لئون تروتسکی

ریشه های اجتماعی و عملکرد اجتماعی ادبیات

۱۹۲۳

ترجمه: ژاله سهند

رونویسی شده برای بایگانی فلسفه/ تاریخ، با اجازه در اینجا منعکس گردیده است.

در مورد "هنر ناب" و در مورد"هنر با گرایش" بین لیبرالها و "پوپولیستها"، نزاعی صورت گرفت. آنها به ما مبدل نمی شوند. دیالکتیک ماتریالیستی ماورای این قرار دارد; از نقطه نظر یک فرآیند مادی تاریخی، هنر همیشه یک خادم اجتماعی و تاریخا  سودگرایانه است. برای روحیات تاریک و مبهم ریتم ضروری واژگان را می یابد، فکر و احساس را نزدیکتر و یا آنها را در تضاد با یکدیگر قرار میدهد، تجربه روحی و معنوی فرد و جامعه را غنی ساخته، احساس را تصحیح نموده، آن را انعطاف پذیرتر، پاسخگو تر نموده، حجم فکری را از پیش وسعت داده و نه از طریق روش شخصی تجربه انباشته شده،  فرد، گروه اجتماعی، طبقه و ملت را آموزش میدهد. و این را کاملا مستقل از آنکه آیا این در یک موقعیتی مشخص تحت پرچم "خالص" و یا یک هنر رک و پوست کنده با گرایش ظاهر می گردد، انجام میدهد.

در توسعه اجتماعی روسیه ما، ویژه گرایی  بیرق روشنفکرانی گردید که به دنبال ارتباط با مردم بودند. روشنفکران درمانده، خرد شده توسط تزاریسم و محروم از یک فضای فرهنگی، حمایت درمیان اقشار پایین جامعه  را جستجو نموده و تلاش کردند که به "مردم" اثبات نمایند که فقط به آنان فکر می کنند، تنها برای آنان زندگی می نمایند و بطور "وحشتناکی” به آنان عشق می ورزند.  و درست به مثل پوپولیستهایی که به میان مردم رفته، آماده بودند بدون ملافه های تمیز و بدون شانه و بدون مسواک اینکار را انجام دهند، بنابراین قشر روشنفکر آماده فدا کردن "لطافت" فرم درهنر خود گردید، تا به بیشترین وجهی به ابراز مستقیم و خود به خودی رنج و امید سرکوب شدگان رخصت ابراز دهد. از سوی دیگر، هنر "خالص" بیرق بورژوازی در حال ظهوری گشت، که آشکارا نمی توانست خصلت بورژوائی خود را اعلام نموده، و در عین حال تلاش میکرد که روشنفکران را در خدمت خود حفظ نماید.

نقطه نظر مارکسیستی با این گرایشات که به صورت تاریخی ضروری بودند، اما تاریخا کهنه شده بودند، کاملا فرق دارد. مارکسیسم برای حفط ملاک پژوهش علمی، با همان تعهدی ریشه های اجتماعی هنر "خالص" را جستجو میکند که هنر گرایش دار را. به هیچوجه به شاعری برای افکار و احساساتی که بیان می کند،"تهمت "  نمی زند، بلکه پرسشی با اهمیت بسیار عمیق تری را مطرح می نماید، برای مثال، به چه ترتیبی احساسات در یک کار هنری در تمام مختصات خود با هم ارتباط برقرار میکنند؟ شرایط اجتماعی این افکار و احساسات چه هستند؟ چه جایگاهی را آنها در توسعه تاریخی یک جامعه و یک طبقه اشغال میکنند؟ و علاوه بر این، چه میراث ادبی در جزییات فرم جدید وارد شده است؟ تحت تاثیر چه انگیزه تاریخی مجموعه جدید احساسات و افکار می شکند پوسته ایی را که از عرصه آگاهی شاعرانه آنها را جدا می سازد؟ تحقیقات ممکن است پیچیده، مشروح و یا فردی بشوند، اما ایده اساسی آن، آن نقش فرعی ای خواهد بود که هنر در روند اجتماعی ایفا می کند.

