况的通讯中寻找革命的激情。”英古洛夫同志为了教训“锻冶场”，引用别泽缅斯基的话，建议不要在警察分局里寻找电气长诗，而要寻找革命行动。
　　艺术家当然须要描写警察分局、消灭私酿酒的共青团员、学习文化的红军战士的革命行动。但这仅仅是当代艺术家所应该完成的部分任务。谈论警察分局里的革命行动固然很好，可是我想要是描写民警如何既勒索死人也敲诈活人，那也未必是坏事，因为不管是无产阶级的还是非无产阶级的现实，都要由于这个民警而蒙受苦难。艺术家须要讲讲共青团员如何与私酿酒做斗争，但也不妨表现一下为彻底消灭私酿酒而采取更加坚决果断措施的大规模斗争。应该表扬学习文化的红军战士，但艺术家也不该忘记复员回家的红军战士在小业主的贪婪中、在愚昧落后的农村如何被同化了。
　　遗憾的是问题不只是在于描写这样的红军战士、共青团员、民警，问题要深刻和复杂得多。
　　列宁同志不久以前写到了我们的国家机关：

　　“我们国家机关的情形，即使不令人厌恶，至少也非常可悲，因此我们必须首先认真考虑怎样来克服它的缺点，同时要记住，这些缺点根源于旧事物，旧事物虽然被捣毁，但是还没有被消灭，还没有退到早已成为陈迹的旧文化的阶段去。”（《宁肯少些，但要好些》）

