Datos de publicación: Apareció por vez en 1943 con
el titulo, Marxism and Modern Art: An approach to social realism.
Traducción al castellano: Luis Salvatierra.
Esta edición: Marxists Internet Archive, enero 2020.
1943 marca el sextuagésimo aniversario de la muerte de Marx. Esta serie de folletos es un tributo a su memoria por los marxistas británicos.
La serie no trata de ser una exposición completa del marxismo. Habrá una época para ello. Ahora, en 1943, en la crisis mundial de la lucha en contra del fascismo, algo menos integral y más actual era posible y apropiado. Solamente posible porque algunos de nuestros más distinguidos marxistas están demasiado ocupados con la guerra para estar libres y escribir. Solamente posible, porque ninguno de nosotros querríamos escribir sin un sentido urgente de los clamores del momento. Celebraríamos la memoria de Marx de la manera que se la debería celebrar ahora. Aquel es el espíritu principal cuyas palabras le permiten al mundo encontrar su huella en la presente encrucijada de la historia, que él predijo y nos enseñó a entender.
Unidos en su convencimiento de la importancia del pensamiento de Marx hacia la crisis presente, ciertos marxistas británicos, escogidos por su habilidad para representar diferentes aspectos de la vida y pensamiento de la Gran Bretaña, han escrito esta serie de ensayos. Tratan sobre el marxismo y la libertad del individuo, marxismo y educación, materialismo dialéctico y ciencia, la concepción materialista de la historia, marxismo y arte moderno, marxismo y economía moderna.
Al intentar hacer sus tareas diferentes los escritores siempre tuvieron dos consideraciones en su mente. La primera, que poco se entendió en Gran Bretaña, y por lo general denegada, es que el logro del socialismo en la U.R.S.S. y su progreso mantenido hacia el comunismo son el producto de la teoría marxista y su más verdadera prueba hasta ahora. El segundo es que el destino de toda la humanidad está en peligro en la lucha presente. La U.R.S.S. muestra cómo la vida de doscientos millones de una población atrasada ha sido transformada por el marxismo en veinticinco años. La vida de dos mil millones espera transformación. La amplia mayoría de la humanidad aún está mugrienta, descuidada e ignorante como lo estaba la mayoría de los habitantes del imperio zarista en 1917. El marxismo es un sistema de pensamiento específicamente dirigido hacia la solución de este problema. En estos ensayos los marxistas británicos escriben sobre lo que ellos creen que nos ayudará para avanzar con nuestros aliados soviéticos en la victoria contra el fascismo y un avance general hacia la libertad y felicidad humana.
B. F.
La batalla por la Gran Bretaña fue un punto destacado en la vida de nuestra gente. Ha habido pocos momentos en nuestra historia –momentos de gran peligro como en 1588 o 1803- cuando nuestra nación estuvo unida firmemente en el sentimiento y deseo y acción tal como en el invierno de 1940-41. Luchar contra las bombas de Hitler como guardianes, bomberos o camilleros lado a lado con los hombres y mujeres de cada uno de los ambientes de la vida, los artistas no podían fallar en el espíritu común del desafío. Los trabajos que reflejan tal espíritu, las pinturas del bombardeo aéreo de 1940-41 marcan una piedra angular en la historia del arte británico.
La respuesta de la gente a estas pinturas estimuló enormemente a todos aquellos que habían sentido alarma ante el creciente aislamiento en el pasado reciente. Les dio un nuevo ímpetu a los esfuerzos de personas privadas, cuerpos educativos, autoridades públicas y a los artistas mismos para llevar el arte a la gente nuevamente. El fruto de su entusiasmo fueron las exposiciones en las fábricas, en los dormitorios de las barracas además de las galerías en todo el país y un trabajo sistemático en las cantinas y restoranes británicos. Pero la más grande de las lecciones del bombardeo aéreo faltaba por asimilar: la gente responderá si los artistas dan formas imaginativas a sus propias experiencias.
¿Cómo cuadra esta conclusión con el concepto actual de buen arte con relación a la vida? ¿Implica una revisión de los principios que aún guían la práctica de nuestros artistas más importantes? ¿Qué lecciones se pueden sacar de la tradición del arte inglés y de los grandes maestros del materialismo dialéctico en la crisis presente del sentimiento artístico? Son tales las preguntas que he tratado de formular en este ensayo. Los artistas mismos serán los que las contesten – por sus acciones en la futura ofensiva y sus contribuciones al trabajo de la posguerra y la reconstrucción.
De todos los críticos que han ayudado a moldear nuestras normas presentes de apreciación, ninguno puede igualar la influencia de Roger Fry, el fundador del post-impresionismo inglés. ¿Qué fue lo que enseñó con respecto a la naturaleza del arte y de sus relaciones con la vida?
EL primer recuento sistemático de la actitud de Fry a estas preguntas es el importante ensayo 'Essay in Aesthetics' (Ensayo sobre estética) de 1909. El mismo resumió sus conclusiones principales de la siguiente manera:
'Yo concebí la forma de una obra de arte como su calidad más esencial, pero creí que esta forma era el resultado más directo de la percepción de algunas emociones de la vida actual por el artista, aunque sin duda, esa percepción era de un tipo especial y peculiar e implicaba un cierto desligamiento. También concebí que al contemplar la forma el espectador debe viajar en una dirección contraria por el mismo camino que el artista hubo tomado y él mismo sentido la emoción original. Concebí la forma y la emoción que transmitió como una inextricablemente atada en el todo estético'[1]
Aunque ya por 1909 Fry había abandonado 'la idea de parecido a la naturaleza, de lo correcto o incorrecto como prueba' – recientemente había descubierto a Cézanne –estaba, como él mismo decía, 'todavía obsesionado por ideas sobre el contenido de la obra de arte', porque aún sentía que el 'todo estético' de alguna manera reflejaba 'las emociones de la vida'. La preocupación principal de su pensamiento tardío fue salirse de esa 'obsesión'.
En 1913 escribió a G. L. Dickinson 'Deseo encontrar cuál es la función del contenido' y 'estoy desarrollando una teoría … de que es una mera directiva de la forma y que toda la calidad estética esencial dice relación con la forma pura. Es horriblemente difícil analizar, de entre todos los sentimientos complejos, este sentimiento en particular, pero creo que en proporción, mientras la poesía se hace más compleja, el contenido se rehace completamente en la forma y no tiene nada de valor separado. Se ve que el sentido de la poesía es análogo a las cosas representadas en la pintura. Admito que también hay un raro arte híbrido del sentido y la ilustración, pero solamente puede hacer aparecer emociones especiales y definitivamente condicionadas, mientras que las emociones de la música y la pintura pura y la poesía cuando se acerca a la pureza son verdaderamente libres en lo abstracto y universal'.[2]
Consecuentemente, cuando Fry volvió a definir su teoría en 1920(ensayo 'Retrospectiva' en Visión y diseño), descartó las emociones de la vida y confinó el sentimiento estético a lo que Clive Bell, en el entretanto, había denominado 'forma significativa'. Sus ideas finales están expresadas en una carta que escribió en 1924 al laureado poeta Robert Bridges:
'Me convenció tempranamente que nueras emociones ante las obras de arte eran de diferentes tipos y que, como regla, fallábamos al distinguir la naturaleza de la mezcla y me puse a trabajar por introspección para descubrir que los diferentes elementos de estas emociones compuestas podrían ser y a tratar de llegar a las más constantes, inamovibles, y por tanto, creo, la más fundamental de las emociones. He descubierto que esta "constante" siempre tuvo que ver con la contemplación de la forma... También me pareció que las emociones que resultan de aquella contemplación de la forma eran más universales (menos particularizadas y coloreadas por la historia individual), más profundas y más importantes espiritualmente que cualquiera de las emociones que tenían relación con la vida... Por tanto yo entendí que la contemplación de la forma es un ejercicio espiritual particularmente importante...'[3]
Este pasaje es especialmente revelador, primero, porque pone énfasis en la meta a la cual el desarrollo estético de Fry lo estaba llevando inevitablemente – él mismo admitió que cualquier intento que pudiese hacer para explicar la forma 'importante' le llevaría a 'las profundidades del misticismo' – y segundo, porque ilustraba su peculiar método de análisis. Estando consciente que las obras de arte inspiran diferentes tipos de emociones, trata, por introspección, de aislar una emoción específica que es a todos estos varios compuestos en la suposición de que este factor 'constante' revelaría la 'sustancia', el átomo irreducible, por así decirlo, de la experiencia estética. Al adoptar este método de análisis, Fry necesariamente supone que un factor dado tendrá una importancia estética en proporción a lo generalizada que esté, faltándole individualidad y constancia. En un punto más adelante será necesario investigar si este supuesto es válido en algo tan individual o ricamente variado y por tanto constantemente variando en una esfera como el arte. Por el momento permítannos notar que integra un gran empobrecimiento: al restringir el sentimiento estético a la forma 'pura'; es decir, a la forma divorciada y abstraída de lo que forma, Fry excluyó todo lo que con el arte se intentó comunicar a la humanidad. Lo mismo vale para las teorías que proponen los sucesores de Fry: aquellos que entienden al arte como una emanación del 'subconsciente' excluyen todo el vasto ambiente de la conciencia humana mientras que abogan por un 'sentido de la forma' biológico que reduce al arte a un nivel de lo pre-humano por el reflejo pre-social.
Sin embargo, estas teorías no son el producto de un razonamiento perverso – ellas solamente reflejan lo que realmente está pasando en el arte británico desde 1910. Para citar el propio recuento de Fry, la discusión estimulada por la aparición del 'post impresionismo' reveló que 'algunos artistas que eran especialmente sensibles a las relaciones formales a las obras de arte... casi no sentían las emociones ' de la vida que él había supuesto que transmitirían. Por tanto, sus tratativas, digamos después de 1912 para desentrañar los elementos 'puramente estéticos' que transmitirían de sus 'accesorios' acompañantes, eran de hecho un tratar de explicar la diferencia de ciertos artistas a los problemas de la vida y el gran aislamiento del arte de todas las otras esferas de la existencia.
Aunque enormemente acrecentada desde los comienzos del siglo veinte, este aislamiento de los artistas no era nuevo y, en el caso de Fry también, la tendencia de divorciar al arte de la vida estuvo ya implícita en su teoría desde 1909. Uno de los puntos principales en su Essay in Aesthetics (Ensayo sobre estética) es que el arte no tiene nada que ver con la moral. Fry admite que el arte es comunicación; es decir, esencialmente social. A pesar de ello, él basa su análisis exclusivamente en lo que él reconoce como sicología del individuo o, más bien, del 'hombre' en lo abstracto. Si bien en la vida ordinaria a la percepción la sigue la acción de respuesta –la visión de un toro que corre hacia nosotros nos hace partir en una fuga instantánea- Fry declara que la percepción artística es del tipo que experimentamos cuando vemos al toro, no de verdad, sino en la pantalla de un cine: gozamos de la emoción del miedo porque no necesitamos actuar a propósito de aquel. La acción implica responsabilidad moral. A la contemplación artística, desligada de la acción, se le libera de todas las ataduras morales. Para citar sus propias palabras:
'El arte, por tanto es una expresión y un estímulo de la vida imaginativa, que se separa de la vida real por la ausencia de la acción en respuesta. Ahora, esta acción en respuesta implica una responsabilidad moral en la vida real. En el arte no tenemos tal responsabilidad moral –presenta una vida libre de las ataduras de nuestra existencia real... la moralidad aprecia la emoción por la norma de la acción resultante, el arte aprecia la emoción en y por sí misma.[4]
Aunque brillante y posible, este argumento no soportará examen. En primer lugar, la responsabilidad moral solamente comienza donde el tipo de acción que Fry llama instintiva; es decir, donde termina el comportamiento reflexivo heredado de las etapas pre humanas de nuestra evolución. Es verdad que el comportamiento moral no pocas veces implica la supresión de respuestas heredadas: al actuar moralmente, cuando nos vemos enfrentados por un toro, yo debo retener mis impulsos de auto preservación lo suficiente para salvar a mi acompañante menos ágil. En otras palabras, el intervalo de reflexión a la que Fry identifica como la característica distintiva de la percepción artística es tan esencial en comportamiento que puede ser sometida a una prueba moral.[5] También es esencial en la percepción científica. ¿Pero quién podría pretender que la ciencia no conduce a una acción de respuesta o que es 'libre de necesidades obligatorias de nuestra existencia real?
Es más, segundo, no es verdad que a la percepción artística misma nunca la sigue una acción de respuesta. Si esto fuera verdad, no podría haber arte: ¿Qué otra cosa es la obra de arte sino la reproducción creativa de la percepción del artista? Y basta con que comunique la imagen de su percepción a su gente para que el artista sea moralmente responsable por ello. Esto no significa que la obra de arte pueda valorarse siempre en términos de las normas morales que dominan en ese tiempo –por el contrario, solamente se necesita pensar en los Caprichos de Goya o de un libro como Las uvas de la ira para darse cuenta qué tan seguido la obra de arte ha sido un enjuiciamiento de aquellas normas. Pero no quiere decir que la sociedad sea indiferente cuando una obra de arte inspira por su visión profunda, si es que incita a la acción, si calma y refresca o si, por otra parte, adormece y desbarata. Y también significa que el valor estético de una obra de arte debe de alguna manera estar relacionada con los efectos que produce, ni en su propio tiempo, sino mientras sobreviva.