هر طبقه ای سیاست خود را در هنر دارد، یعنی، یک سیستم ارائه مطالبات در مورد هنر، که با گذشت زمان تغییرمی یابد؛ به عنوان مثال، آقازادگان بزرگ حامی و حافظ علم و ادب به مثل میسیناس Maecenas ، و رابطه اتوماتیک عرضه و تقاضا که با روش های پیچیده تاثیر گذاری بر فرد و غیره و غیره تکمیل می گردند. وابستگی اجتماعی و حتی وابستگی شخصی هنر پنهان نمانده بود، بلکه تا آنجایی که هنرخصلت درباری خود را حفظ نموده، آشکارا اعلام شده بود. خصلت بسیط تر، محبوب تر، و ناشناس بورژوازی در حال ترقی در کل منجر به نظریه "هنر خالص، گردید، اگرچه انحرافات بسیاری از این نظریه به جود آمد. همانطور که در بالا ذکر شد، ادبیات با گرایش روشنفکران "پوپولیست" با منافع طبقاتی آغشته شد; روشنفکران نتوانستند خود را تقویت نمایند و نتوانستند برای بعهده گرفتن نقشی در تاریخ بدون حمایت مردم برای خود حقی تسخیر نمایند. اما در مبارزه انقلابی، خودمحوری طبقاتی روشنفکران پشت و رو گردید، و در جناح چپ خود، متقبل بالاترین فرم از خود گذشتگی گردیدند. بدین دلیل روشنفکران نه تنها هنر با گرایش را پنهان ننمودند، بلکه آنرا اعاده نمودند، بدین گونه هنر قربانی گشت، درست به مثل بسیاری از چیزهای دیگر که قربانی نمودد.

درک مارکسیستی ما از وابستگی مادی اجتماعی و کاربرد اجتماعی هنر، زمانی که به زبان سیاست بر گردانده شود، اصلا به معنی داشتن تمایل به تسلط بر هنر با استفاده از احکام و دستورات نیست. این حقیقت ندارد که ما فقط آن هنری را بعنوان مثال نوین انقلابی قلمداد میکنیم، که از کارگر صحبت می نماید، و این مهمل است که گفته شود که ما مطالبه میکنیم که شاعران به ناچار باید یک دودکش کارخانه، و یا قیام علیه سرمایه را توصیف نمایند! البته هنر جدید، نمی تواند مبارزه پرولتاریا را در مرکز توجه خود قرار ندهد. اما گاو آهن هنر جدید به نوار شماره گذاری شده محدود نمی شود. بر عکس باید تمامیت عرصه را در تمام جهات شخم نماید. اشعار شخصی با چشم انداز بسیار کوچک حق مطلق دارند که در میان هنر نوین وجود داشته باشند. علاوه بر این، انسان نوین نمی تواند بدون شعر بزمی نوین شکل بگیرد. اما برای ایجاد آن، شاعر خودش باید جهان را درسبکی نوین احساس نماید. اگر مسیح به تنهایی و یا Sabaoth خود را بسوی درآغوش گرفتن شاعرخم می نمایند ( به مثل مورد   Shkapskaya،Tsvetaeva ، Akhmatova   و دیگران)، پس این فقط میرود که ثابت کند که چقدر اشعار او از نظر زمانی واپس مانده و چقدر از نظراجتماعی و زیبایی شناسی برای انسان جدید نا کافی اند. حتی در آنجایی که [استفاده از] چنين اصطلاحاتى نه معرف تداوم [آن عملکرد و] تجربه بلکه بيشتر بخاطر بقاى کلمات باشد، بطالتی روانی را نمودار می کند و در نتیجه در تضاد با آگاهی انسان نوین می ایستد.

هیچ کس نمی رود که سوژه ای را به یک شاعرتجویز کند و یا قصد تجویز کردن آنرا داشته باشد. لطفا در مورد هر چیزی که می توانید اندیشه کنید، بنویسید، امااجازه دهید که طبقه نوینی که خود را – و با دلیل در نظر می گیرد، که برای ایجاد یک دنیای جدید فرا خوانده شده است، به شما در هر صورتی بگوید: باز گردانی زندگی فلسفی قرن هفدهم د ر زبان شاعران ]ضد سمبولیسم[ acmeists،  ازشما شاعرانی نوین نمی سازد. فرم هنر، تا درجه ای معین و بسیاربزرگ، مستقل است، اما هنرمندی که این فرم را ایجاد نموده، و تماشاگری که از آن لذت می برد، ماشین آلاتی خالی نیستند، یکی برای ایجاد فرم و دیگری برای قدردانی از آن وجود دارند. آنها موجوداتی زنده اند، با روانشناسی ای متبلورشده که وحدت خاصی را نمایندگی می کنند، حتی اگر به طور کامل هماهنگ نباشند. این روانشناسی از شرایط اجتماعی ناشی می شود. آفرینش و ادراک اشکال هنری یکی از عملکردهای این روانشناسی است. و اهمیت ندارد که تا چه حد فرمالیست ها سعی می کنند عقلانی باشند، کل ادراک انان به سادگی بر اساس این واقعیت است که آنها وحدت روانی انسان اجتماعی را، که آفریننده و مصرف کننده آنچیزی ست که آفریده شده است، را ندیده می گیرند.