　　请注意，列宁同志把与这种可悲的情形的斗争提到首要任务的高度：“应当及时放理智些”。根据这些论断，上述那个使人蒙受苦难的民警具有特殊的意义：他的出现并非偶然，而是与我们国家机关的一切缺点息息相关的。
　　我们国家机关的情形非常可悲，我们经济的情形相当可悲，我们日常生活的情形也很可悲。与令人高兴的新事物的萌芽同时，我们每走一步都要遇到不文明、愚昧、黑暗、不会劳动、纪律松弛、野蛮落后、诈骗、贪污受贿、官僚主义等不良现象。死的抓住活的不放。
　　我们党获得了和平喘息的机会，完全坚决地和义无反顾地转到了并且继续转到文化建设上来。我们有些同志有时认为这都是些小事，但这并非小事，因为对于我们革命者来说，全部问题不在于事大还是事小，而在于站在共产主义理想的高度来解决当代所提出的各项任务。正是因为我们把社会主义前景当成总纲，任何时候都不丢掉这个总纲，我们才与机会主义分子有天壤之别，机会主义分子不管解决大事还是小事都目光短浅，不以社会主义原则为指导，他们把社会主义原则完全丢到脑后去了，有时想起来也不过是为了装潢门面而已。
　　因此，最主要的任务之一便在于改造国家机关、改造我们的日常生活，总之，在于一系列文化举措。当代艺术的基本任务便在于艺术地认识日常生活。这就是为什么本文提出了艺术是客观认识生活的手段的问题，并且故意把它提得特别尖锐。正是现在应当把艺术的这个特点突出到首位上来，否则我们年轻的艺术必将陷入“极乐世界和妙不可言的美的王国”而不能自拔，必定远远地落后于生活，变成宣传品、赞美歌、为“公社的好社员”而“利用”现实。我们现在固然也需要“公社社员”和革命浪漫主义，但更需要全面地艺术地认识生活，认识仍然压在我们身上的它的过去，认识它的现在。况且惟有当“公社社员”不被当成一成不变的刻板的时候，才是有用的。
　　艺术应该帮助铲除旧的过时的事物和巩固新的事物。这绝对不排斥最大胆的幻想，更不排斥最广泛的艺术概括。不可以把艺术归结为狭隘的单纯满足现实需要的日常生活描写。相反，恰恰是最广泛和最深刻的再现现实才能最终给实践带来最大的益处。果戈理笔下的梭巴开维奇和玛尼洛夫至今仍不失其现实意义，但都是从旧式贵族生活中成长起来的。生活、现实应该成为作者的立足点。
　　虽然现实主义倾向目前在文学中占主导地位，但我们今日的艺术并没有与当代谐调一致起来。我们有些中短篇小说描写游击队员，有些短篇小说描写粮贩子以及小市民生活如何艰难，他如何发火，如何挨饿，有些作品描写红军斗争、知识分子情绪，有些作品描写外省，有些作品描写共产党内部的生活、1918年的农民；被革命给中断了的对过去的描写，也开始复苏了（马·高尔基、米·普里什文等），可是大部分最尖锐的问题尚未得到反映。工人在工厂和家庭新的日常生活完全没有得到反映。我们往往按照框框，按照定好的样板来反映新的、年轻的事物。不久以前出版了雅科甫列夫的《本来样子的农村》，这本小书写得很真诚。我们当代描写日常生活的作家何时、何地、在哪些方面试图像雅科甫列夫同志所做的那样来描写农村呢？我们所提供的农村至今还是涂着颜色的、被粉饰的。我们丝毫没有讲到乞乞科夫、玛尼洛夫、梭巴开维奇之流的人物，可是他们却带着“善良的旧时代”的顽固性充塞着我
　　们的国家机关和经济机关。我们也几乎完全没有触及当代家庭的崩溃、正在形成的新的家庭生活。科玛洛夫习气和其他一些日常生活现象在我们这里仅仅在报纸的八号铅字专栏里得到了反映。“关于教会的事务”只字不见。
　　摆在文学面前所有这些以及与其相类似的任务，本来坚决地要求予以解决，可是都悬在空中。年轻的苏维埃俄国文学必将走上这条道路。现实主义，甚至自然主义健康而顽强的吸引力就是其保证。艺术往往是保守的，常常落后于生活，很少预见生活，——但是艺术的再现似乎已成了迈上的台阶的过去，对于我们的感觉和意识来说则是新的真理，新的发现。
　　假如《在岗位上》杂志的批评家们能够指出当代文学回避了尖锐的业已成熟的日常生活问题，它有时过分地落后于生活，那么他们就是正确的。到那时，他们也会更好地理解“憨厚的”共产党员对同路人的偏爱以及任务的艰巨性和独特性。复杂与艰巨，是因为苏维埃共和国还是个被围困的堡垒，它随时都可能遭到狡猾的装备精良的敌人的进攻，千万双眼睛正在盯着它的生活，我们“喘息”的时间毕竟不会持久。因此须要随时保持高度警惕和注意策略。必须向爱伦堡以及其他许多同路人提醒这一点。另一方面，我们的生活需要改造，而为了改造生活，必须认识、准确地研究、发现，不仅谈论正面的，而且也要谈论我们的创伤，——谈论我们现实中一切令人厌恶的和可悲的事物。从这个角度来看，罗道夫和列列维奇等同志的批评方法及其对艺术家的态度，他们要求给伊万诺夫们提出百分比，他们反对“基础”的斗争、类似于上面已经提到的他们摘录“犯罪言论”，——这一切只能有害于给当代无产阶级的和非无产阶级的文学提出更广泛的任务。整顿皮利尼亚克、爱伦堡、勃里克和尼基京们是非常必要的，但是不应该让作家得出结论，认为不可以描写对共产国际持有完全不同于共产党员的看法的农民，等等。整顿皮利尼亚克和尼基京们，也并不妨碍有时把这种方法用在自己身上，因为我们自己在许多方面也有过错，要求写宣传品，害怕全面地反映生活，繁琐地，有时可笑地吹毛求疵，恶意挖苦，等等。
　　“公社社员”中间有人描写“伊万诺夫支队长”，试图走近活人和日常生活等等，这种试图也是不足为训的。这不是日常生活，而是伪造的日常生活。这种“公社社员”本来是来自吉洪诺夫，但在他笔下才是活人，看得见，听得着。这里却是矫揉造作，是呆板的，按照刻板炮制出来的。这里没有活人的气息。这不是现实，只是利用现实——