En 1909 Fry todavía parece haber sentido esto, porque estaba preparado a aceptar el punto de vista idealista que la vida, lejos de ser la piedra angular del valor estético, por el contrario, debería ser juzgada por las normas del arte:
Escribió 'Debería aún ser desde este punto de vista que deberíamos justificar la vida real por sus relaciones con lo imaginativo, justificar la naturaleza por su parecido al arte. Lo afirmo, que ya que la vida imaginativa viene en el curso del tiempo a representar más o menos lo que la humanidad necesita para ser la más completa expresión de su propia naturaleza, el más libre uso de sus capacidades innatas, la vida real puede explicarse y justificarse por su aproximación aquí y allá, por muy parcial e inadecuada que sea, a una vida más libre y completa'[6]
Se hace interesante notar que al escribir este trozo, Fry no fue para nada crítico de las normas morales de su propia época. Hasta las comparó favorablemente con aquellas del siglo trece a pesar que entendía que aquel período era más artístico. Pero los acontecimientos de 1914 al 18 lo hicieron despertar rudamente de su complacencia con los temas sociales. Para Fry como a la mayor parte de los intelectuales de su generación, la primera guerra mundial cayó como un rayo violento salido de la nada. Siendo incapaz de comprender las causas del colapso, se sintió feliz de escapar a lo que ahora se presentaba como 'un avance revolucionario en el arte' –es decir, los bodegones dóciles y las inofensivas escenas de días de fiestas de los post impresionistas (no, se hace importante notar que lo que era nuevo en el arte inglés fueron las pinturas de guerra de 1914 al 18). Para poder fortificar su propia retirada ahora estaba ansioso de minimizar la conexión que había hasta ahora entendido que existía entre el arte y la vida. En 1917, dijo a la Sociedad Fabiana que 'La suposición usual de una conexión directa y decisiva entre la vida y el arte es del todo incorrecta' 'si consideramos esta actividad espiritual especial del arte sin duda hallamos que se encuentra abierta a las influencias de la vida, pero en lo principal auto contenida –encontramos que las secuencias rítmicas del cambio son determinadas por sus propias fuerzas internas – y por el reajuste dentro de sus propios elementos – que por fuerzas externas. Admito, por supuesto, que está siempre condicionada por cambios económicos, pero estos son más bien condiciones de su existencia que influencias directivas. También admito que bajo ciertas condiciones los ritmos de la vida y del arte pueden coincidir con gran efecto en ambos; pero que en lo principal los dos ritmos son distintos y que continuamente se contraponen.[7]
Por lo mínimo, cada fabiano debería ser lo suficientemente burdo para sospechar que el presentador se refería a los seres humanos comunes cuando al referirse a la 'vida' se apuraba a explicar:
'Y aquí permítanme explicar qué es lo que quiero decir por vida en contraste con el arte. Quiero decir que la reacción intelectual e instintiva hacia lo que rodea a aquellos hombres de cualquier período cuyas vidas se levantan para completar la autoconciencia, su visión del universo como un todo y su concepción de sus relaciones con sus pares'[8]
De aquí solamente hay un pequeño paso a la posición que Fry mantuvo en sus ensayos y cartas de posguerra donde define al arte como un 'ejercicio espiritual' tan remoto de la vida real como 'la más inútil de las teorías matemáticas', pero de una 'importancia infinita' para aquellos que la sienten. Ya había dicho a los fabianos en 1917 que aquellos que son capaces de hacerlo, admite, son pocos: 'en proporción en a medida que el arte se hace más puro, la cantidad de gente a la que llega es menor'.[9]
En 1920 agregó: 'el verdadero arte se está haciendo más y más esotérico y escondido, tal como una secta herética –o como la ciencia en la Edad Media.[10] Por la misma época también confesaba: 'Que rareza es el individuo... cada vez más no entiendo nada de la humanidad en la masa y, al fondo, solamente creo que el valer de algunos individuos... Sé que no tengo el derecho de aislarme tan completamente del destino de mi clase, pero nunca he podido creer en los valores políticos'.[11] A la luz de esta confesión no se hace difícil entender la frase curiosa que Fry usó en su carta a D. S. MacColl (1912) para definir su propio objetivo como artista practicante: 'Siempre he estado buscando un estilo para con la cual expresar mi pequeña sensación'.[12] Alienado de la vida e indiferente al destino de la humanidad, el arte, tal como se le define aquí, no tiene otra función que cultivar la sensibilidad en los pocos seleccionados.
El formalismo tanto en la práctica del arte como en la teoría estética no fue el salto revolucionario que Fry sostenía ser. El carácter estéril del 'movimiento moderno', su importancia como el postrer refinamiento de una era moribunda en la historia del arte, es incontestable cuando a ese movimiento se le considera en relación con la tradición más amplia de la pintura británica.
Con la aparición de Hogarth a principios del siglo dieciocho, la pintura británica perdió su provincionalismo retrazado y asumió una función dirigente en Europa. El arte de Hogarth es esencialmente 'moral'; es decir, está constante e íntimamente preocupado por la vida social contemporánea. Este interés social sobrevivió en la maravillosa caricatura inglesa basada en Hogarth que reflejaba los intereses y aspiraciones de nuestra gente desde el tiempo del South Sea Bubble (Burbuja del Mar del Sur) al nacimiento del chartismo. Para apreciar lo esencialmente popular de esta tradición se podría comparar, digamos, uno de los grabados del propio Hogarth o una caricatura de la era Napoleónica y las ironías de club y salones que llenan hasta los más tempranos volúmenes de Punch. El arte pictórico popular desapareció en la década de 1830 con el nacimiento del poder de la clase media victoriana de los industrialistas y hombres de negocios que reflejaba la visión de clase de Punch. Pero desde el momento en que este vital substrato de arte popular socialmente consciente desaparece, el arte británico volvió a caer en su eclecticismo provincial. Si bien Turner, Constable y la Escuela de Norwich habían anticipado a los impresionistas, (tanto como Hogarth, Gillray y Rowlandson anticiparon a Daumier y sus contemporáneos), sus sucesores siguieron la ola de la moda extranjera. Primero los Pre-rafaelistas imitaron a los Nazarenos alemanes para tratar de escapar del vulgar comercialismo de su tiempo hacia un romanticismo medieval místicamente sensual. Más tarde, cuando los impresionistas franceses y los postimpresionistas aumentaron su preocupación por la técnica del arte, para llegar a la despreocupación por el contenido, lo imitado fue su trabajo; hasta que finalmente, en las décadas de 1920 y 30 tanto dirigentes como imitadores completaron su escape de la realidad hacia el árido desierto de la forma pura y los varios otros tipos de neomisticismo.
Por tanto, el desarrollo del arte británico ha verificado la advertencia de William Morris de 1879 cuando previno la emergencia de 'un arte cultivado declaradamente por unos pocos y para unos pocos que podían considerarlo necesario –un deber, si es que podían admitir deberes- para menospreciar al rebaño común, para mantenerse por encima de todo el mundo que ha estado batallando desde lo primero para cuidar cuidadosamente su acercamiento al palacio del arte. Sería una pena gastar tantas palabras ante la idea de este tipo de escuela que de alguna manera existe, por lo menos teóricamente, en el presente y que tiene por lema un trozo de jerga que no significa la cosa inocente que pareciera significar –el arte por el arte. Su condena anticipada debe ser que el arte finalmente parecerá algo demasiado delicado hasta en las manos de los que son iniciados a tocarlo; y los iniciados deberán finalmente sentarse a hacer nada –para la tristeza de nadie.[13] Ocho años más tarde, Morris repitió su advertencia:
'Repito que cada uno de los trozos de arte genuino caerán en las mismas manos (es decir, en las manos manipuladas por la ambición de la Ganancia Comercial) si el problema continúa por el tiempo suficiente, aunque el arte engaño siga manteniéndose en su lugar, que bien puede seguir en manos de los caballeros y damas elegantes dilettanti sin ninguna ayuda desde abajo; y para hablar claramente, temo que este fantasma incoherente de la cosa real satisfaga a una gran cantidad de ellos que se creen amantes del arte; aunque no es difícil darse cuenta a distancia de su degradación hasta que sea un mero material de risa; es decir, si la cosa sigue: digo, si el arte fuera entretenimiento para siempre para aquellos que se llaman caballeros y damas'.[14]
El dilema implícito en el repliegue del arte desde la vida afectó de una u otra forma a todos los artistas y escritores más sensibles de fines del siglo diecinueve. Es más, ya había sido expuesto con una fuerza potente en una era donde el desarrollo desde el que creció había recientemente comenzado.
Para apreciar la importancia del movimiento 'moderno' se debería comparar los escritos estéticos de Fry con el poema de Tensión, The Palace of Art (El palacio del arte).
La primera versión de este poema se escribió en 1831-32, en la cima de la gran lucha por la reforma parlamentaria cuando Tensión, que se había ido de Cambridge recientemente, estaba aún profundamente influenciado por las ideas de los Apostles (Apóstoles), esa misma sociedad de universitarios a la que Fry perteneció medio siglo después. La segunda versión de The Palace of Art, que apareció en 1842 en el volumen de poemas que Tensión publicó tras diez años de silencio, estaba enormemente refundido. Aparte de unas pocas e importantes adiciones posteriores, representa la forma actual. Fue en la década entre 1832 y 1842 que la lucha social tomó su forma moderna específica, creada por la revolución industrial, de la guerra de clases entre el trabajo y el capital. Desde los horrores de las primeras fábricas, el chartismo apareció como el primer movimiento independiente de los trabajadores, y la lucha chartista, ya esparcida por el país durante la crisis de 1838-39, culminó en la segunda gran Petición Nacional presentada al Parlamento en mayo de 1842.
Fue de este conflicto que trataron de escapar Tennyson –y tres generaciones de artistas británicos tras él.[15] Sentada sobre una 'enorme plataforma risco' en su 'cómoda casa señorial' muy por sobre la humanidad, el alma del artista exclama:
'Oh, aislamiento divino del arte mío,
No puedo sino contar su perfecta ganancia,
Qué tiempo veo las oscurecedoras manadas de cerdos
Que se alimentan en las llanuras allende.
'En cenagales mugrientos balancean una piel lasciva,
Miran y se revuelcan, procrean y duermen;
Y por lo común algún diablo descerebrado entra,
Y los lleva a las profundidades...
'Tomo posesión de la mente y la hazaña humana.
No me importa de lo que las sectas puedan pelear.
Tomo asiento como dios que no mantiene ni la forma ni el credo,
Pero lo contemplo todo'.
Tal como la comprensión estética de Fry en 1909, la de Tennyson en 1842 está libre de toda responsabilidad moral:
'Y dejen que la palabra tenga paz o guerras,
'solo es una para mí...'
Llena por lo común del enigma de la tierra doliente
El destello que la cruza cuando se sienta sola,
Pero sin embargo sostiene su alegría solemne
Y el trono intelectual'.
Pero el 'enigma de la tierra doliente' solamente ocupó un lugar menor en la contemplación del alma. No cabe duda, las luchas de la humanidad solamente formaron el estampado que estaba implantado en el diseño del piso de mosaico de su palacio, y por encima ella se paseaba mirando las murallas que estaban pintadas con
Cada hada de leyenda
Que la mente suprema caucásica (!)
Talló de la naturaleza para sí misma...
Lo que asombra más en las seis estrofas en las que Tennyson recobra estas leyendas es su amor por las alusiones abstrusas. Las murallas del Palacio del arte muestran no solamente 'la doncella madre como un crucifijo', Europa y Ganymede, sino 'la ninfa de los bosques y el rey ausoniano', y el 'hijo de Uther herido profundamente mientras las reinas llorosas le miraban'.Es verdad que estas no eran intereses de 'importancia infinita' para la generación de Fry. Pero miradas desde el punto de vista de su importancia a la vida social contemporánea son, claramente, los equivalentes victorianos y antecedentes, digamos, del complejo de Edipo o de la vida sexual de los isleños Trobriand. Es más, para apreciar las alusiones de Tennyson, el lector contemporáneo dependía mucho de la Encyclopaedia Britannica tanto como lo hacen hoy los lectores de Aldous Huxley o Eliot.
Pero Tennyson no paró donde Fry lo hizo en 1920, en la etapa donde el artista, contento con su 'aislamiento parecido al divino' mantiene 'su solemne alegría y trono intelectual'. El anticipó el inevitable resultado de aquel aislamiento, el miedo obsesionante y el escape al misticismo que había sido tan prominente en el arte de la década de 1930. Qué mejor descripción podría haber de la imaginería de los surrealistas que las estrofas en las que Tennyson pinta la caída del alma hacia la desesperanza tras haber gozado su soledad por tres años:
Pavor y aversión profunda por su soledad
Cayó sobre ella, desde donde nació el ánimo
Desdén por sí misma; nuevamente desde ese ánimo
Risa frente a su auto desdén.
'¡Qué! No es este sino mi palacio de fortalezas', dijo,
'Mi mansión espaciosa construida para mí,
Donde las fuertes piedras de fundación se colocaron
Desde mi primera memoria?'
'Pero en las oscuras esquinas de su palacio estaban
Formas inciertas; y sin estar conscientes
En fantasmas de ojos blancos que lloraban lágrimas de sangre,
Y pesadillas horribles,
Y sombras vacías encerrando corazones de llama,
Y, con frentes oscuras preocupadas todas,
Llegó sobre cuerpos de tres meses de edad al mediodía,
Que se paró contra la pared...
'Y la muerte y la vida que odiaba por igual
Y nada vio en su desespero,
Sino el tiempo terrible, eternidad terrible,
Sin alivio por ninguna parte;
Quedando totalmente confusa con miedos,
Y más aún con el tiempo pasante,
Y nunca aliviada por las lágrimas tristes,
Y totalmente sola en el crimen:
Callada como en una tumba que se destroza, ceñidas alrededor
Con negrura como una pared sólida,
A lo lejos ella pareció escuchar los sonidos debidamente
Humanos caer...
La revolución de Tennyson para el dilema del alma, su respuesta para su aullido de angustia:
'Qué será lo que me quitará mi pecado,
¿Y me salve si es que no muero?
Está contenido en las dos estanzas que concluyen el poema:
Para cuando los cuatro años finalizaron totalmente,
Ella se deshizo de sus ropajes reales
'Háganme una cabaña en el valle', dijo,
'Donde pueda llorar y rezar.
'A pesar de ello, no destruyan las torres de mi palacio, que son
tan liviana y bellamente construidas:
En caso de que pueda regresar allá con otros
Cuando haya purgado mi culpabilidad'.
Un anticlímax extraordinario que ofrece poca esperanza al artista, ¡tal como los sofismas de los formalistas y otros tipos de místicos modernos! Todos los temas se empañan y confunden. ¿Cuál es la culpabilidad del artista, el pecado que ha cometido por el cual su pena es la muerte? Claramente, su autoimpuesto aislamiento de sus congéneres. ¿Pero cómo se propone purgarse a sí mismo de esa culpabilidad? Se debe hacer notar que no al retornar a su clase, a las ciudades atiborradas llenas de ruidos y clamores del trabajo productivo y con ello su lucha por una vida mejor. Pero, antes, al renunciar al arte –las almas botan sus trajes reales para poder 'llorar y rezar' en la cabaña rural que, presumiblemente, el rebaño común tendrá la indulgencia suficiente para reconciliarse con ella o que el trabajador del villorrio, llevado ante las pérdidas de terreno a las fábricas, ha abandonado. Sin embargo, inmediatamente después, el alma se ve acosada por las dudas. Ella sospecha que se ha cansado de su penitencia y desea volver a su liviana y bellamente construidas torres del palacio. Y entonces viene la importante admisión de que para gozar sus esplendores debe volver 'con otros'. ¿Pero quiénes son esos otros? –¿son los 'pocos elegidos' de Fry que pueden apreciar los refinamientos del 'arte puro' o son la gente común? Solamente nos queda adivinar.