پرولتاریا در هنر باید تجلی نقطه نظرات معنوی نوینی باشد که تازه آغازکرده است که دراو فرموله شود و هنری که باید کمک کند که به او شکل دهد. این یک دستور دولتی نیست، اما تقاضایی تاریخی است. قدرت آن در مادیت ضرورت تاریخی نهفته است. شما نه می توانید از آن بگذرید، و نه از نیروی آن فرار نمایید......

 Shklovsky Victor، که به آرامی از فرمالیسم کلامی به ذهنی ترین ارزیابی ها می خزد، نگرش بسیار غیر قابل انعطافی را نسبت به نظریه ماتریالیست تاریخی هنر اتخاذ می نماید. درجزوه ای ای که او در برلین منتشر کرد، تحت عنوان رژه اسب، او در طی سه صفحه کوچک - اختصار، در هر حال، بدون شک یک شایستگی اساسی Shklovsky – است - پنج (نه چهارتا و نه شش تا، بلکه پنج تا) استدلال جامع بر ضد مفهوم ماتریالیستی هنر فرموله می کند. اجازه دهید این استدلالات را بررسی نماییم، چرا که آسیبی به ما نمی رساند که نگاه کنیم و ببینیم که چه نوع پوشالی به عنوان حرف آخر در تفکر علمی (با بیشترین تنوعی از مراجع علمی در همان سه صفحه میکروسکوپی) به دست داده است.

"اگر محیط زیست و روابط تولید،" Shklovsky   میگوید “بر هنر تاثیر می گذارند، بنابراین سوژه های هنری ای که به این مکانها گره خورده اند می توانند متناظر با این روابط باشند؟ اما سوژه ها بی خانمان هستند". خوب، و در مورد پروانه ها چطور؟ به گفته داروین، آنها نیز متناظر به روابط مشخصی هستند، و در عین حال آنها، درست به مثل یک ادیب بدون وزن از جایی به جای دیگرنقل مکان میکنند.

آسان نیست که درک کرد که چرا مارکسیسم باید فرضا سوژه ها را محکوم به وضعیت نظام ارباب و رعیتی نماید. این واقعیت که مردمان مختلف و طبقات مختلف مردمان مشابه از سوژهای همانندی استفاده می کنند، صرفا نشان می دهد که تا چه حد تخیل بشر محدوداست و چگونه انسان می کوشد اکونومی قوه فعلیه را در هرنوع خلقتی، حتی در خلقت هنری حفظ نماید. هر طبقه ای با بزرگترین درجه ممکن، سعی می نماید که میراث مادی و معنوی طبقه ای دیگر را مورد استفاده قرار دهد.

استدلال  Shklovsky می تواند به راحتی به عرصه تکنیک تولیدی منتقل شود. از دوران باستان به بعد، واگن بر اساس یک مضمون مشابه برای مثال، میله های چرخ فرمان، چرخ ها، و یک بدنه ساخته شده است. با این حال، ارابه اشراف زاده رومی به همان اندازه بر اساس سلیقه و نیازهای خود انتخاب شده بود که کالسکه کنت Orlov  ، بر اساس سلیقه کاترین کبیر با وسایل رفاهی داخلی نصب شده اش. واگن دهقان روسی براساس نیازهای خانواده اش، قدرت اسب کوچک او، و به مختصات جاده های کشوردرست شده بود . اتومبیل، که بدون شک یک محصول تکنیک مدرن است، به همینگونه، همان موضوع را نشان میدهد، یعنی، چهار چرخ بر روی دو محور. با این حال هروقت اسب دهقانی در ترور در برابر چراغ های کور کننده یک اتومبیل در شب، در جاده ای درروسیه، رم میکند، تضاد دو فرهنگ در حادثه اتفاق افتاده منعکس میشود.

