| 中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第七章 共产党对艺术的政策 革命艺术并非单是由工人产生的——知识分子的闲暇与对政治的淡漠乃创造性艺术的因素——共产党对于艺术的作用——社会大动乱与艺术和文化的延续性。 文学界中有些马克思主义者，对于未来派，“谢拉皮翁兄弟会派”，形象派，以及一般的所有同路人（对他们全体或单独一派），采取了骄傲蛮横态度。因此攻击皮利尼亚克就非常起劲，而未来派在这件事上是很熟练的[172]。这是千真万确的，皮利尼亚克的某些特点叫人讨厌。他在大问题上太轻率，太爱炫耀，他的迫击炮[173]中又充塞了太多的抒情味。可是皮利尼亚克已经从外省农民的角度显示了革命，显示得甚为精采，他又给我们看到了牲口车——感谢皮利尼亚克，所有这些事物以无限清晰，无限可触感呈现在我们面前，这是从来不曾有过的。而弗谢沃洛德·伊万诺夫又如何呢？当我们读了他的“游击战士”，“装甲车”，“蓝色沙地”之后，虽然会觉得它们在结构上有毛病，风格不平衡，甚至嫌它们的石版画风味，然而是否因此而更好地发现了俄罗斯并更好地感觉其庞大无伦，其人种的复杂，其落后及其力量呢？难道真有人以为此一形象派的知识能够被未来派的夸张，或音节之单调的歌唱，或新闻记者的论文所代替？新闻记者的论文只是把三百个同样的单字，日复一日地作不同样的排列而已。将皮利尼亚克和弗谢沃洛德·伊万诺夫从我们的生活中抛掷出去，我们将会感觉到大为贫乏些。反同路人斗争的组织者们（此一斗争表示出他们对〔事物的〕远景和〔不同因素间的〕比例关心得不足），已经选取沃隆斯基[174]作为攻击的目标之一。瓦氏是“红色处女地”杂志的编者与“克鲁格”出版社的主持人。我们以为沃隆斯基正在党的指导之下执行一宗伟大的文学工作与文化工作。当然，在一篇小小文章里用命令方式来宣布共产主义艺术，比实际参加于此一艺术的辛苦的准备工作，要容易多多。 在文学的形式问题上，我们的批评家拚命教人依循多年前（一九○八年）拉斯巴特文丛（Almanac “Raspad”）所采取的路线。不过终究我们应该懂得并且总结出先后历史情况的差异，以及从那时以还所已发生的各个力量的变动。在当时，我们是一个被驱入地下的党。革命在退却，而斯托雷平、无政府主义者与神秘派的反革命则在全线推进。在党的内部，知识分子起着非常大的作用，而具有不同政治倾向的各派知识分子则在互相影响。在那样的情势中，我们为了保卫自己的意识形态，予一九○五年之后开始的那种反动派文学风气以猛烈抵抗，那是必要的。 目前，正在形成的却是一个完全不同的过程，它在根本上是和当年的过程正相反。（趋向统治阶级的）那个社会吸引律——这规律，就最后分析说，决定着知识分子的创造行动——现在是有利于我们的。人们想规定一个对待艺术的态度时候，该把这一点记在心里。 说革命艺术只能由工人创造，那是不确的。正因为革命是工人阶级的革命——让我重复上面说过的话——所以工人阶级发挥不出多大力量来从事艺术。法国革命时期，凡直接或间接反映了革命的最伟大作品，并非由法国艺术家，而是由德、英与其它国家的艺术家创造了的。法国资产阶级直接关心于造成革命，就不能拿出适量的力气来从事革命在文学上的再创造，使其踪迹永存。这对无产阶级说来是尤为真确的，因为这个阶级虽在政治上有了文化，在艺术上却很少文化。知识分子不但占有熟谙文学形式之利，而且还享有那保持消极政治立场的可恶的特权，——他们的政治立场从他们对十月革命之或大或小的敌视或友谊表明出来。