La calidad más asombrosa en The Palace of Art es su ambigüedad. Por una parte, el poeta está tentado y apasionadamente desea escapar al 'aislamiento parecido a dios' del arte puro,[16] por la otra se da cuenta que el aislamiento le conducirá al desespero y a la muerte. Tennyson llegó a ser el laureado de los victorianos porque, por lo menos en la superficie, él despreció los halagos del arte por el arte y aceptó la 'misión' de enseñar y consolar a sus pares. A pesar de ello, precisamente en cuanto a que él aceptara esta misión destruyó su inspiración poética. No se hace difícil explicar esto que parece una paradoja, porque si se examina el trabajo de Tennyson pronto se descubre que los 'otros' con los que regresó a su palacio no eran ni la gente común, ni los pocos 'elegidos', sino la clase media victoriana.
Por tanto, no fue a los conflictos ni a la miseria del mundo real a la que Tennyson regresaba, sino al idealismo falso con que la aristocracia y los hombres de negocios victorianos trataban de esconder las contradicciones de aquel mundo. Al mismo tiempo de rechazar el escape hacia el arte puro a nombre de la moral, él hizo su arte la sirvienta de una forma aún más básica de escape, el escape de la insinceridad. Pero todavía hay otro lado en le trabajo de Tennyson. El miedo espantoso, la duda que todo no era como lo aparecía ser, lo que los victorianos trataban de esconder bajo una máscara de decoro complaciente, irrumpe con intensidad incomparable en muchos de sus poemas. Y es aquí, donde cesó de pontificar y dio libertad a sus emociones, que Tennyson llegó a ser el verdadero espejo de un importante aspecto de su tiempo.
Comparado con la degradación del arte, cuando sirvió como vocero del canto victoriano, la doctrina del arte por el arte fue un gran paso adelante. Liberó al artista de su servicio completo a la falsa moralidad y le permitió preservar algo, por lo menos, de su integridad. Es más, en sus primeras etapas, el arte por el arte no era incompatible con una actitud crítica a la sociedad contemporánea. Pero desde 1870 en adelante, mientras crecía la presión, esta actitud crítica se vio cada vez más reemplazada por la indiferencia asumida, el artista se replegó hacia espacios cada vez más remotos de experiencia estética 'pura' y, mientras más se replegaba, las dulzuras a las que aspiraba se fueron convirtiendo en cenizas en su boca más rápidamente.
'Lo que importa en el arte es la contemplación de la forma' y 'en la proporción que el arte se vaya convirtiendo en más puro, la cantidad de gente a la que atrae disminuye', dicen los formalistas. Su concepción del buen arte y de su relación con la vida es por tanto, en su propia admisión, incompatible con la necesidad presente de reunir el arte con la gente. Tampoco podemos obtener mucha ayuda de la concepción del arte que los victorianos admiraron en Tennyson: La misión del artista el consolar a sus pares 'aún mientras la calma, dócil médico con seguridad en sí mismo inspira al afiebrado paciente' al 'echar la gracia divina sobre emociones más felices'; les debería 'transportar desde los cuidados de la vida diaria que corrompen, las perplejidades y confusiones de sus filosofías, el cansancio de sus pensamientos que no se pueden olvidar, hacia todo un nuevo ambiente de existencia, a un lugar de descanso, a alguna "ciudad de paredes ausentes a la orilla del mar" donde puedan aspirar aire sereno que no está oscurecido por las nubes y humo que infecta su existencia ordinaria.[17] Podemos estar de acuerdo con los formalistas que los artistas que hacen su trabajo un opio para el pueblo es un traidor a su misión. Pero se hace fácil exagerar la diferencia entre estas dos concepciones de arte. Difieren en el grado, pero no en tipo. Ambos implican un ámbito ideal de 'belleza' o 'forma pura' que es superior a la vida común de la humanidad. Ambas están de acuerdo que el mundo real no tiene importancia estética en su realidad rica y concreta.
Siempre ha habido artistas que toman posiciones opuestas al arte y su relación con la realidad. En su propia tradición esto fue verdad para Shelley y Constable y no menos para Fielding y Hogarth. Pero a pesar que los victorianos toleraron la actitud realista a la naturaleza y la sociedad solamente su estaba cubierta con sentimentalismo, como Dickens o en el trabajo posterior de George Cruikshank, la tradición del realismo rígido continuó avanzando en el siglo diecinueve en Francia y en Rusia. Las suposiciones estéticas del realismo fueron definidas sistemáticamente por N. G. Chernyshevski, un contemporáneo de Balzac y Daumier, Gogol, Aksakov y Shchedrin, cuya tesis Life and Aesthetics (Vida y estética) se publicó en 1853.
La tesis de Chernyshevski es un ataque a la teoría estética del idealismo filosófico, especialmente su culminación clásica en el trabajo de Hegal y su seguidor, F. T. Vischer. En la visión de estos filósofos lo que aparece bello a la humanidad es lo que él acepta como el reconocimiento completo de la idea. Pero no se puede comprender completamente una idea en algo especial y por tanto en el arte, que tiende a una perfección ideal, y siempre contiene un elemento de mito e ilusión. Este elemento mítico se destruye progresivamente con el avance de la ciencia que, por consecuencia, resulta en el debilitamiento del arte. Sin sus ilusiones, la belleza ideal mostrada por el arte pierde su poder para consolar a la humanidad ante las imperfecciones de la realidad.
En contra de esta teoría, Chernyshevski propone la afirmación: 'La realidad es mayor que los sueños y el significado esencial es más importante que las pretensiones fantásticas'. Por tanto, él no busca la belleza en la esfera ideal lejana a la realidad y opuesta a ella, sino en la presencia de la realidad misma. 'La más universal de todas las cosas queridas por la humanidad y la más querida que cualquier otra cosa en el mundo es la vida misma; la mayor parte de la vida que la humanidad quisiera vivir, además de cualquier otro tipo de vida, porque en cualquier caso vivir es mejor que no vivir y todas las cosas vivas, por su misma naturaleza, tienen miedo a la muerte, de la extinción –y todos aman la vida.
'Parecería ser que las definiciones "belleza es vida", Belleza es todas las cosas que vemos como lo que debería ser vida, según nuestras concepciones", "Belleza es un objeto que expresa la vida o nos recuerda de ella" dan una explicación satisfactoria de las maneras en que el sentimiento de belleza se alza en nosotros'.[18]
La vida, la realidad en general, es más rica y variada, más llena y más importante que cualquier fragmento de la imaginación. Se concluye que el arte, además, muy lejos de ser superior a la realidad, puede ser solamente un débil reflejo de ella:
'Todo lo que encuentra expresión en la ciencia y en el arte se puede encontrar en la vida en forma más perfecta y completa, con todos los detalles vitales donde se sitúa el verdadero significado del asunto y que generalmente no se entiende y aún más comúnmente las ciencias y las artes no lo toman en cuenta.
'En la vida real todos los acontecimientos son verdaderos y correctos, no hay omisiones, nada de la restricción unilateral de la visión que se pega a todo trabajo humano. La vida como maestra, como un canal de conocimiento es más completa y más exacta, hasta más artística que todos los trabajos de todos los científicos y poetas. Pero la vida no se preocupa en explicarnos sus fenómenos ni a sacar conclusiones como la humanidad lo hace en los trabajos científicos y artísticos. Verdad es que tales conclusiones e ideas son mucho menos completas y universales que la vida. Pero si es que los genios no las hubiesen descubierto para nosotros, nuestras propias conclusiones habrían sido más restringidas e inadecuadas.
'La ciencia y el arte (la poesía) son textos de estudio para quienes están comenzando a estudiar la vida. Su propósito es prepararnos para la lectura de las fuentes originales y más tarde dan una referencia ocasional. La ciencia no propone nada más ni tampoco los poetas en afirmaciones superficiales sobre la esencia de sus trabajos. Solamente los estetas podrán todavía afirmar que el arte es superior a la vida y a la realidad'.
Chernyshevski resume al afirmar que la función esencial del arte es 'reproducir todo lo que interesa a la humanidad en la vida'. Pero al reproducir la vida, el artista también, consciente o inconscientemente, expresa su opinión acerca de ella y es por virtud de esto que 'el arte se transforma en la actividad moral de la humanidad'.
El concepto de la función moral del arte en Chernyshevski no tiene nada en común con la de Tennyson:
'La actitud de alguna gente al fenómeno de la vida consiste casi por completo en la preferencia por ciertos aspectos de la realidad y el evitar otros. Las mentes de tales gentes no son muy activas y si una persona de este tipo por casualidad es un poeta o un artista, su trabajo no llegará a tener importancia más allá de la reproducción de los aspectos especiales de la vida que él prefiere. Pero cuando una persona poseedora de dotes artísticas se halla estimulado por problemas que nacen de la observación de la vida, su trabajo consciente o inconscientemente incorpora una tendencia a crear algunos juicios vitales en el problema sobre el cual ha puesto su mente (y la de sus contemporáneos, porque un hombre pensante difícilmente se ocupa con problemas menores que no interesan a nadie más que a sí mismo). En sus imágenes o novelas, poemas o dramas ese tipo de persona aportará o resolverá algún problema con que la vida enfrenta a los hombres y mujeres pensantes. Tales trabajos serán, en verdad, compuestos sobre temas presentados por la vida'.
Por tanto, según Chernyshevski, la importancia de un trabajo artístico es proporcional a la comprensividad y a la verdad con la que enfrenta y trata de resolver los problemas impuestos por la vida.
Chernyshevski anticipó a Fry al indicar que la belleza en la naturaleza es totalmente distinta al elemento estético en el arte. A pesar que en su visión la belleza es aquello que evoca a la vida y aunque el arte crea lo que interesa a la humanidad en la vida, no significa que se pueda concluir que el arte crea solamente lo que es belleza en la naturaleza. 'Para pintar un rostro bellamente' es muy distinto a 'pintar un rostro bello'. 'Todo lo que interesa a la humanidad en la vida' incluye lo feo tanto como lo bello, las fuerzas que frustran y aplastan la vida como las que la apoyan, la muerte tanto como la vida. La concepción que Chernyshevski tiene de la 'vida' como contenido del arte por tanto es dinámico, dialéctico, es la lucha de la vida, la vida tal como es en la realidad y no en sueños celestiales.
La declaración 'esto está bellamente pintado significa que el artista ha tenido éxito al expresar lo que ha intentado transmitir. Es decir, se refiere a la forma y no al contenido del trabajo del artista. Chernyshevski admite que la belleza en este sentido de la perfección de la forma o, en le lenguaje de la filosofía clásica, de la 'unidad de la idea y la imagen', es un elemento esencial en el arte. Pero inmediatamente apunta:
'La perfección de la forma (unidad de idea y forma) no es una característica del arte en el sentido estético en el término "bellas artes" solamente. La belleza es la unidad de la idea y la imagen o, como la perfecta materialización de la idea, es el objeto del arte en el más amplio sentido posible del término, el objetivo de toda destreza; es, de hecho, el objetivo de todas las actividades prácticas de la humanidad'.
Es escasamente necesario dejar en claro que esta profunda idea es totalmente incompatible con el formalismo de Roger Fry. Porque Fry busca el elemento estético precisamente en la contemplación de la forma aparte de su propósito y divorciado del contenido que lo forma. En la concepción de Chernyshevski, por otra parte, anticipa las teorías de William Morris y a todos los exponentes del diseño 'funcional'.
Pero cuando define la forma específica en que el arte reproduce la realidad es donde Chernyshevski difiere más radicalmente con los supuestos del análisis de Fry, en común con todos los otros sistemas idealistas en que está basada la estética. Diferente a las matemáticas que interpreta a la realidad reduciendo su multiplicidad a leyes abstractas, el arte reproduce la realidad por medio de imágenes. 'Lo bello' dice Chernyshevski 'es un objeto individual vivo y no un pensamiento abstracto'. Con respecto a esto las imágenes creadas por el arte se parecen a los objetos bellos de la naturaleza. Ellos, también, pueden obtener la importancia general solamente por medio de una profunda reflexión de lo particular. Este principio vale en una forma u otra a todas las formas del arte,[19] pero se puede ilustrar más simplemente por medio de un ejemplo importante. Suponga que un pintor, escultor, escritor o director de cine se proponga crear una imagen impactante e importante de digamos, el soldado del Octavo Regimiento. El podría tratar de componer una figura ideal que encarnara coraje, firmeza, una figura azotada por los climas, en resumen todas esas cualidades generales donde la experiencia de la guerra en el desierto se ha impregnado en cada uno de los miembros de aquella fuerza veterana. Pero como Chernyshevski indica, 'el alcohol no es vino'. La imagen que podría resultar de tal tentativa de destilar solamente lo que es general dentro de una multitud de individuos vivos sería del tipo que es solamente demasiado familiar de entre cientos de monumentos a la guerra a lo largo y ancho de todo el país. Sería falso y poco convincente precisamente por su carácter como abstracción sin vida. Una secuencia noticiosa fílmica del frente de guerra sobrepasa largamente hasta la mejor película de guerra en poder dramático e intensidad. Por tanto, parecería que al obtener una imagen inspiradora e importante, el artista debería perseverar en la creación de una imagen documental auténtica de la vida real enfrente a sí. Para lograr esto, debería estudiar a los soldados reales del Octavo Ejército y su trabajo diario; debería observar solamente cómo las variadas cualidades que han hecho a ese ejército lo que es se pueden reflejar en el comportamiento y postura de individuos especiales, como modifican y son modificados por las idiosincrasias de otros individuos; y mientras más verdadero sea al crear personajes vivos e individuales con todas sus idiosincrasias –digamos, el chofer de bus londinense que ahora maneja un tanque o el fusilero australiano- mientras más real su imagen se sentirá como más típica y universalmente importante.
El supuesto que sea inherente a todas las teorías idealistas de la estética, incluyendo el formalismo, que lo general es necesariamente más fundamental e importante que lo particular es una falacia. Lejos de ser más importante, lo general puede ser solamente un pálido reflejo de lo particular, una sombra insustancial de su vida individual y rica. Chernyshevski pregunta ¿Qué es más fundamental y por tanto más importante, la Historia de Rusia de Koramasin o la Historia de Rusia para niños de un escritor llamado Tappen que la resumió de aquel trabajo? Al traducir este ejemplo a términos más familiares nos podemos preguntar: ¿qué es más importante estéticamente y desde todo otro punto de vista, los dramas de Shakespeare o los Cuentos de Shakespeare de Lamb?
Pero negar que lo general es más importante que lo particular no implica la proposición reversa que lo particular como al es lo que importa en las artes. La afirmación que la función del arte es la de reproducir todo lo que interesa a la humanidad en la vida implica que la imagen especial creada debe ser 'del interés del hombre en general y no solamente del artista'. Por tanto, se necesita amplificar la definición previa de la forma en el arte –la completa expresión de los objetivos del artista- al afirmar: que pintar, modelar, escribir, componer, actuar, filmar, etc., bellamente significa para expresar lo particular que logra importancia general. Por tanto, el arte es una impactante y al mismo tiempo una ilustración especialmente reveladora de la concepción clave de la dialéctica, la unidad de los opuestos. Puesto que en el arte lo particular se transforma en lo general, lo general se manifiesta en lo particular y es la unidad de lo particular y lo general, expresado en la unidad del contenido y la forma lo que hace al arte una fuente inexhaustible de experiencia significativa.