"اگر محیط زیست، خودش را در داستانها بیان می نمود" اینچنین استدلال دوم انجام می پذیرد”،علم اروپا نمی توانست سر خود را بر سر پرسش اینکه در کجا داستانهای هزار و یکشب، ایا در مصر، هند ویا ایران، به وجود آمده باشند؛ بشکند."  گفتن اینکه محیط زیست بشر، از جمله هنرمند، که شرایط آموزش و پرورش و زندگی اوست، همانطور درهنرش متجلی می شود، به این معنا نیست که بگوییم چنین بیانی ویژگی جغرافیایی، قوم نگاری و آماری دقیقی دارد. اصلا تعجب آور نیست که دشوار باشد نتیجه گیری کرد که آیا داستانهایی معین در مصر، هند و یا ایران بوجود امده اند، چرا که شرایط اجتماعی این کشورها موارد مشترک زیادی با هم دارند. اما در حقیقت ،اینکه علم اروپایی “سر خود را می شکند“ که تلاش کند که پرسش در مورد این داستانها را حل نماید، خودش نمودار اینست که این داستانها اگرچه نه بطور یکنواخت، بازتاب محیط زیست هستند. هیچ کس نمی تواند فراتر از خودش بجهد. حتی یاوه گوییهای یک انسان دیوانه حاوی هیچ چیزی که مرد بیمار قبلا از جهان پیرامون دریافت نکرده باشد، نیست .اما این امر می تواند یک دیوانگی از جهتی دیگر در مورد یاوه گوییهای خود به مثابه انعکاسی دقیق ازجهان پیرامون باشد. فقط یک روانپزشک با تجربه و متفکر، که گذشته بیمار را می داند، قادر به پیدا کردن ذرات واقعیت انعکاس یافته و تحریف شده در محتویات یاوه گوییهای او می باشد .

آفرینش هنری، بی گمان، یاوه گویی نیست، اما نیز انکسار، تغییر و تحول واقعیت، در مطابقت با قوانین ویژه هنر است. با این حال هنر عالی ممکن است، در اختیار خود هیچ ماده دیگری نداشته باشد به جز آنچیزی که توسط جهان سه بعدی و یا جهان تنگ نظر جامعه طبقاتی به آن داده شده است. حتی زمانی که هنرمند بهشت و جهنم را می آفریند، او صرفا تجربه زندگی خود را در توهمات خیالی خود متحول می سازد، تقریبا به مثل صورت حساب پرداخت نشده زن صاحب خانه خود.

"اگر ویژگی های طبقاتی و قبیله ای در هنر، جایگزین شده باشند،Shklovsky   ادامه می دهد،" پس چگونه است که داستان های غیر متجانس روس ها ی بزرگ در مورد اشراف زادگان اشان به مثل افسانه های آنان در مورد کشیشان است؟ "

در اصل، این صرفا یک تفسیر استدلال اول است. چرا افسانه های در مورد اشراف زاده و در مورد کشیش نمی توانند همانند باشند، و چگونه این مارکسیسم را نقض میکند؟ بیانیه هایی که که توسط مارکسیستهای به خوبی شناخته شده نوشته شده اند، نه بندرت، از زمبن داران، سرمایه داران، کشیشان، ژنرال ها و دیگر استثمارگران صحبت می نمایند. صاحبخانه بدون شک از سرمایه دار متفاوت است، اما مواردی وجود دارد که آنها در یک راس در نظر گرفته می شوند. پس چرا هنر مردمی در بعضی از موارد نمی تواند با نجیب زاده و کشیش، به عنوان نمایندگان طبقاتی که در بالای سر مردم ایستاده و آنان را غارت می کنند، به مثل هم رفتار نماید؟ در کارتونهای  Deni  و Moor ، کشیش اغلب دوشادوش صاحبخانه، بدون هیچگونه آسیبی به مارکسیسم ایستاده است.

"اگر ویژگی های قوم شناسی در هنر منعکس می شد،” Shklovsky ادامه میدهد، "فولکلور در مورد مردم فراتر از آنسوی مرز نمی توانست مبادله شود و نمی توانست توسط هیچ قومی در مورد فوم دیگر گفته شود."