然则，此一沉思冥想的知识等级比那创造了革命的无产阶级能够做出，而且已经做出，关于革命之更好的艺术再创造，是不足为奇的。虽然知识分子们的再创造多少有点离谱。我们很清楚知道同路人们的政治局限，知道他们的不稳定与不可靠。但若我们清除皮利尼亚克，连同他的作品“匮乏之年”，清除“谢拉皮翁兄弟会派”，包括弗谢沃洛德·伊万诺夫，吉洪诺夫与波隆斯卡娅（Polonskaya），我们若清除掉马雅可夫斯基与叶赛宁，那末给我们留下来的，除了未来无产阶级文学之少数几张不兑现的预约支票之外，还会有些什么？特别像杰米杨·别德内依——他不能被视作同路人，可也不能符合“打铁铺派”宣言所规定的那种无产阶级文学——我们希望他不会被从革命文学中清除出去。如果清除了他，我们还剩些什么？ 这意思是否说，党在艺术范围之内，应完全与它自己的本性相反，应采取一种纯粹折中主义的立场？这个论证看似很有力，其实非常幼稚。马克思主义的方法给了我们一个机会，让我们能以估量新艺术的发展，探索其来源，藉批评的指明道路方法来帮助那些最进步的流派，但我们的能事只能以此为限。艺术一定要走它自己的道路，运用它自己的方法。马克思主义方法，与艺术方法并不是一个东西。党领导无产阶级，但不领导历史的（全部）历史过程。在有些领域中，党直接地与用命令领导，在有些领域中，党只能协助。最后，在有些领域中，党只能表明自己的方向。艺术领域是这样一个领域，它不是依靠党的号令行事的。党能够而且必须保护艺术与帮助艺术，但它只能够间接地领导艺术，对于某些个艺术派别，它们诚心在趋近革命的，党能够而且必须予它们以额外信任，以此帮助革命的一种艺术形式的确立。但党无论如何不能与不将采取一个文学团体的立场，这个团体是与别的文学团体斗争着与单纯地竞争着的。党守卫着整个劳工阶级的历史利益。因为党有意识地，与逐步地在为一种新文化，因而也为一种新艺术，准备基地，所以它把文学上的同路人不视作工人阶级作家们的竞争者，而视作工人阶级在此一巨大改造工作中一些真正的或潜能的支持者。党懂得过渡时代诸文学派别的插话性，党不凭个别文学家的阶级护照，而是从这些派别在社会主义文化的准备上所占有与所能占有的地位这个观点，来估定它们的价值。如果今天不能确定某一派别的地位，那末党就该以政党的资格耐心地与不粗暴地等待着，个别的批评家或读者可以事先同情这派或那派。共产党，就其整体说，却应保卫劳工阶级的历史利益，一定要比较更加客观些与明智些。它的谨慎一定是要两面俱到的。一方面，如果党没有单单因为“打铁铺”上的作品均出自工人之手而给它盖上赞许的戳印，那末它另一方面也不事先排斥某一文学派别——即使它是知识分子组成的——只要这个派别在企图接近革命，而且在企图加强革命的一个环节（一个环节常是一个弱点），即加强城乡之间，或党员与非党员之间，或知识分子与工人之间的连系。 然则，这样一个政策，意思是否说党在艺术方面将有不设防的一翼？这样说便是大大夸张了。党要排斥那些显然有毒的、志在分化的艺术倾向，党要按照政治标准来行事。当然，艺术这一翼比之于政治战线，防卫得比较少些。但在科学方面我们不是也较少防卫吗？幻想纯粹无产阶级科学的人们对于相对论将怎么说呢？它能同唯物论符合吗？还是不能符合？这个问题已经解决了吗？在哪里解决？何时解决，又由谁解决了的？对于任何人，甚至对于不大入门的人都清楚，我们那位生理学家巴甫洛夫[175]是完全依循着唯物路径的。但关于佛洛伊德的心理分析学说，人家会怎么说？它是像卡尔·拉狄克[176]所主张（我亦以为如此）的那样符合于唯物论？还是与唯物论相敌对呢？同样问题可以对原子结构等等所有新学说提出的。