Cualesquiera sean sus limitaciones, la metodología de Chernyshevski con su absoluto rechazo de idealismo y misticismo filosófico limpia el campo para una concepción que entiende al arte como una forma de expresar los intereses y las aspiraciones de la gente.
Se hace importante enfatizar que no es una teoría de naturalismo formal (aunque bien pueda haber sido interpretado como tal a mediados del siglo XIX y de cualquier modo en tanto se refiere a las artes visuales). Chernyshevski explícitamente distancia su concepción de 'reproducción' de la antigua forma de arte como 'imitación' de la naturaleza que impone la prueba de 'correcto o incorrecto' a las artes. Su propia exigencia para el realismo –la exigencia que el arte debería reproducir e interpretar lo que interesa a la humanidad en la vida- se refiere, por el contrario, exclusivamente al contenido en el arte y no a su forma. Todo lo que él pide en cuanto a la forma en el arte es, en primer lugar, que debería expresar totalmente lo que el artista desea comunicar y, segundo, que debería impartir un significado general a la imagen del artista sobre un aspecto especial de la realidad.
Esta restricción del significado de realismo al contenido del arte, que libera al artista para expresar su visión de la realidad de cualquier manera que le parezca mejor corresponde a la evidencia de la historia. En las artes siempre ha habido una corriente realista en el sentido que ciertos artistas se han esmerado para mostrar las condiciones verdaderas de la vida y no su idealización, a pesar que por períodos de siglos esta tendencia ha quedado en la sumergida corriente menospreciada del arte folclórico y la sátira popular. Pero si se toma el mimo antiguo de las misericordias del siglo quince, las pinturas de Bruegel o aquellas de Goya, Gargantua o Don Quixote, Gulliver o las Cartas de Drapier, Robinson Crusoe o Moll Flanders –la gran tradición del realismo a veces ha sido distinguida por una combinación, o también por el uso alternativo, de formas de expresión bastante distintas. Hombro con hombro de los emprendimientos para mostrar la verdadera apariencia de las cosas en una forma franca y a veces drástica –hombro con hombro, en otras palabras, con el realismo en el sentido formal del término- siempre ha habido un impulso simultáneo para explicar el significado escondido de las cosas- o la necesidad de esconder su significado abierto de los ojos inquisitivos del censor –ya sea por medio de la exageración parecida a la caricatura de la realidad, o por símbolos más o menos fantásticos (como ejemplo, la fábula animal, los monstruos, las grotescas, etc.)[20]. Los gran20des realistas de la época de Chernyshevski también usaron estas dos formas principales de expresión. Balzac escribió La obra maestra desconocida y Père Goriot, Shchedrin sus Fábulas y La familia Golovlyov.
A pesar de ello, para que nos sea útil hoy, las amplias formulaciones de Chernyshevski necesitan redefinirse y ampliarse. Necesitamos saber más completamente cómo el artista tuvo éxito en el pasado y puede tener éxito hoy al dar importancia general a esta especial imagen de realidad; y también necesitamos saber precisamente cómo la prueba de la verdad se puede hacer sobre la evaluación de clases de imágenes diferentes.
La teoría de Chernyshevski es especialmente interesante para los marxistas porque este gran predecesor del socialismo revolucionario ruso, que pasó muchos años en el exilio en Siberia adoptó el punto de vista materialista de Feuerbach[21] para usarlo en su ataque a la concepción hegeliana del arte. No cabe duda que él mantuvo más que aplicó los métodos de análisis de Feuerbach a la esfera especial de la estética. La tesis de Chernyshevski puede por tanto entenderse como la predecesora inmediata de la teoría marxista del arte y sus limitaciones pueden descubrirse al ensayar la crítica de Marx y Engels sobre su base filosófica, el materialismo de Feuerbach.
En la primera de sus famosas Tesis sobre Feuerbach, Marx escribió:
'El defecto fundamental de todo el materialismo anterior -incluido el de Feuerbach- es que sólo concibe las cosas, la realidad, la sensorialidad, bajo la forma de objeto o de contemplación, pero no como actividad sensorial humana, no como práctica, no de un modo subjetivo'.[22]
Esta afirmación es de gran importancia para evaluar la concepción de 'reproducción' en Chernyshevski. Chernyshevski sigue a Feuerbach al interpretar la realidad como una esfera aislada, distinta del 'hombre' y 'objeto' que el artista reproduce para que el 'hombre' la contemple. Marx, por otra parte, insiste que la humanidad es una parte inseparable de la realidad y que nuestra conciencia no es sino un reflejo en nuestras mentes de nuestra propia actividad práctica al cambiar la realidad. El arte, también, es parte de esta actividad práctica de cambiar el mundo. Lejos de reproducir una 'Naturaleza' eternamente invariable para que el 'hombre' la contemple, refleja la lucha incesante de la humanidad para dominar las fuerzas de la naturaleza. No cabe duda que el artista es la vanguardia de aquella lucha, porque gracias a la virtud de sus sensibilidades, está continuamente descubriendo nuevos aspectos de la realidad de la que sus pares todavía no se dan cuenta. Por tanto, 'belleza' no es eternamente la misma; su sustancia eternamente cambiante debe ser continuamente descubierta y redescubierta por el artista y transmitida por él a sus pares. Como Marx lo expresa: 'La obra de arte –como cualquier producto- crea un público consciente de su propia belleza especial y es capaz de gozarla.[23]
Otra limitación fundamental en la metodología de Feuerbach que comparte con Chernyshevski está definida en la sexta tesis de Marx: Feuerbach diluye la esencia religiosa en la esencia humana. Pero la esencia humana no es algo abstracto inherente a cada individuo. Es, en su realidad, el conjunto de las relaciones sociales. Feuerbach, que no se ocupa de la crítica de esta esencia real, se ve, por tanto, obligado:
A hacer abstracción de la trayectoria histórica, enfocando para sí el sentimiento religioso (Gemüt) y presuponiendo un individuo humano abstracto, aislado.[24]
En el ensayo de Chernyshevski donde se muestra que él estaba consciente de lo inadecuado de su abstracción de 'hombre' –por tanto él indica que el concepto campesino de la vida y por tanto de la belleza es diferente de la del aristócrata y que hay diferencias parecidas entre las normas del gusto que domina en períodos históricos diferentes –pero les cayó a Marx y Engels el indicar el significado completo de tales diferencias. El 'hombre' en abstracto es una ficción. 'La esencia del hombre' no puede tener otro significado que las relaciones sociales de la humanidad en su lucha con la naturaleza. La conciencia es la reflexión en la mente de los hombres de estas relaciones sociales.
'El idioma', escribió Marx, 'es tan antiguo como la conciencia, el lenguaje es conciencia práctica, tal como existe para otros hombres, y por esa razón está comenzando a existir para mi también; porque el lenguaje, como la conciencia, solamente aparece con la necesidad de relacionarse con otros hombres... La conciencia existe por tanto desde el principio un producto social y se mantiene así hasta que la humanidad deje de existir'[25]
'La vida no está determinada por la conciencia, sino la conciencia por la vida.' Consecuentemente, para entender la conciencia o cualquier manifestación de la conciencia como una obra de arte, se debe comenzar por 'los individuos reales mismos tal como lo son en la vida real' y considerar 'la conciencia solamente como su conciencia'.[26]
'La moralidad, la religión, la metafísica, todo el resto de la ideología y sus formas correspondientes de conciencia, ya no retienen la apariencia de independencia. No tienen historia, ni desarrollo; sino la gente que desarrolla su producción material y sus intercambios materiales alteran junto con esto su existencia real, su pensamiento y los productos de su pensamiento'. [27]
Sin embargo, hay una pequeña cantidad de verdad en la afirmación de Roger Fry 'que el supuesto común de una conexión directa y decisiva entre arte y vida no es del todo correcta' (aún si tomamos 'vida' en el amplio sentido del término y no en el sentido que Fry le da a la autoconciencia de lo designado). Pero el concepto de Fry de lo que constituye una 'conexión directa y decisiva' es puramente mecánica. En la violenta visión de escorzo de la historia y el arte' que forma la primera parte de su charla a los fabianos, muestra que ha habido varios períodos en la historia donde hubo 'progreso' en la vida mientras el arte estaba estancado o aún decaía y todo lo contrario. No cabe duda que esto es perfectamente verdadero; pero nunca se le ocurrió a Fry que una relación inversa se podía dar a una 'conexión directa y decisiva'. Cierto, tan tempranamente como en 1846, Marx y Engels habían comprobado que una contradicción entre conciencia (incluyendo el arte) y vida no era solamente posible sino que bajo ciertas circunstancias era inevitable. En La ideología alemana afirman que esta contradicción es inherente a la división del trabajo con su resultante estratificación de la sociedad en clases que apareció en una etapa en el desarrollo de las fuerzas materiales de la producción:
'La división del trabajo solamente se transforma verdaderamente en ello cuando aparece una división del trabajo material y mental. Desde este momento en adelante la conciencia realmente se puede adular a sí misma que es algo diferente a la conciencia de la práctica existente, que realmente está concibiendo algo sin que sea algo real; desde este momento en adelante está en posición de emanciparse a sí misma del mundo y proceder a la formación de teoría, teología, filosofía, ética "pura", etc. Pero aún si esta teoría, teología, filosofía, ética, etc., entran en contradicción con las relaciones existentes, esto solamente puede ocurrir como resultado del hecho que las relaciones sociales existentes han entrado en contradicción con las fuerzas de producción existentes...'[28]
Y más aún:
'Las fuerzas de producción, el estado de la sociedad y la conciencia pueden y deben caer en contradicción con ellas mismas porque la división del trabajo implica la posibilidad, no, el hecho que la actividad intelectual y material –el goce y el trabajo, la producción y el consumo- se desarrollan en individuos diferentes y que la única posibilidad que no entren en contradicción cae en la negación en su turno en la división del trabajo'.[29]
En la segunda parte del mismo trabajo los autores muestran más explícitamente cómo la división del trabajo y su negación final afecta a las artes:
'La concentración excluyente del talento artístico en ciertas personas y su consecuente supresión en las amplias masas de gente es un efecto de la división del trabajo. Aún en ciertas relaciones sociales cada uno podría llegar a ser un excelente pintor que no prevendría a nadie de llegar a ser un pintor original... Con una organización comunista de la sociedad, el artista no está confinado por el aislamiento local y nacional que resulta solamente de la división del trabajo, ni el individuo queda confinado a un arte específico por lo que llegaría a ser solamente un pintor, un escultor, etc.; estos mismos nombres expresan suficientemente la estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia en la división del trabajo. En una sociedad comunista no hay pintores pero hay hombres que, entre otras cosas, también pintan'.[30]
Marx y Engels creían que todas las formas de sociedad del capitalismo industrial desarrollado en las que la división entre trabajo material y mental alcanza un punto extremo que era lo más hostil al arte. La consecuente declinación del arte, tan palpable en el siglo diecinueve, se manifestó por una parte en la desaparición de la artesanía y de la belleza en el sentido de su aptitud para el propósito de todas las artes prácticas y, por otra, la especialización siempre creciente en las bellas artes y su alejamiento creciente de la vida. Pero al mismo tiempo esta declinación estuvo acompañada por avances espectaculares en la técnica de la producción, incluyendo la técnica de la producción artística. Esta contradicción se expresó en el discurso impresionante que Marx dio en ocasión del aniversario del 'People's Paper' chartista en abril de 1856:
'Existe una gran característica de este nuestro siglo diecinueve; un hecho que ningún partido se atreve a negar. Por una parte, éste ha dado vida a fuerzas industriales y científicas que ninguna época anterior de la historia humana hubiese soñado. Por otra parte, existen síntomas de descomposición que sobrepasan en mucho los horrores del imperio romano tardío. En nuestros días, todo parece estar preñado de su contrario: la maquinaria, dotada del maravilloso poder de acortar y fructificar el trabajo humano, la vemos hambrearlo y sobre trabajarlo. Las fuerzas innovadoras de riqueza, por un embrujo extraño y raro, se han vuelto en fuentes de necesidad. Las victorias del arte se compran ante la pérdida de carácter. Al mismo paso en que la humanidad domina la naturaleza, parece que la humanidad se esclaviza a otros hombres o a su propia infamia. Hasta la pura luz de la ciencia parece que no puede brillar sino sobre el trasfondo oscuro de la ignorancia. Todas nuestras invenciones y progresos parecen resultar en otorgar a las fuerzas materiales con vida intelectual, y a anular la vida humana para una fuerza material. Este antagonismo entre la industria moderna y la ciencia, por una parte, y la miseria moderna y la disolución por la otra; este antagonismo entre las fuerzas productivas y las relaciones sociales de nuestra época es un hecho, palpable, arrollador, y no para ser identificado como falso. Muchos lloran sobre esto; otros desean eliminarlo de las artes modernas para eliminar los conflictos modernos. O se pueden imaginar que tal señal de progreso en la industria desea completarse por una señal de un retroceso en la política. Por nuestra parte, no malinterpretamos la forma del espíritu astuto que continúa marcando todas estas contradicciones. Sabemos que para funcionar bien, las fuerzas innovadoras de la sociedad solamente desean ser dominadas por hombres innovadores –y eso es lo que son los trabajadores...'[31]
Se hace evidente de estas citas que La explicación que hace Marx del alejamiento temporal de la vida que hacen las artes no tienen nada en común con la visión de Hegel del irredimible debilitamiento del arte; porque Marx indicó que los meros factores que llevan a esa declinación del arte, al mismo tiempo crean las condiciones para su resurrección una vez que la humanidad se haya liberado de su esclavización 'a otros hombres o de su propia infamia'.
Pero la solución que Marx da al 'hombre' abstracto hacia el concreto, a las históricamente condicionadas y siempre cambiantes relaciones humanas en la sociedad, y su método para explicar todas las formas de conciencia en cuanto a esas relaciones, también dio la base para una historia científica del arte que trata de ser más que una mera descripción de sus formas siempre cambiantes. Tal como a Marx le fue posible explicar la tendencia característica del arte del siglo diecinueve –la tendencia que culminó en el formalismo actual- en cuanto a las contradicciones de la vida del siglo diecinueve, también el materialismo puede lograr lo que la concepción mecánica del 'progreso' de Fry nunca pudo hacer: esto es, dejar en claro las raíces sociales de toda la, compleja, historia de los estilos.