همانطور که می بینید، در اینجا پایانی وجود ندارد. مارکسیسم به هیچوجه قبول ندارد که صفات قومی دارای یک سرشت مستقل هستند. بر عکس، بر اهمیت تعیین کنندگی شرایط طبیعی و اقتصادی در شکل گیری فرهنگ عامه تاکید می نماید. شباهت شرایط توسعه گله داری و کشاورزی وعمدتا دهقانان، و شباهت سرشت تاثیرگذاری متقابل آنها بر یکدیگر، نمی تواند اما منجر به ایجاد یک فرهنگ عامه مشابه نشود. و از نقطه نظر پرسشی که در اینجا مورد توجه ماست، این مطلقا تفاوتی ایجاد نمی کند که آیا این سوژه های همگون به طور مستقل در میان اقشار مختلف مردم، به مثابه بازتابی از تجربه زندگی که در صفات اساسی خود همگون و تبلور منشور تخیل دهقان بوده، به وجود آمده است، و یا اینکه بذر این  افسانه ها توسط بادی مساعد از مکانی به مکانی دیگر حمل گشته، ریشه در هر جایی که به نظر مساعد نموده، دوانده است. بسیار زیاد احتمال دارد که، در واقع، این روش ها با هم ترکیب شده باشند.

و بالاخره، به عنوان یک بحث جداگانه - "دلیل آنکه (مارکسیسم) در مکان پنجم نادرست است "-  Shklovsky  به موضوع ربایش که از کمدی یونانی می گذرد و به آستروفسکی می رسد،اشاره میکند. به عبارت دیگر، منتقد ما، در یک قالب خاص، اولین استدلال خود را دوباره بیان میکند (همانطور که می بینیم، حتی تا آنجایی که به منطق صوری مربوط می شود، همه چیز با فرمالیست ما خوب نمی سازد). بله، تم، از مردم به مردم، از طبقه به طبقه، و حتی از نویسنده به نویسنده، کوچ میکند. این فقط به این معنی است که تخیل انسان اقتصادی است. یک طبقه نوین شروع به ایجاد تمامیت فرهنگ از اول نمی کند، اما به سوی مالک شدن گذشته می رود، طبقه بندی اش میکند، تغییراتی جزیی در آن میدهد، دوباره به آن نظم میدهد، و بر آن بیشتر بنا می نهد. اگر چنین استفاده ای از البسه "دست دوم" دوره ها وجود نداشت، فرایندهای تاریخی هیچ پیشرفتی نمی نمود. اگر موضوع درامای Ostrovsky از طریق مصریان و از طریق یونان به او رسیده باشد، پس آن مقاله ای که Ostrovsky موضوع خود را بر روی آن گسترش داد، به او از طریق توسعه پاپیروس مصری، از طریق پوست یونانی رسیده است. اجازه دهید ما قیاسی دیگر و نزدیکتر اتخاذ نماییم: این واقعیت که روش انتقادی سوفسطاییان یونانی، که فرمالیست های خالص زمان خود بودند، بر آگاهی تئوریکی Shklovsky  نفوذ کرده اند، در این واقعیت که خود Shklovsky محصول بدیع یک محیط اجتماعی مشخص و یک دوره مشخص است، کمترین تغییری ایجاد نمی نماید .

تخریب مارکسیسم توسط Shklovsky ما را در پنج موضوع، بسیار به یاد آن دسته از مقالاتی که برضد داروینیسم در مجله نقد ارتدکس  The Orthodox Review که در روزهای خوب قدیمی منتشر می شد، می اندازد. اگر نظریه منشاء انسان از میمون درست بودند، Nikanor Bishop  عالم شهر اودسا، سی یا چهل سال پیش نوشت: سپس پدران ما نشانه هایی واضح از دم باید می داشتند، و یا می توانستد متوجه چنین ویژگی ای در پدربزرگان و مادربزرگان خود بشوند. دوم، همانطور که همه می دانند، میمون تنها می تواند میمون بزاید... پنجم، داروینیسم نادرست است، چرا که در تضاد با فرمالیسم است – ببخشید، منطورم این بود که بگویم، تصمیمات رسمی کنفرانس های کلیسای جهانی. حسن راهب عالم، در هرحال، شامل این واقعیت است که او یک آدم واپسگرا صادقی بود و اشارت خود را به مثل Shklovsky اینده گرا از پال قدیس و نه از فیزیک، شیمی و یا ریاضیات بعاریت گرفته بود.