如果有这样一个科学家，他能够在方法论上把握住所有这些新理论，且能将它们介绍进辩证唯物论的世界观中，那当然好。他这样做，既可以测验这些新理论，同时又可以更深入地发展辩证法。但我深恐此一著作（它不像一篇报章或杂志上的文章：而正是“物种起源”与“资本论”那样的哲学的里程碑），不会在今天或明天创作出来，或者，即使这样一本划时代的作品产生于今日，我怕在无产阶级还未能放下武器之时，它多半不会被开卷研读的吧。 不过文化的孕育工作，即求取无产阶级以前文化的ABC这个工作，难道不应该先有一种批评、选择和阶级标准吗？当然应该有。但这个标准是政治性的而非抽象的文化性的。政治标准只有在广义上才和文化标准相吻合，即在革命为新文化创造条件这个意义上才相吻合。但这意思不是说：在任何情形中都能取得这样的吻合。如果革命在必要时有权毁坏桥梁与艺术的丰碑，那末当某一个艺术倾向威胁着要分解革命环境，或要想煽动革命的内部诸力量，即无产阶级、农民与知识分子起来互相敌对，革命自无理由不加以干涉，不管那个流派在艺术形式上有了多么大的成就。我们的标准显然是政治的、无上的与不宽容的。但正是为了这个理由，党一定要清楚明白地规定自己的活动界限。为了要把我的意思更确切地表示出来，我愿意这样说：我们应该有一个警戒的革命检查制，还应该有一个对艺术方面的宽广而融通的政策，它不应带有小派别的恶毒意气的。 很显然，即使在艺术领域内，党也一天都不能采取自由派的“放任”原则。问题只在于干涉应开始于哪一点，应以什么地步为限；在什么情形中，在哪样的二者之间党才应该加以选择。而这个问题完全不像“烈夫派”诸理论家（那些无产阶级文学与无产阶级批评的先驱者们）所想象的那么简单。 工人阶级的目的、问题与方法，在经济学中，比之在艺术中，那是要无比地更为具体、更为明确、且理论上已有了更为完美的研究。但虽如此，用集中化方法建设经济试行了一个短时期之后，党曾被逼承认一些不同的，甚至竞争的经济形式，与（国家的集中经济）平行存在。我们有组成为托拉斯的国家工业，有地方性企业，有租借工业，有租借给人的、让私人拥有的企业，有合作社，有个别的农民经济，有家庭手工业者，有合作企业以及诸如此类。国家的基本政策是走向集中化的社会主义经济。但是此一总的倾向，在某一时期内，却不排拒对农民经济与家庭手工业者作无限制的支持。不这样的话，则走向大规模社会主义工业的政策会变成抽象的与无生气的。 我们这个共和国是在共产党领导之下的一个工农和小资产阶级知识分子的联盟。只要技术和文化有了发展，经过一系列的阶段之后，共产主义社会可以从此一社会组合中产生出来。很显然，农民与知识分子之走向共产主义，不会经由工人所曾走过的同样道路。这些条道路不能不在艺术中反映出来。非共产主义的知识分子，还不曾无保留地愿与无产阶级共命运（这类知识分子占绝大多数），就要在农民中寻找支持——因为他们已经没有了资产阶级的支持，或因其支持已极度微弱之故。目前，这过程具有纯粹预备的与象征的性质，这过程（以过后方知的态度）表现于对革命中农民因素的理想化上。此一奇特的新民粹主义（Neopopulism）乃是一切同路人共有的特征。迟些时候，等乡村中学校数目和能阅读的人数增加以后，此种艺术与农民间的结合也许会更具有机性的。同时，农民将会造成一批自己的能创作的知识分子。农民在经济、政治和艺术中的见解，比之于无产阶级的那些，是较为原始、局限与自私些。但是这个农民观点存在着，将会继续存在一个长时期，而且会很真诚地存在的。如果有个艺术家，惯从农民观点观察生活，或者他更习于从知识分子和农民的观点来观察生活，他却想到了农民和工人的联合是必需与不可或缺的，那末他的艺术作品，只要具有必要条件，就历史见地说是会起进步作用的。