Que Chernyshevski haya reconocido, a pesar de las limitaciones de su metodología, el porqué las concepciones campesinas de la belleza difieren de la del cortesano es una medida de su pensamiento profundo. El campesino no puede vivir sin trabajo, escribe Chernyshevski, por tanto 'la belleza del campo no puede tener manos y pies pequeños... y las canciones folclóricas no mencionan tales características... La descripción de la belleza en las canciones folclóricas no contendrán ni un atributo de belleza que no sea un signo de salud floreciente y fuerza balanceada del cuerpo, siempre las consecuencias de la vida de abundancia con trabajo abundante, duro, pero no excesivo'. Pero precisamente esos atributos que son un signo de robustez para el trabajo campesino –la complexión ruda, la figura poderosa, las manos fuertes- son consideradas vulgares por el hombre sofisticado que desprecia el trabajo. En vez de estos, él admira la languidez del salón, la forma frágil, las extremidades delicadas de la dama criada en la urbe cuyos ancestros han vivido por generaciones 'sin poner sus manos al trabajo'. Los ideales de la belleza del campesino y del aristócrata están por tanto determinadas por sus respectivas posiciones en el proceso de la producción y sus resultantes conceptos de una 'buena vida'. Lo que es verdad de sus ideales de belleza personal es igualmente verdad para sus gustos artísticos. Las normas estéticas de clases diferentes difieren porque sus condiciones de vida difieren; y el artista que desea agradar a su público debe conformarse a una u otra de estas normas. Lo mismo aplica a los diferentes períodos en la historia; las diferencias en las condiciones de vida se ven reflejadas en diferencias correspondientes en las normas de arte.
Esto tiene importantes implicaciones para la evaluación crítica del arte. Mientras el cortesano menosprecia el arte campesino como crudo y vulgar (excepto, claramente, si tiene un entusiasmo moderno por lo 'inocente' ['naïve']), el campesino por su parte no es menos contencioso del arte sofisticado. Si un miembro de una clase aplica sus propias normas de apreciación a un trabajo creado en otra clase o período, no hace más que expresar sus propias preferencias subjetivas condicionadas a su clase y a su tiempo. El no puede hacer justicia al trabajo en particular si no es que también trata de apreciarlo en términos de sus propios gustos.
¿Pero si es verdad que todas las artes deben ser juzgadas en cuanto a sus propias normas de apreciación relativas condicionadas por su propia clase y era, no necesariamente se deduce que no hay una norma de valores absoluta, que objetivamente condiciona, que a su vez oportunidad se puede aplicar a esas varias normas relativas?
Es más, si todo el arte refleja las normas de una clase y período dado, ¿significa que el artista está inevitable y rígidamente obligado a las normas de una clase y período especial? ¿Plekhanov está en lo correcto cuando afirma: 'los árboles de manzana deben dar manzanas, los perales, peras... El arte de una época decadente "debe" ser decadente; esto es inevitable y sería fútil llegar a indignarse por ello'.[32]
Se apreciará que las respuestas a estas preguntas sean de fundamental importancia para todos los artistas de la actualidad, pero específicamente para aquellos que se esfuerzan para expresar los intereses y aspiraciones de la gente.
El punto de vista del relativismo estético fue defendido por Taine en los siguientes términos en 1865:
'El nuevo método que estoy tratando de seguir, y que está tratando de buscar su ingreso en las ciencias morales, consiste en ver todos los trabajos humanos y especialmente las obras de arte como hechos y fenómenos en los que es esencial marcar sus características y buscar sus causas –nada más. La ciencia, por tanto, entiende, no condena ni condona, solamente indica y explica. No dice: "menosprecia el arte holandés –es mórbido; admira al arte griego solamente". A todos les deja libre para seguir sus propios gustos, a preferir lo que se conforma a su pensamiento y a estudiar más cercanamente lo que es más concordante con el desarrollo de su espíritu. Con respecto al arte mismo igualmente aprueba a todas sus formas y escuelas, hasta aquellas que parecen ser diametralmente opuestas; las que se consideran diferentes manifestaciones del espíritu humano'.[33]
Plekhanov está de acuerdo con Taine en que es imposible comparar los méritos relativos de períodos y estilos diferentes en las artes. Pero que Marx mantuvo un punto de vista opuesto se hace evidente en sus referencias al deterioro del arte bajo el capitalismo, es decir, durante toda una era que produjo toda una serie de estilos.
La actitud relativista evidentemente contiene una contradicción no resuelta. Por más 'objetivo' que el historiador pueda indicar que es su acercamiento a todos los estilos de arte, invariablemente traiciona sus propias preferencias en su selección de las escuelas especiales o trabajos que estudia en detalle; y es asombroso qué tan cerca su selección ha coincidido en aquellos estetas declarados durante los últimos ochenta años. En las décadas de 1910 y 20 ambos 'descubrieron' tales fases como el manierismo del siglo dieciséis o el arte primitivo, que habían sido ignorados por sus predecesores victorianos ni tampoco mostró mucho interés por el arte popular desde que el público sofisticado para los que escribieron perdieron interés en sus implicaciones democráticas.[34]
Pero mientras los historiadores claman validez científica en sus análisis de los parámetros relativos de otros períodos, escasamente definen los parámetros de su propio tiempo y clase que han condicionado su selección de tema; por supuesto que cuando desafiados, generalmente niegan sus propios gustos subjetivos y por tanto las concepciones estéticas de su propio tiempo no tienen base científica para nada. Por tanto, ignoran el problema que es de sumo interés para el artista y su público. A la pregunta '¿qué es buen arte?' responden: 'esto es lo que la clase media victoriana pensó en lo que era arte –que atraía al señor feudal – a los ciudadanos de Atenas – pero no hay razones objetivas suficientes para preferir al uno o al otro; verdad, nosotros preferimos el período tal o el período cual, pero esto está puramente relacionado a nuestro gusto subjetivo o a nuestros intereses de clase y no podemos justificar nuestra selección en términos estéticos'.
Por tanto, el estudio del arte se ve reducido al objetivo de explicar el origen histórico de varios estilos ya sea en cuanto a su estructura social o en cuanto a concepciones de punto intermedio como el 'espíritu de la época'. Pero el problema de la estética en sí, es decir, el problema del valor, se evade.
Esto fue inevitable por lo que fue de suprema importancia establecer una metodología histórica objetiva en oposición a las interpretaciones subjetivas de los idealistas: y esto es por lo que escritores intensos como Plekhanov y Mehring principalmente enfatizaron las bases históricas del pensamiento marxista. Pero no se puede negar que la reacción idealista, que ganó fuerzas en esta y otras esferas desde los primeros años del siglo presente, fue en parte provocada por las distorsiones superficiales que había sufrido la metodología histórica a manos de relativistas sociológicos y otros vulgarizadores del marxismo.
Es en las respuestas que generalmente se dan a la segunda pregunta que también está relacionada –¿hasta dónde está el artista obligado por los paradigmas de su clase y su período? –que estas distorsiones se revelan penosamente. Los escritores que adoptan un punto de vista relativista tienden a afirmar que el artista está indisolublemente ligado a su clase. Aquí reducen la tarea del historiador del arte 'marxista' a una especie de detección del crimen que 'expone' las afiliaciones de clase de todos los grandes artistas del pasado. Su actitud está resumida en la proposición errónea que el arte del pasado siempre ha expresado los intereses de la clase explotadora, de donde se espera que los clásicos gradualmente se alejarán del avance del socialismo. La demanda sin precedentes y siempre creciente que todos los clásicos de la Unión Soviética y la gran controversia sobre estética que se dio en el país en 1935[35] ha negado esta falacia. Pero se mantiene en la creencia que se mantiene ampliamente entre los artistas ingleses que no se puede hacer nada sobre el estado caótico de las artes en este país porque 'el arte de una época decadente debe ser decadente' y que, especialmente, el arte socialista de la Unión Soviética no tiene significado alguno para nosotros.
Las visiones propias de Marx en cuanto a la relación de los artistas e ideólogos en general con la clase que representan no tienen ninguna ambigüedad:
Uno no debe imaginarse, escribe, que los representantes teóricos de la clase media baja democrática son todos tenderos o entusiastas defensores de tenderos. Según su educación y su posición individual pueden estar tan ampliamente separados de ellos como del cielo a la tierra. Lo que les hace ser representantes de la pequeña burguesía es el hecho que en sus mentes no van más allá que los límites de los que los últimos, no pasan más allá que la vida, que ellos por consecuencia tienden teóricamente a las mismas tareas y soluciones a las que los intereses materiales y la posición social que prácticamente mueve a los posteriores. Esta es en general la relación de los representantes políticos y literarios de una clase a una clase que ellos representan'.[36]
Por tanto, afirmar que el contenido del trabajo de un artista está determinado por su propia posición económica y social se trata de una distorsión del marxismo. El artista hereda una concepción especial del mundo porque corresponde a la actitud práctica de la clase en la que nació; si esa es también la clase a la que pertenecen sus clientes estará, como regla, perfectamente satisfecho con aquella concepción y la expresará en su trabajo. Pero en ciertas circunstancias él puede que adopte una posición que está opuesta a los intereses de su propia clase y hasta habrá épocas en que deberá hacerlo, si tiene que preservar su integridad como artista.
La conciencia, incluido el arte, por tanto no es un reflejo en su mente y consecuentemente en su trabajo científico o artístico, la suma total de sus relaciones sociales.
Lenin escribe 'La conciencia de las masas de los trabajadores no puede ser conciencia de clase genuina salvo que los trabajadores aprendan a observar de lo concreto y sobre todo de los hechos contemporáneos y políticos y los acontecimientos, cada una de las otras clases y todas las manifestaciones de las vidas intelectuales, éticas y políticas de estas clases; si es que aprenden a aplicar prácticamente el análisis materialista y el estimado materialista de todos los aspectos de la vida y actividades de todas las clases estamentos y grupos de la población. Aquellos que concentran la atención, observación y conciencia de la clase obrera exclusivamente, o hasta mayormente, en ella misma solamente no son social-demócratas; dada su auto realización la clase obrera debe... tener una comprensión práctica... de las relaciones entre todas las variadas clases de la sociedad moderna'.[37]
Esta idea que Lenin expresara en 1902 había sido aplicada por Marx en 1846 a su interpretación del arte:
'Si comparara a Raphael con Leonardo da Vinci y Tiziano, verá hasta qué punto las obras de arte del primero estuvieron condicionadas por la Roma floreciente, luego bajo la influencia de Florencia; cómo los trabajos de Leonardo estuvieron condicionados por el ambiente social de Florencia y más tarde los de Tiziano por el desarrollo totalmente diferente de Venecia. Rafael, como cualquier otro artista estuvo condicionado por los avances tecnológicos sufridos por el arte antes que él, por la organización de la sociedad y la división del trabajo en su localidad y, finalmente, por la división del trabajo en todos los países con los que su localidad mantenía relaciones'[38]
En otras palabras, la suma total de las relaciones que condicionan los trabajos de los artistas es coextensivo con los contactos prácticos de toda la sociedad. Asimismo, Dvorák estuvo indudablemente cierto cuando afirmó, en oposición consciente a la angosta y mecanicista metodología de los intérpretes 'sociológicos' del arte, que el artista está más adelantado que la mayoría de los avances en las tendencias espirituales (es decir, religiosos, filosóficos, científicos, estéticos) de su tiempo, cualquiera sea su país de origen.[39] Digamos que es claramente inadecuado interpretar al arte de Bruegel puramente en cuanto a la tradición holandesa. Su trabajo llegó a ser el espejo de su gran lucha por la libertad política y espiritual precisamente porque hubo dominado los asombrosos logros intelectuales y estéticos de sus contemporáneos italianos, españoles, franceses, alemanes e ingleses como también su herencia nativa. Pero no podemos estar de acuerdo con Dvorák y sus seguidores al divorciar sus tendencias espirituales de una era de sus raíces materiales; por tanto no fallaremos de dar el debido peso también a la inmensa influencia que el descubrimiento del mundo nuevo y la consecuente extensión de las relaciones de Europa ejercieron sobre la interpretación de la realidad en Bruegel. Hoy, las relaciones sociales complejas que condicionan la visión del mundo y los trabajos de cada artista integra al mundo entero; y el hecho que un nuevo tipo de relaciones sociales se ha establecido en un sexto de la superficie de la Tierra no puede sino tener la más profunda de las influencias, ya sea directa como indirectamente, en el trabajo de cada artista en este país al presente.
Mirado bajo esta luz, la afirmación 'el arte de una época decadente' es una perversión fantástica de la verdad. No existe en la historia un período de declinación que no es a la vez un período de crecimiento. Cuando las viejas formas están en declinación, las condiciones para una emergencia de la nueva sociedad están madurando. Por tanto la descripción de un período dado como 'período de declinación' solamente puede significar que las viejas formas que declinan predominarán sobre las fuerzas crecientes que eventualmente las reemplazarán. Mientras las fuerzas en declinación predominen, su decadencia estará, es verdad, reflejadas en la tendencia dominante del arte (y estas fuerzas son desfavorables al arte tal como lo son en la sociedad capitalista esta decadencia será expresada en el siempre creciente aislamiento del arte de la vida), pero la tendencia dominante no es nunca la única tendencia en el arte de un 'período de declinación' ni es tampoco la tendencia más importante. El arte más importante en una época decadente estará fuertemente en oposición a la tendencia dominante del arte decadente, como las crecientes fuerzas están en relación con las fuerzas declinantes que aún dominan en todas las otras esferas de la vida. Marx escribió que 'la humanidad siempre se enfrenta solamente a los problemas que puede resolver; porque, mirando al asunto más cercanamente siempre encontraremos que el problema mismo aparece solamente cuando las condiciones materiales necesarias para su solución ya existen o por lo menos están en el proceso de formación.[40] Y Stalin agrega: 'Las nuevas ideas y teorías sociales aparecen precisamente porque son necesarias para la sociedad, porque es imposible llevar a cabo las tareas urgentes del desarrollo de la vida material sin su organización, movilización y acción transformadora'.[41] 'La teoría llega a ser una fuerza material tan pronto como llega a las masas', y convence a las masas si es que 'va a la raíz de las cosas'.[42] El artista también debe ir a la raíz de las cosas si rechaza el reflejar la decadencia de una era declinante: Gorky escribió 'Inventar significa extraer de la suma de una realidad dada su idea cardinal y representarla en la imaginería –esa es la manera en que obtuvimos el realismo. Pero si a la idea extraída de la realidad dada agregamos... lo deseado, lo posible, y por tanto suplimos la imagen, obtenemos aquel romanticismo que es... altamente beneficioso en que tiende a provocar una actitud revolucionaria a la realidad, una actitud que cambia al mundo en una forma práctica'.[43]
Plekhanov adoptó la teoría del relativismo estético porque, como Lunacharski indicó, estimaba que primariamente el materialismo histórico como el método científico que interpretaba al mundo. Al reafirmar la importancia esencial del marxismo como una guía de acción, Lenin resolvió las contradicciones que se habían introducido en la exposición de Plekhanov.
Para el artista, también, una norma estética es una guía de acción y no una plataforma neutral para la contemplación del pasado. La norma que adopta es relativa porque está condicionada por las circunstancias de su tiempo y clase. ¿Pero se hace imposible concebir una norma que, a pesar de ser relativa, puede que no tenga una validez objetiva?