　　剽悍的骑兵战士
　　挥着马刀和步枪，
　　如同在大会上慷慨陈词，
　　如同表演马术技巧高超……

　　丝毫没有独创性和新鲜感。平淡无味，公式化。这些剽悍的骑兵战士骑的是木马，征服了愚蠢的神甫女儿，而“十月”派却有些人想要用他们来结束关于当代活人的话题，——这样说未必会错。这里说的不仅仅是才华，而且首先是“利用”的理论。别再利用了。是时候了，应该转到真正描写现实上来了，艺术家不仅是宣传家，而且也跟科学家一样，应该准确地研究客体。读者不愿意再阅读那些关于呆板的骑兵战士的书了。他们也不满足于我们所提供的对生活肤浅的描写。他想要真正地“品尝”生活。否则我们就会受到浅薄的威胁：作家和读者都将受到这种威胁。已经有了引起认真思考的某些征候。文学界的吵吵嚷嚷只管进行下去，而文学创作中——小说和诗歌中——却可以看到某种僵化、停滞不前。与此同时，《塔尔赞》一类无聊的惊险小说却成了最畅销的文学商品。不能说只是新经济政策的暴发户和小市民造就了对这类东西的需求。这种东西对我们中等水平的党务工作人员也有吸引力。
　　《红色处女地》杂志、“圆圈”作家合作出版社提出艺术认识生活为自己的任务。这就是它们与《列夫》、《在岗位上》杂志以及其他许多出版物的区别和不同的特点。
　　格·瓦·普列汉诺夫曾经指出，对待事物的片面观点有时甚至非常有益。是这样。《在岗位上》杂志的批评家们的观点是异常片面的，但是他们的片面性却害处大于益处，因为他们的观点有害于我们尚未巩固的文学转到全面描写现实上来。此外，他们并不真正热爱语言的艺术；在杂志里找不到这种热爱。《在岗位上》没有感觉到，并且也不理解我们共产党员肩负着艰巨的责任，优秀的文学遗产传给了我们，新的俄国把在普希金、果戈理、托尔斯泰之后的文学交给了我们。他们如此武断，如此轻易地做出了判决，如此坚决地把一切都抛到舷外去，只留下“十月”，如此忙于相互间发表宣言。
　　这是他们的事。我们坚信，党决不会走上这条路。

^[1] 我们提醒读者注意马克思在《资本论》第一卷中所阐述的关于蜜蜂和建筑师的著名论点。这里也是在这个意义上谈论认识和行动的。

^[2] 恩奇曼主义者小组在科学中也是一种独特的未来派。恩奇曼主义者坚信“推剥削阶级之后，开始‘理性'死亡的大规模过程。未来‘有机运动的整个体系'将取代‘理性'和‘认识'”。他们也提出独特的建设生活论来取代认识生活论。

^[3] 请读者注意。这里所指的是艺术家托尔斯泰，因为他没有把自己的禁欲主义哲学带进自己的作品里去。

^[4] 阿尔瓦托夫同志在《列夫》第三期的研究论著对马克思的曲解着实令人吃惊。马克思认为“困难的是，它们（指古希腊艺术作品——引者）何以仍然能够继续给我们以艺术享受，而且就某个方面说还是一种规范和高不可及的范本”，——阿尔瓦托夫竟然把马克思关于古希腊艺术这一著名的见解曲解成这样，其结果是仿佛马克思认为这种艺术是个“纪念碑”，让人想起古代的文化，但不能用审美情感感染现代的读者，从而对于新艺术来说是无用的和有害的。阿尔瓦托夫通过引用《雾月十八日》把读者引向这些和其他一些令人惊奇的发现：“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情”，等等。诚然，这里所说的是社会革命，而不是艺术，而马克思使用“诗情”一词完全是另外的意思，这从上下文中完全可以看出来；这并没有使阿尔瓦托夫同志感到为难：马克思认为从前的革命需要伟大的历史回忆和幻想，而社会革命则不需要这种幻想，可是阿尔瓦托夫同志却对马克思的思想迸行了这样的曲解：艺术应该以未来为自己的生命，所以“标准”和“不可企及的典范”都应该拋到当代的舷外去。这一切已经是太……拙劣了。

^[5] 见《红色处女地》第12期，米·扎瓦多甫斯基的文章《季米里亚泽夫片断》。

^[6] 读者不会误解我们，以为我们在《列夫》对语言、形式等方面所下的功夫中没有看到任何值得肯定的东西。杂志里的一系列文章无疑是有价值的和有意思的，尤其是直到目前还是很出色的。然而，《列夫》的同志们要是能够对自己有所克制，不像杂志第3期前半部分那样，少做一些自我吹嘘的广告，收敛一下众所周知的无益而有害的放肆态度，少使用一些讽刺小品文的笔法，那就好了。