由于此种艺术的影响，乡村与城市间那种必要的历史性的合作就会加强。农民进向社会主义的运动会变成深刻、有目的、多方面与多姿多采，同时我们有一切理由相信，在此种观点的直接示意之下完成出来的创作，将在艺术史中增添有价值的篇章。反之，一个观点如果将那有机的、古老的、不可分割的、“民族的”乡村和那翻腾的城巿对立起来，则就历史说是反动的。由此观点所产生的艺术有害于无产阶级，与进步不相侔，且命定着要归于灭亡。我们于此可以获得结论说；这样的艺术，即使就其形式而论，都不能有任何贡献的，有之，不过是些重炒冷饭与往事追怀而已。 克留也夫，形象派，“谢拉皮翁兄弟会派”，皮利尼亚克，未来派中的赫列勃尼科夫，克鲁乔内赫，与卡缅斯基都有个农民根基。对某几人说，这个根基是多少自觉的：对另几人说，它是有机的；对又一些作家说，这事实上乃是资产阶级根基被翻译成农民形式吧了。未来派对无产阶级的态度是最不含糊的。“谢拉皮翁兄弟会派”，形象派，皮利尼亚克，都会在这里或那里走入歧路，和无产阶级对立——至少直到最近为止都是如此。所有这些派别，以极度不一致的形式，反映了强征粮食时期乡村中的心理状态。正在那个时候，知识分子在乡村中逃避饥荒，于此积累了他们的印象。知识分子把那几年的印象，很模糊地总结在他们的艺术申。不过这个总结所由做出的那时代，已随喀琅施塔得的叛乱而终结了。现在，农民的观点已发生了巨大改变。这改变在知识分子心中也留下了痕迹，这对于那歌唱农民的“同路人”的作品，也许会，事实是一定会发生影响的。此影响已在相当限度内表明出来了。在社会冲击力的影响之下，这些派别会发生内部斗争、分裂与再结合。对所有这些变化，我们该很小心地与批评地加以注意。一个政党（我们希望并非没有理由地）要求掌握思想领导权，却没有权利用一席廉价的谈话来解答这些问题。 然而一种纯粹的无产阶级艺术，规模十分宏大的，能否在艺术上给走向社会主义的农民运动以光明和营养呢？它当然能够。这恰恰和一所政府发电站能够给农民的茅屋或谷仓或磨粉厂供应光亮和能源一样。这里的全部所需只是要有这样一所发电站以及从电站通到乡村去的电线。顺便说一句，在如此情形中，工业与农业之间的矛盾危险也不会有了。不过我们还不曾有此种电线，甚至电站都还没有存在。我们并没有无产阶级艺术，无产阶级艺术，包括各派工人阶级诗人与共产主义者——未来派在内，其能满足城乡艺术要求的程度，正好像苏维埃工业之想要解决全面经济的诸任务一样。 即令我们放开农民不谈——怎么能够撇开呢？——那末情形便表示出，即使对于无产阶级，对于这苏维埃社会的基本阶级，事情亦不像“烈夫”杂志上所设想的那么简单。未来派曾经提议把个人主义的旧文学抛出船去，为了它不但形式上陈旧古老，又因它与无产阶级的集体性相冲突，这样，暴露了未来派很不正确地了解了个人主义与集体主义间矛盾的辩证性。世界上没有抽象真理。个人主义有不同的种类。因为怀有太多的个人主义，一部分前革命时期的知识分子陷进了神秘主义，但有另一部分沿着未来派混乱的路线前进，而且让革命给抓住了——这可说是他们的光荣——因此走近了无产阶级。他们比较走近无产阶级，因为个人主义使他们厌恶得牙齿发酸；但当他们把这感觉带到无产阶级时候，却表明出他们自己犯了自我中心主义的毛病，即犯了极端的个人主义。问题在于普通的无产者正缺少这种性格。就广大群众言，无产者的个性还不曾充分形成与化分。我们今天正开始着手的文化推进运动，所能做出的一个最有价值的贡献，恰恰就是把（无产阶级的）客观性质与（无产者）个性的主观意识提高起来。