En sus Notas sobre la dialéctica, Lenin escribió:
'La distinción entre subjetivismo (escepticismo, sofistería, etc.) y la dialéctica, incidentalmente, es que en dialéctica (objetiva) la diferencia entre lo relativo y lo absoluto es en sí mismo relativa. Porque en dialéctica objetiva hay un absoluto aún dentro de lo relativo. Para el subjetivismo y la sofistería lo relativo es solamente relativo y excluye al absoluto'.[44]
Al aplicar este principio a la teoría del conocimiento, Lenin afirma que la existencia, incluyendo la existencia social, es incondicional, absoluta y examina cuál relación traen las verdades relativas, descubiertas por la ciencia y verificadas por su aplicación práctica, a esta verdad incondicional, absoluta.
Lenin escribe que 'Desde el punto de vista del materialismo moderno, el marxismo, los límites de la aproximación de nuestro conocimiento a la verdad objetiva, absoluta son condicionadas históricamente, pero la existencia de tal verdad es incondicional y el hecho que nos estamos aproximando a ella también es incondicional. Los perfiles de la imagen son históricamente condicionales, pero el hecho que la imagen muestra un modelo que existe en lo objetivo es incondicional. Cuando y en qué circunstancias logramos, en nuestro conocimiento de la naturaleza existente de las cosas, el descubrimiento de alizarina en el alquitrán de carbón o el descubrimiento de electrones en el átomo está condicionado históricamente; pero es una verdad incondicional que a cada ideología científica (diferente, por ejemplo, de la ideología religiosa) existe una verdad correspondiente, una naturaleza absoluta.[45]
Y Lenin agrega:
'Por tanto, el pensamiento humano por su naturaleza es capaz de dar, y la da, una verdad absoluta, está compendiada por la suma total de las verdades relativas. Cada paso en el desarrollo de la ciencia agrega nuevos granos al total de la verdad absoluta, pero los límites de la verdad de cada propuesta científica son relativos, ya expandiéndose, ya encogiéndose con el crecimiento del conocimiento'.[46]
Esa es la concepción de Lenin en cuanto a la verdad relativa y absoluta aplicada al reflejo científico de la realidad. ¿Aplica igualmente a su reflejo artístico?
Es evidente que el arte difiere en ciertos importantes aspectos de la ciencia. Lenin indica que para cada descubrimiento científico verificado por la práctica corresponde una verdad objetiva, naturaleza absoluta; este no es el caso en cada obra de arte. Hay muchas obras y, sin duda, muchos estilos de arte, con sus correspondientes escalas de valores relativos, que están más o menos divorciados de la realidad objetiva y que reflejan los sueños religiosos o idealistas de la humanidad en vez de su búsqueda científica de la verdad. Sin embargo, el grado en que una obra de arte refleja una verdad objetiva (y en nuestro concepto de verdad objetiva debemos incluir su proyección hacia el futuro, es decir, las tareas posibles que la historia le da a la humanidad) sin duda entrega una norma absoluta, objetiva, verificable por medio de la experiencia, que se puede aplicar a la evaluación no solamente de obras de arte individuales sino también a varias normas relativas.
En segundo lugar, aún cuando refleja la realidad, el arte difiere de la ciencia en la forma de su reflejo y también en la forma en que su forma separada de reflejos relativos de la verdad se combinan para formar una aproximación cumulativa y más cercana al absoluto. El conocimiento científico consiste en el agregado de los descubrimientos concretos, verificados experimentalmente, que han sido hechos hasta un tiempo dado y donde su teoría científica busca correlacionarse en una imagen más o menos consistente del mundo. Con el mayor avance de los descubrimientos, esta imagen general a mayor o menor plazo se invalida y muchos de los factores determinados previamente asumen un significado totalmente nuevo. En otras palabras, mientras la ciencia avanza sus teorías sucesivas llegan a ser obsoletas mientras la esencia de su concreto es absorbida en una siempre creciente aproximación a la verdad.
Es diferente con el arte. La obra de arte es un todo indivisible y sobrevive como un todo. Es verdad que esto puede significar muchas cosas diferentes para aquellos que lo admiran en períodos diferentes. Pero su poder para inspirar reside siempre en su unidad imaginativa. Tampoco se la invalida en el continuo avance en el arte. Por largos períodos a la vez la humanidad puede ser ciega a su significación, pero si es una verdadera gran obra (o hasta una copia cruda de una obra que se perdió) su belleza será redescubierta antes o después. La historia del arte está llena de tales momentos de 're-nacimiento', esos saltos dialécticos en la tendencia del gusto, cuando obras largamente ignoradas que datan de pasados distantes repentinamente adquieren influencia en la vida estética.
Esta calidad peculiar del arte que hace que cada obra individual sea importante como una unidad también se puede demostrar de otra manera. Mientras para varios científicos es un mal gasto de esfuerzo –desafortunadamente demasiado frecuente en el estado caótico presente de la ciencia- hacer el mismo descubrimiento, muchos artistas que trabajan simultánea o sucesivamente en el mismo tema producirán resultados totalmente diferentes y la humanidad se verá enriquecida por cada uno de ellos. Así, la aproximación acumulativa de la ciencia a la verdad objetiva difiere en especie del reflejo acumulativo de la realidad por el arte. La anterior es una generación intelectual, siempre en aumento y continuamente cambiante mientras el progreso de los descubrimientos 'agrega nuevos granos a la suma de la verdad absoluta'; la segunda es un reflejo imaginativo de la realidad en su diversidad infinita que construye, como la realidad misma, por medio del juego de sus imágenes individuales.
Así nos regresamos a la concepción de la imagen artística de Chernyshevski como una unidad de lo particular y lo universal, y es bajo la luz de esta concepción que debemos examinar la importancia de la teoría leninista de lo relativo y lo absoluto en el problema del valor estético.
Teniendo en cuenta que la afirmación de Lenin que 'para la dialéctica el absoluto es algo que se debe encontrar en lo relativo', veamos su explicación de las varias formas en que la unidad del particular y lo universal se puede decir que existe. Hasta una simple proposición como 'las hojas de un árbol son verdes' implica que lo particular y lo universal Lenin escribe:
'Consecuentemente, los opuestos (lo particular como opuesto de lo universal) son idénticos: lo particular existe solamente en esa conexión que lleva a lo universal. Lo universal existe solamente en lo particular y por medio de lo particular. Todo particular es (de una u otra forma) un universal. Todo universal es (un fragmento, o un aspecto, o una esencia de) un particular. Todo lo general reúne todos los objetos individuales solamente aproximadamente. Cada particular es una parte incompleta de lo universal y suma y sigue. Cada particular está obligado por miles de enlaces y finas distinciones con otros tipos de particulares (objetos, fenómenos, procesos), etc. Aquí se encuentran ya los elementos, la concepción germinal de la necesidad de la conexión objetiva de la naturaleza, etc. Lo contingente y lo necesario, apariencia y esencia ya existen aquí. Porque cuando se dice "Juan es un hombre, un caniche es un perro, esta el la hoja de un árbol, etc.," no tomamos en cuenta una serie de características como contingentes; separamos lo esencial de lo aparente y ponemos uno en oposición al otro'[47]
Es por eso que el fragmento particular de la realidad que está reflejada en la imagen artística está ligada por 'cientos de enlaces y finas distinciones' con todos los otros particulares y llega a ser un símbolo de la 'necesidad de la conexión objetiva en la naturaleza'. Pero Lenin también apunta:
'La unidad (la coincidencia, identidad, fuerza resultante) de los opuestos es condicional, temporal, transitoria y relativa. La lucha de los opuestos mutualmente exclusivos como lo son movimiento y evolución'.[48]
Debemos por tanto expandir y amplificar la concepción de Chernyshevski de la obra de arte como una unidad de lo particular y lo universal, importancia que es proporcional a la comprensión y verdad con que se refleja la realidad por medio de las proposiciones siguientes:
(1) Una obra de arte satisface porque en ella el artista ha fijado aquella transitoria unidad condicional y relativa de los opuestos en las que lo particular es idéntico con lo general. Pero una obra de arte es importante solamente si la unidad relativa de los opuestos, al mismo tiempo, contiene y refleja la lucha de aquellos mismos opuestos, mutualmente exclusivos, que es absoluto, como lo son el movimiento, la evolución y la vida. Por tanto, una obra de arte debe estimular al mismo tiempo que satisface. Mientras revela la unidad de los opuestos, al mismo tiempo debe revelar la transitoria y meramente relativa naturaleza de aquella unidad, por tanto dirigiendo al espectador hacia delante en la incesante lucha hacia una aún mayor, unidad más profunda e integradora. Una obra de arte que silencia las facultades creativas, que endroga y desvía a los hombres de su lucha por la vida es incondicionalmente mala.
(2) En un sentido es verdad que cada obra de arte refleja algún aspecto de la realidad, porque las ilusiones, los sueños y las mistificaciones también son parte de la existencia. Pero una obra que refleja solamente tales ilusiones y mistificaciones está obviamente más restringido en su importancia que otra obra que se parece a un descubrimiento científico en su importancia porque le corresponde una verdad objetiva. La imagen anterior es puramente relativa; la segunda es una verdad relativa que contiene un 'grano de lo absoluto'. La importancia de la anterior es momentánea; cesa de inspirar tan pronto como la humanidad ya no creen en las ilusiones que refleja. La segunda retiene su importancia por el tiempo que la verdad objetiva que refleja sigue siendo importante a la sociedad. La importancia de la anterior no se extiende más allá de la esfera de la conciencia (y también de la falsa conciencia); la posterior enlaza la conciencia 'por medio de miles de hilos y pequeñas diferencias' con la realidad objetiva.
Por tanto la amplitud de las relaciones contenidas en y reveladas por la imagen especial de una obra de arte, el peso específico de la verdad objetiva y absoluta que se contiene dentro de su verdad relativa entrega un parámetro objetivo, incondicional y absoluto para la evaluación del arte.
(3) La teoría marxista aplica una norma dual a la evaluación del arte; primero aprecia una obra dada en cuanto a su propio parámetro relativo que está condicionado por su período y por la clase social cuya visión del mundo refleja; pero al mismo trabajo también aplica la prueba absoluta de si el valor relativo contiene una esencia de verdad objetiva.
La forma en que trabaja esta norma dual se puede ilustrar aplicándolo a algunos artistas mencionados en el transcurso de este ensayo. Los poemas en que Tennyson transportó a los victorianos desde los 'cuidados de la vida diaria que corrompen' y la 'confusión de sus filosofías' ' a un totalmente nuevo espacio de existencia, algún lugar de descanso', son perfectos, si se les juzga según las normas relativas de la clase media victoriana. Son mucho mejores, en cuanto a tal norma, que la mayoría de los poemas que sus contemporáneos menos distinguidos contribuyeron a sus 'recuerdos' y 'anuales' victorianos. Pero ahora han cesado de tener significado para nosotros, es más, incitan a nuestra antipatía porque son una expresión completa al canto victoriano. Al ser juzgadas por las normas de la verdad objetiva son incondicionalmente malas porque evaden los temas que la vida les dio a los poetas.
Esto, sin embargo, no es verdad para aquellos otros poemas en que aparecen las emociones de Tennyson a través de las emociones verdaderas de la complacencia supuesta. Juzgadas por sus propias normas relativas, estos poemas actualmente parecen ser perfectos como el tipo anterior (aunque un estudio de la crítica contemporánea pueda revelar que los victorianos mismos no siempre tenían la misma opinión). A pesar de ello, estos poemas nos mueven hoy dado su miedo terrible y las perplejidades presentadas en ellos son genuinos, reflejo de las realidades que Tennyson y otros ignoran.
Por tanto, los poemas de Tennyson caen en dos categorías principales. Ambas reflejan las normas relativas de las clases medias, ambas son perfectas en cuanto a esas normas. Pero la importancia del primer grupo es puramente relativa, condicional y transitoria –tan transitoria, de hecho, que ya ha desaparecido (excepto, por supuesto, para el historiador); mientras la importancia del segundo grupo sobrevive porque su valor relativo contiene un substrato de realidad objetiva, un grano de lo absoluto.
La norma relativa de apreciación ejemplificada por los poemas de Tennyson fue solamente una de las muchas normas que existieron entonces. Lo que Tennyson mismo pensó de uno de esos parámetros se puede ver en las siguientes líneas que el Sr. Harold Nicolson ha rescatado del olvido de las Obras completas:
'Autores –ensayistas, ateos, novelistas, realistas, rimadores, hagan lo suyo, Pinten la vergüenza mortal de la naturaleza con las líneas vivas del arte. Rasguen los vicios de sus hermanos, desnuden sus pasiones sucias al aire; Abajo la reticencia, abajo la reverencia –adelante – desnudos, déjenlos que miren.
Alimenten la rosa naciente de la niñez con el deshecho de sus alcantarillas; Manden el deshecho a la fuente, en caso que la corriente de resultados puros. Pongan las imaginaciones de las doncellas auto-dolientes a la manera del zolaísmo, -Adelante, avancen, si, retrocedan hacia abajo al abismo'.
Las normas estéticas de Tennyson son diferentes a las de Zola, tal como lo fueron de Balzac o Shchedrin porque las posiciones teóricas adquiridas por aquellos escritores reflejaban las actitudes prácticas de la vida de las clases y estamentos más progresistas de la sociedad del siglo diecinueve. Por tanto, sus escalas de valor relativo son incompatibles y un relativista consistente debería confesarse a sí mismo que no le es posible comparar los méritos de sus trabajos respectivos. A pesar de ello, no nos preocupa asignar un mayor valor auténtico a la Comedia Humana, o a la Familia Golovlyov hasta el ciclo de Rougon-Macquart que a los mejores poemas de Tennyson porque los trabajos de Balzac y Shchedrin y Zola son mucho más profundos reflexiones de la verdad objetiva que le dan a ella las concesiones fragmentarias e incomprensibles de Tennyson.