بدون شک درست است که نیاز به هنر توسط شرایط اقتصادی ایجاد نشده است. اما نیاز به مواد غذایی هم توسط اقتصادیات ایجاد نگردیده است. بر خلاف انتظار، نیاز به غذا و گرما اقتصاد را ایجاد می نماید. این بسیار درست است که همیشه نمی توان با پرنسیپ های مارکسیسم در تصمیم گیری اینکه آیا یک اثر هنری را قبول و یا رد کرد، به پیش رفت. یک اثر هنری باید در وهله اول، توسط قانون خاص خود قضاوت شود، یعنی، توسط قانون هنر. اما مارکسیسم تنها می تواند توضیح دهد که چرا و چگونه گرایش داده شده ای در هنر، در یک دوره ای معین از تاریخ سرچشمه گرفته است; به عبارت دیگر، چه کسی بود، و چرا، که برای یک چنین فرم هنری ونه برای فرمی دیگر تقاضا داده است.

این کودکانه خواهد بود که فکر کنیم که هر طبقه ای میتواند یکجا و تماما هنر خود را از درون خود به وجود آورد، و، خصوصا، اینکه پرولتاریا با استفاده ازمحافل یا اصناف بسته هنر، یا توسط سازمانی برای فرهنگ پرولتری، و غیره قادر به ایجاد هنری نوین  خواهد بود. به طور کلی بگویم، کار هنری انسان متوالی است. هر طبقه بالنده جدیدی، خود را بر شانه های طبقه ما قبل خود می نشاند. اما این تداوم دیالکتیکی است، یعنی، با استفاده از عقب نشینی های داخلی و انفصال خود را می یابد. نیازهای هنری نوین و یا مطالبات برای نقطه نظرات ادبی و هنری نوین، از طریق توسعه یک طبقه نوین، و محرکات جزئی فراهم آمده از طریق تغییرات در وضعیت طبقه، تحت تاثیر رشد ثروت و قدرت فرهنگی خود توسط اقتصادیات تهییج می شوند .

آفرینش هنری، همیشه تحت تاثیر محرک های جدیدی که خارج از هنر سرچشمه می گیرند، چرخشی پیچیده از فرم های قدیمی بدرون است. در مفهوم کامل کلمه، هنر یک خدمتگزار است. عنصری انتزاعی نیست که از خود تغذیه شود، بلکه عملکرد انسان اجتماعی ای است که بطور ناگسستنی به زندگی و محیط زیست خود گره خورده است. و این صفت چه ممیزانه است - اگر کسی بخواهد هر خرافات اجتماعی ای را به پوچی اش تقلیل دهد– ] به مثل[  Shklovsky به ایده استقلال مطلق هنر از محیط اجتماعی در دوره ای از تاریخ روسیه دست می یابد، وقتی که هنر با چنین صراحتی مطلق، وابستگی معنوی، اجتماعی و مادی خود را به طبقات اجتماعی مشخص، طبقات تبعی و گروهها، آشکار نموده است. ماتریالیسم اهمیت عنصر فرم را، چه در منطق، قانون و یا هنر انکار نمی کند. همانطور که یک سیستم قانونی می تواند و باید با منطق و استحکام داخلی خود قضاوت شود، بنابراین هنر می تواند و باید از نقطه نظر دستاوردهای خود در فرم قضاوت شود، چرا که بدون آنها هنر نمی تواند وجود داشته باشد. در هر حال، یک نظریه حقوقی که اقدام به ایجاد قانونی مستقل از شرایط اجتماعی نماید، در اساس خود ناقص خواهد بود. نیروی محرک آن در اقتصاد - در تضادهای طبقاتی نهفته است. قانون تنها یک بیان رسمی و بطور درونی هماهنگ شده ای از این پدیده ها بدست می دهد، نه ویژگی های فردی آنان را، بلکه سرشت عمومی آنها را، یعنی عناصری که در آنها تکراری و دائمی اند. ما هم اکنون می توانیم با وضوحی که در تاریخ نادر است بینیم که چگونه قانون نوین ساخته شده است. این نه با استنباطی قیاسی، بلکه با سنجشی تجربی و با تطبیق با نیازهای اقتصادی طبقه حاکم جدید انجام پذیرفته است.

ادبیات، که روش ها و فرآیندهایش در گذشته ای بسیار دور ریشه دارد، نمایانگرتجربه انباشته شده ساخت کلامی است، وافکار، احساسات، خلق و خو، دیدگاه ها و امید های عصر جدید و طبقه جدید خود را بیان می نماید. کسی نمی تواند فراتر از این بپرد. و احتیاجی برای این پرش نیست، حداقل، برای کسانی که نه خدمت به عصری که در حال حاضر گذشته است میکنند و نه به طبقه ای که در حال حاضر عمر خود را کرده است.