说资产阶级的美文有害于阶级团结，那是幼稚想法。工人从莎士比亚、歌德、普希金或陀思妥耶夫斯基那里取得的，将是关于人格、关于人的欲望与感情的一个更复杂的观念；将是关于人的心理诸力量，以及潜意识作用等等的一种较为深刻的了解。最后分析起来，工人将会因此而变得丰富些。在最初，高尔基是感染了流浪汉的浪漫个人主义的。但虽如此，他却给了一九○五年前夕无产阶级那个早春革命主义以营养，因为他帮助了那个阶级唤醒个性，这个阶级中的个性一度唤醒，就会去寻找另一些已觉醒的个性来发生联系。无产阶级正需要艺术的食粮与教育，但其意不是说无产阶级不过是块黏土，那些过去的与未来的艺术家能按照自己的想象与自己的状貌，将它加以任意塑造。 无产阶级在精神上，也因而在艺术上虽很敏锐，但在美学上却是未受教育的。以为无产阶级的美学教育只能以资产阶级知识分子在大灾难前夕离去的地点开始，那是不合理的想法。一个个别的人，不论生理和心理上都经历了人类种族的全部历史，而且在相当限度内，在其胚胎发展中还经历了全动物界的历史。新阶级的最大多数人，（这个阶级直至最近才步出它的史前生活），其发展正和个人的成长一样，在某种限度内，一定要经历艺术文化的全部历史。这个阶级如不吸收与消受着旧文化的因素，便不能开始建设一个新文化。这意思当然绝不是说，它必须逐步地，缓慢而有系统地，走完过去艺术的全部历史。只因这里事关一个社会阶级而非生物学上的个人，那个吸收和转化的过程当会具有更自由与更自觉的性质。不过一个新阶级如不珍视过去路上最重要的路标，它就不能前进。 在为保存艺术文化的延续性而作的斗争中，旧艺术的左翼（它的社会基础被革命破坏得比历史上任何时候更彻底），被迫要在无产阶级中寻找支持，至少，要在形成于无产阶级周围的新社会环境中寻找支持。而无产阶级方面则利用其统治阶级地位，企图而且开始在和一般的艺术发展接触，以此给一个空前的艺术势力准备基础。在此一意义中，说工厂中墙报乃是未来新文学的一个很必需的、虽然是很辽远的前提，乃是对的。可是谁都不会这样说，在无产阶级从这些墙报作品提高到独立的艺术大手笔之前，让我们把所有别的东西一笔勾销吧。无产阶级也需要继承创作传统的。在目前，无产阶级只能够间接地而不是直接地来继承，即是说要经由从事创作活动的资产阶级知识分子来继承，他们围绕着无产阶级，要想在后者卵翼之下保持温暖。无产阶级容忍这类知识分子中的一部分，支持另一部分，半接受第三部分，全部消受那第四部分。共产党对艺术的政策是由此一过程的复杂性来决定的，由其内在的多样性来决定的。不可能将此政策减低成一个公式，减低成为鸟喙那样短的东西。也不需要做成这个样子。 [172] 未来派作家与无产阶级文学作家之间关系复杂，区别不甚明显。许多未来派作家是无产阶级艺术的鼓吹者，而一般的无产阶级作家则将未来派列为“同路人”。因此，未来派受某些马克思主义者攻击，而他们又攻击皮利尼亚克。 [173] 英译为Mortar，可解作“迫击炮”，亦可解作“灰浆”，或“研臼”，因无原文对照，不知究指何物，故译如此。 [174] A.K. Voronsky（1884－？），文艺批评家，苏联初期文艺和出版工作的一个重要负责者，所抱文学见解与托洛茨基相近，因之，当苏联内部发生内争后，他和托洛茨基一同受迫害，以后下落不明。苏共二十次大会后，已被“恢复名誉”。 [175] I. P. Pavlov（1849－1936）。 [176] Karl Radek，波兰革命家，曾参加德、俄、波各国革命，第三国际委员，曾任莫斯科中山大学校长。托派，后对史大林屈服。 |