Pasando a otro período y medio, llegaremos a la misma conclusión si comparamos a Tennyson con Hogarth. Hogarth también es más importante, su trabajo es mejor arte, si se le juzga por las normas absolutas de la verdad objetiva que la de Tennyson o, digamos, Millais, para referirnos a un pintor contemporáneo cuya visión de mundo se parece al laureado. Pero se hace interesante notar que Hogarth fue también un rechazo querido de Roger Fry. Desde su norma idealista de la 'forma pura' –La norma relativa de la decadencia burguesa que proclamó como absoluto- Fry no pudo apreciar la norma relativa incorporada en la obra de Hogarth; es decir, la fidelidad y el poder con que las imágenes de Hogarth reflejaron la visión de mundo de las grandes masas de ingleses durante la era de Walpole. Fry fue aún menos capaz de reconocer la verdad objetiva contenida en esa norma relativa. Pero lo que enojaba más a Fry era que 'Hogarth, con su sentido común superficial, su filisticismo fundamental' (!)'dio su espalda al mundo culto e hizo un llamado, por medio de sus grabados, a un público menos sofisticado', aunque se dio cuenta que 'el único arte que les atraería debe contar una historia con una insistencia algo cruda'. Por tanto, el punto de vista de Fry fue que en Hogarth 'la influencia en el arte británico ha sido mala del todo. Tendía a autorizar una burla de la pintura como arte puro –ha tendido a hacer que los artistas piensen que se deben justificar a sí mismos al transmitir ideas morales valiosas o importantes'. A la luz de estas ideas no sorprende que Fry era ciego también a la calidad específica de los diseños formales de Hogarth. Censura el 'poco cierto manejo de la forma plástica' de Hogarth, su falta de composición, su dibujo sin sensibilidad, etc., sin siquiera sospechar que los altamente complejos y más cuidadosamente pensados diseños podrían obedecer a leyes especiales en sí mismas. Por lo tanto Fry debe respaldarse en la 'tonalidad plateada' de los bocetos de Hogarth o la 'calidad gruesa, pastosa de su pigmento', cuando se ve obligado a pagar un tributo rencoroso a la figura excepcional del arte británico.[49]
A estas alturas se hace necesario indicar que la prueba de la verdad relativa y absoluta nunca debe hacerse exclusivamente al contenido de una obra de arte dada. Se deduce que de la calidad esencial de la imagen artística como una unidad de contenido y forma, que la verdad incluida en su contenido solamente puede tener importancia estética si está expresada en una forma que asombra la imaginación en vez de llamar la atención solamente al intelecto. Una obra de arte que propone su mensaje directamente a los sentimientos de los hombres gracias a su imaginería concreta vívida tiene un valor mayor que uno al que le falta su poder vital aunque el contenido intelectual del trabajo anterior puede ser menos profundo, menos comprensible y más cargado de ilusiones.
Lo que esto significa en términos concretos está a la vista por aquel ejemplo maestral de apreciación marxista que Lenin entregó en sus seis artículos sobre Tolstoi. El punto presente está definido en la forma más aguda posible en las primeras oraciones de estos artículos, Tolstoi, espejo de la revolución rusa (Tolstoi, Mirror of the Russian Revolution):
'Para unir el nombre de este gran artista con la revolución que manifiestamente no entendió, de la que él manifiestamente se mantuvo alejado, puede al principio aparecer raro e increíble. ¿Puede llamársele un espejo que, claramente, da un reflejo incorrecto de las cosas?'
Lenin procede a demostrar que, por más equivocada que sea su interpretación de la revolución rusa, Tolstoi fue un gran artista porque sí reflejó 'por lo menos algunos aspectos esenciales' de su época. Pero eso es solamente una parte de la respuesta. Mucho más importante que este axioma profundo, en el contexto presente, es el pasaje de un artículo posterior, L.N. Tolstoi y el movimiento trabajador presente (L. N. Tolstoi and the Modern Labour Movement) en el que Lenin define cómo se funden contexto y forma en el trabajo de Tolstoi. Lenin escribe: 'La crítica de Tolstoi no es nueva. No tiene nada nuevo, nada que no se ha dicho hace mucho tiempo atrás tanto en la literatura europea como rusa por aquellos que estaban al lado de los trabajadores. Pero la peculiaridad de la crítica de Tolstoi y su importancia histórica consiste en que se expresó con un poder de la que solamente un genio es capaz, la crisis en el punto de vista de las amplias masas del pueblo en Rusia en el período mencionado, la Rusia campesina en especial. La crítica de Tolstoi hacia las costumbres modernas se diferencia de la crítica a estas costumbres por los representantes del movimiento obrero solamente en el hecho que Tolstoi adopta el punto de vista del campesino patriarcal, inocente: Tolstoi transfiere la sicología del último a su crítica, a su doctrina. La razón por la que la crítica de Tolstoi está cargada con tal sentimiento, pasión, convicción, frescura, sinceridad, que no tiene miedo en su intento para "llegar a la raíz", hallar la razón real para el estado de las masas, es que su crítica realmente expresa la crisis en la visión de millones de campesinos que solamente habían sido emancipados de la servidumbre para encontrar que su nueva libertad significaba solamente nuevos horrores de ruina, hambre, una vida sin casa entre los "agrios" urbanos, etc. Tolstoi refleja su sentir tan exactamente que integra la inocencia de los campesinos, su alejamiento de la política su misticismo, su deseo de escapar del mundo, "la no-resistencia al demonio", abominación impotentes al capitalismo y "el poder del dinero" en su doctrina. La protesta de millones de campesinos y su desesperación –eso es lo que se funde en la doctrina de Tolstoi'.[50]
Comentando sobre este pasaje en su artículo 'Lenin y la literatura' (Lenin and Literature), Lunacharski agrega:
'Se deben distinguir dos ideas en esta cita: Tolstoi refleja el pensamiento de los que representa "tan fielmente" que arruina su propia enseñanza desde el punto de vista ideológico porque su protesta se entreteje con desesperanza, tan diferente del movimiento obrero, también lleno de protesta pero al que su desesperanza está ajena. Tal "fieldad" es, por supuesto, lamentable desde el punto de vista del contenido social desde el punto de vista de la efectividad revolucionaria, pureza de influencia. Pero esta "fieldad" le presta a Tolstoi "poder de sentimiento, pasión, convicción, frescura, sinceridad, brutalidad", y todo esto es, según Lenin, el mayor mérito de Tolstoi –porque "la crítica de Tolstoi no es nueva"- en otras palabras, si Tolstoi hubiese dado su crítica sin el poder de la pasión, no le hubiese dado nada a la cultura. Sin embargo, en vistas del poder de la pasión, su "crítica", a pesar de "no ser nueva", comprobó estar "un pié adelante en el arte de toda la humanidad"'[51]
Finalmente, lo que falta, el problema que Plekhanov levantó al escribir, al comentar la definición de Taine de relativismo estético: 'la estética –ciencia- no nos da una base teórica, en lo que nosotros nos podríamos apoyar para decir que el arte de los griegos merita admiración y el arte gótico condena o lo opuesto'[52]
Para enfrentarse con este problema se necesita distinguir los principios estéticos representados en las normas relativas de los varios estilos de las obras de arte que se producen en el presente más o menos acorde a estos principios. La distinción entre el principio de un estilo dado y las obras que se producen verdaderamente en él es análogo a aquel entre un sistema filosófico o científico y los descubrimientos concretos hechos dentro del marco de aquel sistema. Un principio o sistema que tiende a repeler al artista o al pensador de la realidad es incondicionalmente inferior a uno que dirige sus energías hacia la verdad objetiva. Pero se necesita solamente pensar en Hegel para darse cuenta que algunos de los grandes avances en la comprensión humana se han hecho dentro de un sistema reaccionario de pensamiento –o más bien a pesar de aquel. En otras palabras, el estilo en el arte, como el sistema en filosofía o la hipótesis en ciencia, está históricamente condicionado, es transitorio y relativo, pero usamos el término en el sentido más amplio de un estilo de un período (por ejemplo, griego, gótico, etc.), no hay un solo estilo en la historia del arte que no haya producido algunos avances concretos hacia el absoluto. La tarea de la crítica científica es descubrir estos logros concretos de importancia permanente dentro de su concha relativa y transitoria.
Si la historia del arte se examina desde este punto de vista, se encontrará que hay una tradición continua de realismo que empezó con el amanecer del arte (por ejemplo, en las pinturas de las cavernas del paleolítico) y que sobrevivirá hasta el final porque refleja el entrelazamiento productivo entre la humanidad y la naturaleza, lo que es la base de la vida. En esa fase importante en el desarrollo de la sociedad, cuando el trabajo mental se dividió del trabajo material, apareció otra tradición de arte espiritualista, religioso o idealista. Esto, también, será continuo hasta que desaparezca con la negación final de la división del trabajo –es decir, en un mundo comunista.[53] Durante este período concreto de desarrollo, por ejemplo, mientras la sociedad esté dividida en clases, la historia del arte es la historia de la incesante lucha e interpenetración de estas dos tradiciones. En sucesivas, aunque ampliamente fases sobrepuestas que corresponden a etapas específicas del desarrollo de la sociedad, ambas tradiciones y también los resultados de su interacción, asumen las formas históricas que llamamos estilos 'clásico', 'gótico', 'barroco', etc. Una historia marxista debería describir, primero, la lucha que es absoluta entre estas dos tendencias opuestas y mutuamente excluyentes y, segundo, su unión que es momentánea, condicional y relativa, como se manifiesta en el peso específico de los diferentes estilos, cada artista y cada trabajo individual en cuanto a aquellos elementos que reflejan la verdad objetiva en una imaginería poderosa y convincente. Pero siempre se debería recordar que, a diferencia de la ciencia que reduce la realidad a un dibujo o fórmula, las imágenes del arte revelan la realidad en su infinita diversidad y riqueza multifacética. Y es en esta infinita diversidad y riqueza multifacética que se debe apreciar el arte.
El realismo, la actitud del artista que se esfuerza por reflejar algunos aspectos esenciales de la realidad y a enfrentarse a los problemas presentados por la vida es, en su verdadera naturaleza, popular. Refleja la visión de mundo de aquellos hombres y mujeres que producen los medios de vida. Es el único parámetro que puede llevar el arte a la gente hoy. Como Lenin le dijo a Clara Zetkin: 'no importa mucho lo que nosotros creamos sobre el arte. Tampoco importa lo que el arte signifique a cientos o aún a miles en una nación como la nuestra, de muchos millones. El arte pertenece al pueblo. Sus raíces deberían penetrar profundamente en lo concentrado de las masas de pueblo. Debería ser entendible para las masas y amado por ellas. Debería unir las emociones, los pensamientos y los deseos de estas masas para elevarles a un nivel más alto. Debería hacer despertar a los artistas en las masas e impulsar su desarrollo'.[54]
Tal objetivo bien puede sonar a utópico para el artista que está muy tristemente consciente del caos que un siglo y medio de comercialismo desbandado ha modelado la sensibilidad artística de nuestro pueblo. Pero a cambio de desesperarse, déjenle acorazonarse de las palabras que William Morris escribió en 1879, mucho antes que se vieran los signos que avivan el renacimiento del arte actual:
'Pero diré por lo menos, ¡Coraje! Porque cosas maravillosas, que no esperábamos, gloriosas han ocurrido aún en este corto período mientras he estado vivo.
'Sí, no cabe duda que estos tiempos son maravillosos y cargados de cambio que, como se gasta y reúne nueva vida aún cuando se gasta, algún día traerá mejores cosas para los hombres de trabajo que, con corazones más libres y ojos más claros, ganarán una vez más el sentido de belleza externa y la gozarán.
Mientras, si estas horas son oscuras como sin duda de muchas maneras lo son, por lo menos no nos dejen sentarnos sin actuar, como tontos y caballeros finos, pensando que las tareas comunes no son suficientemente buenas para nosotros y quedar golpeados por el desorden, sino déjennos trabajar como buenos compañeros tratando, al lado de una vela a media luz para dejar listo nuestro taller para la luz del día de mañana –aquel mañana cuando el mundo civilizado, ya no ambicioso, sin guerras ni destructivo, tendrá un arte nuevo, un arte glorioso, hecho por la gente y para la gente, como la felicidad del creador y el usuario'.[55]
Se recomienda los siguientes libros y artículos para el estudio futuro de los temas delineados en este ensayo:
Sección II:
Roger Fry: Vision and Design, London, 1920 (y varias reediciones), especialmente los ensayos 'Art and Life', 'An Essay in Aesthetics', 'Art and Socialism', 'Art and Science', 'Retrospect'.
Roger Fry: Reflections on British Painting, London, 1934.
Virginia Woolf: Roger Fry, A Biography, London, 1940.
Sección III:
Cualquier edición tradicional de los Poemas de Tennyson contendrán la vesión final de 'Palace of Art' (Palacio de arte); para una comparación entre las versiones de 1832 y 1842 cf. A. M. D. Hughes: Tennyson, Poems Published in 1842, Oxford, 1914. Para una biografía y crítica cf.:
Alfred Lord Tennyson, A Memoir by his Son, London, 1906.
Harold Nicolson: Tennyson, Aspects of his Life, Character and Poetry, London, 1923.
Seccción IV:
N. G. Chernyshevski: Life and Aesthetics (1853), International Literature, 1935, Nos. 6-10. La primera parte de esta edición contiene una selección de referencias a Chernyshevski por Marx y Lenin. Cf. también el suplemento al Capítulo Cuatro, Sección I, del Materialismo y Empiriocriticismo de Lenin (Collected Works, 1938 edition, p. 366), intitulado From What Angle did H. G. Chernyshevski Criticize Kantianism?
Sección V:
Marx y Engels: La ideología alemana, ed. Roy. Pascal, London, 1938.
De las Obras Seleccionadas (Marx-Engels-Lenin Institute ed.): Vol. I:
Las tesis sobre Feuerbach (Existe otra version en La ideología alemana).
Manifiesto del Partido Comunista.
Prefacio a 'Una crítica de la economías política' (la importante MS. Introducción a la crítica, que contiene la conocida referencia de Marx al arte griego se encontrará en la edición Kerr de la Crítica, Chicago, 1904).
Letters on Historical Materialism (especialmente la carta de Engels' del 25 de enero de 1894, a Heinz Starkenberg – también en la Correspondencia escogida de Marx y Engels (Selected Correspondence of Marx and Engels).
Engels: Ludwig Feuerbach.
Del Vol. II:
El dieciocho de Brumario de Louis Bonaparte: las primeras cinco páginas son de importancia fundamental (pp. 315-9) para los artistas ya que contrastan las funciones del arte en la revolución burguesa en Francia e Inglaterra con sus funciones en la revolución proletaria. El pasaje donde se definen las relaciones entre los ideólogos con la clase que representan ocurre más adelante en este trabajo (cf. referencia en la p. 30).
Discurso en el Aniversario del People's Paper (Periódico del Pueblo).
Las varias referencias de Marx y Engels al artey la literature se han reeditado de vez en cuando en International Literature (especialemente en 1933-5), la colección más completa que conozco es:
Sur la Littérature et l'Art, Vol. I: Marx y Engels; ed. by Jean Fréville, Paris, 1937. Las desventajas inherentes en aceptar lo que generalmente son comentarios incidentales aislados de su contexto se evitan en el brillante intento de reconstruir The Philosophy of Art of Karl Marx (English translation: Critics Group Series, No. 7, New York, 1938) de Mikhail Lifshitz [versión en castellano: La filosofía del arte de Karl Marx, Serie Popular ERA, 1981] . Las traducciones excelentes que ha hecho el New York Critics Group de una cantidad de clásicos de la crítica marxista están disponibles a los lectores de ingles no fueron reeditadas, lamentablemente, en este país y se importaron unas pocas copias solamente. El acopio de un juego completo en la Marx House sería de gran servicio para los estudiantes del marxismo.