روش های تجزیه و تحلیل رسمی ضروری اند، اما کافی نیستند. شما ممکن است حروف با صورت مشابه را در ضرب المثل های مردمی بشمارید، استعاره ها را طبقه بندی کنید، تعداد حروف صدا دار و صامت را در یک آهنگ عروسی بشمارید. این بدون شک در یک طریق یا طریقی دیگر، دانش ما از هنر مردمی را غنی می سازد، اما اگر شما سیستم دهقانی بذر افشانی، و زندگی ای را که بر مبنای آن ایجاد شده، نشناسید، اگر شما سهمی را که داس بعهده میگیرد، و اگر شما به معنای تقویم کلیسا برای دهقانان مسلط نشده اید، زمانی که دهقان ازدواج میکند، و یا زمانی که زنان کشاورز زایمان میکنند، شما تنها پوسته بیرونی هنر مردمی را درک کرده اید، اما به هسته اصلی دست نیافته اید.

طرح معماری کلیسای جامع کلن می تواند با اندازه گیری پایه و ارتفاع قوس آن بنا نهاده شود، با تعیین ابعاد سه گانه سالنهایش، با ابعاد و مستقر نمودن ستونهایش، و غیره. اما بدون دانستن اینکه یک شهر قرون وسطایی شبیه چه چیزی بود، چه صنفی بود، و یا کلیسای کاتولیک قرون وسطی چه بود، کلیسای جامع کلن هرگز درک نخواهد گردید. تلاش برای آزاد کردن هنر از زندگی، آن را یک هنر و صنعت خودکفا در خود اعلام کردن، هنر را بی رمق کرده و می کشد. نیاز عینی به چنین عملیاتی بی تردید نشانه زوال فکری روشنفکران است.

همانندی با استدلالات الهی برعلیه داروینیسم که در بالا ارائه داده شد، ممکن است برای خواننده، ظاهری و حدیثی پدیدار شود. این ممکن است، تا حدی درست باشد. اما در اینجا ارتباطی بسیار عمیق تر وجود دارد. نظریه فرمالیستی ناچارا مارکسیستی را که خواندن هر گونه آهنگهای آشنای یک ملودی فلسفی بسیار قدیمی را انجام داده است، بیاد می آورد. حقوقدانان و فیلسوفان (به صورت تصادفی به یاد آوریم، Stammler  آلمانی را، و ذهنیت گرای خودمان ikhailovsky را)  تلاش کردند تا ثابت کنند که اخلاق و قانون نمی توانند توسط اقتصاد تعیین شوند، چرا که زندگی اقتصادی خارج از هنجارهای حقوقی و اخلاقی غیر قابل تصور بود.درست است، فرمالیست های قانون و اخلاق پیش نرفتند تا آنجایی  که از استقلال کامل قانون و اخلاق از اقتصاد دفاع نمایند. آنها یک رابطه مشخص پیچیده متقابل "عوامل" و این "عوامل" را، ضمن آنکه بر یکدیگر تاثیر گذاشته، کیفیت مواد مستقل را حفظ نموده، به رسمیت شناختند، هیچ کس نمی دانست آینده از کجا می آید. ادعای استقلال کامل "عوامل" زیبایی شناسی از تاثیر شرایط اجتماعی، آنگونه که توسط Shklovsky   پرداخته شد، نمونه مبالغه خاصی است که ریشه اش، اتفاقا همانطور در شرایط اجتماعی نهفته است; این جنون زیبایی شناسی است، که واقعیت سر سخت ما را بر سرش واژگون می سازد. جدا از این ویژگی، ساختارهای فرمالیست ها دارای همان نوع متدولوژی ناقصی است که هر ایده الیسم نوع دیگری دارد.