Sección VI:
Las más importantes contribuciones de Plekhanov a la historia y crítica del arte están en tres ensayos:
'Historical Materialism and the Arts' (Critics Group: Dialectics No. 3),
'Art and Society' (Critics Group Series No. 3, 1936),
'French Drama and Painting in the 18th century' (Critics Group: Series No. 3),
además se debería consultar Fundamental Problems of Marxism (Marxist-Leninist Library No. 14).
De los profundos estudios de Mehring, solamente parte de Lessing Legend (Critics Group Series No. 11) y su crítica de Ibsen (Critics Group Series No. 6) están disponibles en inglés.
Los puntos de vista de Plekhanov se critican en:
Lunacharski: 'Basic Problems of Art', International Literature, 1935, XII ;
Literature and Marxism, A Controversy (Critics Group: Series No. 9, 1938) y en los trabajos mencionado en la siguiente sección.
Sección VII:
Lenin: Materialismo y Empiriocriticismo (Obras Completas, Vol. XIII, 1938), las secciones más importantes se encuentran también en Obras Seleccionadas, Vol. XI.
On Dialectics en Obras Seleccionadas, Vol. XI;
6 Articles on Tolstoi: 2 en Obras Seleccionadas,, Vol. XI; 3 en International Literature, 1934, No. VI; 5 in Critics Group Dialectics, No. 6; todas en
Sur La Littérature et l'Art, Vol. II, Lenin y Stalin, Paris, 1937.
Lunacharski: Lenin and Literature (un artículo extremadamente importante) International Literature, 1935, No. I.
Lunacharski: Lenin on Art, International Literature, 1935, No. V.
Mark Rosenthal: Relative versus Absolute Criteria in Art (una importante contribución reciente) Critics Group Dialectics, No. 8.
Section VIII:
Clara Zetkin: 'On Lenin' (in Sur la Littérature et l'Art, Vol. II).
Lenin: From the History of the Workers' Press in Russia (Obras Seleccionadas, Vol. XI).
William Morris: The Art of the People, y otros ensayos en la edición de Nonesuch Press los trabajos de Morris, London, 1942.
Maxim Gorki: 'Soviet Literature', en Problems of Soviet Literature, 1934.
Kalinin: 'The Tasks of Soviet Art', Voks Bulletin, Nov. -Dec., 1940.
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Notas
[1] R. Fry: Vision and Design Visión y diseño), ensayo 'Retrospect' (1920), Phoenix Library ed. 1929, p. 294. El ensayo 'Essay in Aesthetics' también se incluye en Vision and Design.
[2] Virginia Woolf, Roger Fry, A Biography. London, 1940, p. 183.
[3] Woolf, op. cit., p. 230. La siguiente oración de Reflections on British Painting, de Fry, publicado en 1934, puede ser añadida para completar la evidencia: 'Porque el poder de ver y sentir la forma plástica es casi una medida del poder de un artista para liberarse a sí mismo de los intereses de la vida ordinaria y atenerse a una actitud de distanciamiento donde la importancia espiritual de las relaciones formales llega a ser aparente' (p. 27.)
[4] Vision and Design, pp. 20-21, 27.
[5] Vea la divertida ilustración sobre este punto en Humphry Clinker (1771) de Smollett , donde el abogado Micklewhimmen trata de excusar su comportamiento loco durante el incendio en el hospedaje de Scarborough al proponer que sus acciones habían sido dictadas por el instinto de auto preservación, que momentáneamente había suspendido su 'facultad de razonamiento'.
[6] Vision and Design, p. 22 (Essay in Aesthetics).
[7] Vision and Design, pp. 9-10 (Art and Life).
[8] Vision and Design, p. 15.
[9] Vision and Design, p. 15.
[10] Woolf, op. cit., p. 234. La cita original estaba escrita en francés: l'art véritable devient toujours de plus en plus une chose ésotérique et cachée comme un secte hérétique – ou plus encore comme la science au moyen âge.'
[11] Woolf, p. 235.
[12] Woolf, p. 175.
[13] William Morris: The Art of the People(El arte del pueblo). Nonesuch Press edition 1942, p. 527.
[14] Op cit. essay The Aims of Art (Los objetivos del arte) (1887), p. 599.
[15] El desarrollo de las propias actitudes de Tennyson hacia la política fueron resumidas por don Harold Nicolson (Tennyson, London, 1923, p. 252) en los términos siguientes: Durante los cincuentaicinco años anteriores a 1886 el poeta 'pasó de una temprana sospecha sobre la democracia por un disgusto tremendo a la democracia a una aversión tan feroz y violenta que afectó no solamente a su salud y temperamento sino también a su prosodia. Cuando Garibaldi visitó al Laureado en 1864, el ultimo le aconsejó que 'no hablara de política en Inglaterra'; ¡pero en 1830 Tennyson había acompañado a su amigo Hallam en una misión secreta para apoyar a los clandestinos dirigentes liberales en España!
[16] El que Tennyson deseara más fervientemente todavía escapar de la realidad social es evidente en las alteraciones sucesivas de su poema. Muchos de los pasajes con un sabor claramente reaccionario aparecieron en 1842, pero algunas de sus referencias más espeluznantes , especialmente aquella de las 'oscurecientes manadas de cerdos', fueron añadidas aún más tarde. No fue sino hasta 1853, por ejemplo (tras las revoluciones y contrarrevoluciones de 1848-52) que la línea 'no me importa lo que las sectas puedan pelear' reemplazó el miedo mucho menos aislado 'Vivo en todas las cosas, grandes y pequeñas'.
[17] National Review, Octubre 1855, citado por Nicolson, op. cit.
[18] En International Literature, 1935, Nos. 6-10 se encontrará una traducción gruesa de la tesis de Chernyshevski. Se ha vuelto a traducir los pasajes citados.
[19] Generalmente se entiende que la escultura clásica griega como la imagen idealizada de la belleza humana en general. Pero como Marx lo ha indicado, el arte griego es inconcebible sin la mitología griega. En aquella mitología griega las cualidades humanas en general, como el amor, o el coraje, o la sabiduría se concretan en formas altamente individualizadas de las varias deidades olímpicas y si estos seres humanos engrandecidos con todas sus características individuales representadas por los artistas clásicos. Para apreciar qué tan extraña es el concepto de una norma general es al arte clásico se debería estudiar la suprema libertad y variedad de las figuras individuales del frizo del Partenón. Es verdad que las invenciones de los clásicos fueron canonizadas en normas exigidas en los tiempos helénicos y romanos y también más tarde en una etapa especial del 'renacimiento clásico'. Pero eso es lo que distingue el verdadero arte clásico, basado en la observación viva, del academicismo que impone una imitación servil a la autoridad. Para tomar otro ejemplo ¿por qué todos los esfuerzos de los revivalistas góticos para recrear el 'estilo puro del siglo trece', 'puramente perpendicular', etc., tan sin resultados a pesar de un laborioso estudio de los originales? Obviamente por aquel estudio, que petrificaba en norma lo que había sido una forma de inspiración enormemente variada, individual y viva. Hasta en aquellos estilos en que se impone una norma sobre ciertas imágenes –como las estatuas egipcias de los reyes o en las figuras de Buda- la importancia estética de cada trabajo dado depende de la vida que el artista ha tenido el éxito de dar a la norma abstracta por medio de su observación individual e intensidad de sentimiento. Es más, en todos estos estilos de uniformidad estereotipada de la imagen 'importante' es más que una compensación por una variedad exuberante e individual de personajes 'menores' –esclavos, animales, etc.- en escenas de la vida ordinaria, en escenas de batallas o hasta en varias aventuras del héroe mismo (por ejemplo, Borobudur, Ankor-Vat, o en innumerables pinturas de tumbas egipcias).
[20] Muchos de estos símbolos traicionan su contenido realista por su origen: son las burlescas de los símbolos religiosos que dominan en la época (como el Zeus grotesco o el Hércules de la mímica antigua; la parodia de la natividad en el drama Coventry Miracle Play; las ceremonias irónicas, la ridiculización de los ritos más sagrados de la iglesia, de la 'Festines de los locos' de la Edad Media; la conversión de Satán al diablo cómico y más tardíamente Arlequín, etc.)
[21] La importancia revolucionaria de este punto de vista es evidente dado el hecho que el censor zarista no permitió ni siquiera que Chernyshevski mencionara el nombre de Feuerbach ni en la primera edición ni en la de 1888. No fue sino hasta 1906 que se permitió aparecer al prefacio original que menciona los nombres de Hegel y Feuerbach.
[22] La traducción del prof. Pascal's de las Tesis sobre Feuerbach está anexa a su edición de La ideología alemana, Londres, 1938, p. 197.
[23] Manuscrito Introdución a la Crítica de la Economía Política, edición del Marx-Engels-Lenin Institute (en alemán), 1934, p. 226; edición inglesa de Kerr, 1904, p. 280.
[24] Op. cit., pp. 198-9.
[25] Ideología alemana, p. 19.
[26] Ideología alemana, p. 15.
[27] Ideología alemana, p. 14. Para impedir la mal interpretación se hace útil recordar la afirmación de Engels: 'El desarrollo político, legal, filosófico, religioso, literario, artístico, etc., se basa en el desarrollo económico. Pero todos ellos reaccionan, conjunta y separadamente, sobre el otro y sobre la base económica'. Carta a Starkenburg, 25 de enero de 1894. Marx-Engels, Correspondencia Seleccionada, p. 517.
[28] Ideología alemana, p. 20.
[29] Ideología alemana, p. 21.
[30] Esta sección de La ideología alemana está ausente en la edición en ingles de Pascal; el pasaje citado se encontrará en M. Lifshitz : The Philosophy of Art of Karl Marx. Traducción al inglés, Critics Group Series, No. 7, 1938.
[31] Este discurso esta citado en su totalidad en Karl Marx, Obras selectas, Vol. II, pp. 427-9.
[31] G. V. Plekhanov: Art and Society. Critics Group Series, No. 3, p. 93. No cabe duda que Plekhanov está perfectamente conciente del hecho y, de hecho expresamente continua declarando que 'en tiempos en que la lucha de clases se acerca a una hora decisiva' ciertos artistas burgueses se unen al campo revolucionario. Pero tal como vemos ahora, él nunca resolvió la contradicción entre estos dos grupos de ideas. No es mi intención menospreciar la profunda importancia de las contribuciones de Plekhanov a la historia del arte y al pensamiento marxista en general. Si los elementos negativos de su teoría se ven enfatizados en el ensayo presente, es solamente debido al hecho que surgen precisamente en su trato de los problemas que nos conciernen acá.
[33] H. Taine: Philosophie de l'Art, Paris, 1865, Traducción al ingles de la misma fecha, citado por A. Lunacharski en su ensayo, 'Basic Problems of Art', International Literature, 1935, No. XII, p. 50.
[34] Los últimos estudios comprehensivos en este campo (no, por supuesto, los recientes estudios especiales en ciertos aspectos del arte popular) en inglés son aquellos de Thomas Wright, publicado en los 1840 y '60. El contemporario de Wright, Michelet, también estaba interesado enormamente en el arte popular; Champfleury comenzó su historia de la caricatura en 1865; los trabajos recientes de Eduard Fuchs, un amigo de Mehring y un socialista dedicado han sido consistentemente ignorados por tanto historiadores y estetas.
[35] Cf. Literature and Marxism, A Controversy. Critics Group Series, No. 9, New York, 1938.
[36] Dieciocho de Brumario de Louis Bonaparte. Selected Works, Vol. II, p. 347.
[37] ¿Qué hacer? Trabajos seleccionados, Vol. II, pp. 88-9.
[38] La ideología alemana, citado por Lifshitz, op. cit., p. 92 (el énfasis es de Klingender).
[39] Cf. Max Dvorák: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Munich, 1924, especialmente su trabajo sobre Bruegel, pp. 217 et seq.
[41] Critique of Political Economy, Prefacio, Edición en inglés, 1904, p. 13.
[41] Materialismo dialéctico e histórico, Little Stalin Library, p. 17.
[42] Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Marx-Engels Gesammtausgabe, Vol. I, p. 614
[42] Maxim Gorky: 'Soviet Literature', en Problems of Soviet Literature, Reports to the First Soviet Writers' Congress, London, 1934, p. 44.
[44] Obras seleccionadas, Vol. XI, p. 82.
[45] Materialismo yempiriocriticismo. Obras completas, Vol. XIII, 1938 ed., pp. 128-9.
[46] Materialismo y empiriocriticismo, p. 127.
[47] Anotaciones sobre la dialéctica.
[48] Anotaciones sobre la dialéctica.
[49] Roger Fry: Reflections on British Painting, London, 1934, pp. 34 et seq.
[50] Se dispone de cinco de estos artículos en ingles en el número 6 de i Dialectics, publicado por el New York Critics Group. Los seis están en francés en Sur La Littérature et L'Art, Vol. II, Lénine et Staline, editado por Jean Fréville, Paris, 1937. He escogido la presente cita del artículo de Lunacharski, Lenin and Literature en Internat. Literature, 1935, I. 77-8.
[51] Op cit., p. 77-8.
[52] Plekhanov: El materialismo histórico y las artes (Historical Materialism and the Arts), citado por Lunacharski, op. cit.
[53] Esto es, no cabe duda, una simplificación esquemática de procesos históricos extremadamente complejos. En especial, se hace esencial estar en guardia con cualquier correlación mecánica entre materialismo y las clases productivas por una parte, y el idealismo y los explotadores por la otra. En la Grecia antigua, por ejemplo, como lo ha demostrado G. Thomson, el materialismo espontáneo de la sociedad primitiva lo conservaron y consolidaron los filósofos iónicos que representaron la visión del mundo de una aristocracia mercantil, mientras el misticismo órfico, con su promesa de una mejor vida tras la muerte, parece haberse originado entre los campesinos desposeídos y los esclavos que los hacían trabajar hasta la muerte en las minas de oro y plata de Tracia (Aeschylus and Athens, London 1940). La visión de mundo de las clases explotadas siempre ha contenido elementos de misticismo mientras las condiciones de su emancipación no existan todavía. Sobre la importancia del arte popular cf. Maxim Gorki, op. cit.; sobre la sobrevivencia del realismo popular a través de la antigüedad clásica y la edad media cf. Allardyce Nicoll: Masks, Mimes and Miracles (Máscaras, mimos y milagros), Londres, 1931.
[54] La conversación de Clara Zetkin sobre arte está registrada en su libro On Lenin, publicado en Moscú en 1925. Está reproducido en traducción al francés en Fréville op. cit.
[55] William Morris: The Art of the People (1879), Nonesuch Press edition, 1942, p. 537.