برای یک ماتریالیست، مذهب، قانون، اخلاق و هنر نشان دهنده جنبه های جداگانه ای از یک پروسه واحد توسعه اجتماعی هستند. اگرچه آنها خود را از پایه  ساختاری خود متمایزکرده، پیچیده شده، ویژگی های خاص خود را در جزئیات تقویت و توسعه داده اند، با اینجال سیاست، مذهب، قانون، اخلاق و زیبایی شناسی، عملکردهای انسان اجتماعی باقی می مانند و از قوانین سازمان اجتماعی او اطاعت می نمایند. از سوی دیگر، آرمانگرا، بجز محل تقاطع و یا ترکیب و فعل و انفعلات پرنسیپ های معین مستقل - مذهبی، سیاسی، حقوقی، زیبایی شناسی و اخلاقی موادی، که مبدا و توضیح خود را در خود می یابند،  فرآیند واحد توسعه تاریخی که ارگانهای ضروری و عملکردها را از درون خود متحول می نماید، را نمی بیند.

ایده آلیسم هگل ( دیالکتیک) این مواد را (که مقوله های ابدی هستند) درچندین رشته با ساده کردنشان به یک وحدت ژنتیکی، طبقه بندی میکند. صرف نظر از این واقعیت که این وحدت با هگل روح مطلقی است، که خودش را در بیانیه پروسه دیالکتیکی اش در "فاکتورهای" مختلف سیستم هگل، به دلیل سرشت دیالکتیکی اش، نه به دلیل آرمان گرایی اش، منقسم کرده، یک ایده واقعیت تاریخی ای بدست میدهد که فقط به خوبی ایده دست مردی است که دستکشی را وقتیکه پشت و رو شده است، ارائه می دهد.

اما فرمالیست ها (و بزرگترین نابغه آنان کانت بود) نه به دینامیسم توسعه، بلکه  در روز و در زمان وحی فلسفی اشان، به مقطعی از آن نظر می افکنند. در امتداد مسیر، آنها پیچیدگی و تعدد ماده را آشکار میسازند (نه پروسه را، چرا که آنها به پروسه ها نمی اندیشند). آنها این پیچیدگی را تجزیه و تحلیل و طبقه بندی میکنند. آنها به عناصر، که به یک باره به جوهر، به جایگزینی مطلق، بدون پدر و یا مادر; به قوه تعقل، مذهب، سیاست، اخلاق، قانون و هنر مبدل میشوند، نام می گذارند. در اینجا ما دیگر نه دستکش تاریخی پشت ورو شده ای را، بلکه پوستی دریده شده ازانگشتانی جدا گشته، خشک شده تا حد انتزاعی کامل را داریم، و این دست تاریخ معلوم می گردد که محصول "فعل و انفعلات" انگشت شست، انگشت نشانه، انگشت وسط، و سایر "عوامل" دیگراست. "عامل" زیبایی شناسی انگشت کوچک، کوچکترین است، اما نه کمتر دوست داشتنی .

در زیست شناسی، اعتقاد به اصالت حیات، یک فرمی از همان طلسم ارائه جنبه های جداگانه پروسه جهان، بدون درک ارتباط درونی آن است. خالق همه آن چیزی است که برای یک جامعه دوست عالی، اخلاق مطلق و یا زیبایی شناسی، و یا برای ماورای عالم مادی مطلق "نیروی حیاتی" مورد احتیاج است. تعدد عوامل مستقل، "عوامل" بدون آغاز یا پایان، چیزی بجز یک شرک ماسک زده نیست.  درست همانگونه که آرمان گرایی کانتی، تاریخا انتقال مسیحیت را در زبان فلسفه عقلگرایانه نمودار می سازد، به همینگونه تمامی اقسام رسمی آرمان گرایی، آشکارا و یا مخفیانه، به خدا، به مثابه مسبب همه علل ها منتهی میشود. در مقایسه با یک دوجین مقولات مطلق در فلسفه ایدئالیسم، یک خالق واحد هم اکنون عنصری در دستور عمل است. ] شاید اشاره ای است به کانت  .[ Categorical Imperatives در اینجا ارتباطی عمیق تر مابین تکذیبات فرمالیستی مارکسیسم و تکذیبات حکمت الهی داروینیسم نهفته است.

مکتب فرمالیستی آرمان گرایی عقیمی را در هنر نمایندگی میکند. فرمالیست ها مذهبیت سریعا کامل شده ای را نمایان می سازند. آنها پیروان سنت جان  )  (  St. John هستند. آنها بر این باورند که "در ابتدا کلمه بود." اما ما معتقدیم که در آغاز عمل بود. کلمه آنرا به مثابه سایه آوایی اش، دنبال نمود.

Leon Trotsky: The Social Roots and the Social Function of Literature (1923)

https://www.marxists.org/archive/trotsky/1923/art/tia23b.htm