Író: Szituacionista Internacionálé
Először megjelent: "Internationale Situationniste," 3. szám (Párizs, 1959. december)
Forrás: Rednews
HTML: P.G.
AZ „ÚJ HULLÁM” rendezői, akik jelenkorunkban a francia filmművészet élcsapatát alkotják, elsősorban úgy jellemezhetők, mint akikből közismerten teljességgel hiányzik minden művészeti újdonság, ideértve akár csak az egyszerű ötleteket is. Kevésbé negatív meghatározással élve, ez az új hullám néhány jellegezetes gazdasági körülmény révén jött létre, melyek közül mindenképpen a legfontosabb egy bizonyos filmkritikai körnek a Franciaországra egy jó évtizede jellemző példátlan fontossága. Ez nem elhanyagolható segéderőt jelen a filmek kizsákmányolásához. Ezek a kritikusok ezt az erőt most már saját érdekükben használják - immár mint filmrendezők. Egyedül ez hoz létre köztük valamiféle egységet. Az elismerő értékelések, melyekkel egy-egy produkciót elhalmoztak, melyekből egyébként semmit sem értettek, most már a saját műveikre szálltak, amelyeket így viszonylag olcsón meg tudnak rendezni, hiszen az értékelések eme játéka egy viszonylag széles közönségnél ki tudja váltani a star system költséges mutatványait. Az „új hullám” elsősorban ezen kritikusi réteg érdekeinek kifejeződési formája.
Az egyszerre kritikusi és filmcsinálói létből fakadó zűrzavarban, Alain Resnais filmje, a Hiroshima is ezen híres hullám részeként értékelődik és váltja ki ugyanazt csodálatot. Noha nagyon is könnyű felismerni magasabbrendűségét. De úgy tűnik nekünk, hogy igen kevesen foglalkoznak azzal, hogy elgondolkozzanak miben is áll ez a magasabbrendűség.
Resnais forgatott már több rövidfilmet is, a lehető legnagyobb tehetséggel (Nuit et Brouillard, magyarul: Sötétség és köd), de a Hiroshima mégis minőségi ugrást jelent a saját életművében és a világ filmművészeti spektákulumában (spectacle) egyaránt. Ha most félretesszük azokat a kísérleteket, melyek ezidáig a mozi margóján maradtak, mint a mondanivalóját illetően Jean Rouch némely filmje, vagy formanyelvi vizsgálódását tekintve a lettrista csoport (Isou, Wolman és Marco – az előbbinek főleg Resnais-vel folytatott levelezésére különös módon eddig nem figyelt fel senki) az 1950-es évek elején készített művei, a Hiroshima tűnik a legeredetibb filmnek, a legtöbb innovációt tartalmazónak a hangosfilm megszületése óta. A Hiroshima, anélkül hogy lemondana a képek hatalmának mesteri alkalmazásáról, a hangok dominanciájára épül: a beszéd fontossága nem csak a mennyiségileg és minőségileg is szokatlan alkalmazásából ered, hanem abból a tényből is, hogy a film cselekményét jóval kevésbé a a szereplőkről forgatott képek prezentálják, mint inkább a szereplők recitálása (mindez elmegy egészen odáig, hogy ezek teljesen szuverén módon értelmezik a kép jelentését, mint például az első jelenetet lezáról utcai long travelling képsoron).
A konformista közönség tudja, hogy engedélyezett csodálni Resnais-t. Csodálja is, mint ahogy csodálja például Chabrolt. Resnais számos alkalommal deklarálta, hogy nagyon is tudatosan keresi egy olyan filmművészet útjait, amely a hang autonómiájára épül (a Hiroshimát is úgy definiálta, mint kommentárokkal bíró „rövid-nagyfilmet”, vagy említhetjük Guitry némely filmje iránti érdeklődését, vagy azt, hogy a filmművészeti opera iránti hajlamairól beszélt). Jóllehet Resnais szerénysége és visszafogott személyisége is hozzájárult ahhoz, hogy tompítsa annak a folyamatnak a jelentőségét, melyet műve reprezentál. Így a kritikákat is fenntartással kell fogadnunk, ahogy valójában a dicsőítések is inadekváltak.
A legbanálisabb és a legtévesebb az az észrevétel lehet, amely azon igyekszik, hogy elválassza Resnais-t Marguerite Duras-tól, azzal, hogy üdvözli a rendező tehetségét, hogy mindezzel kritikával illethesse a párbeszédek túlzottan irodalmi voltát. Maga a film az, amely megköveteli egy ilyen nyelvezet használatát, melyet egyébként Resnais óhajtott és forgatókönyvírója sikerrel valósított meg. Jean-François Revel nagyon helyesen állíptja meg az Arts című lapban (1959. augusztus 26.), hogy a „retrospektív forradalom”, melyet a regényirodalmi vagy filmművészeti „új hullám” ál-modernizmusa testesít meg, hatalmas hibát követ el azzal, hogy Resnais-t valamiféle „Claudel második kiadás” szerepébe sorolja be. Emígyen Revel, aki hosszú ideje kítűnik intelligenciájával és támadásai élével (arról sohasem beszél egyébiránt, hogy mi az, amit kedvel), váratlan gyengeségről tesz tanúbizonyságot, amikor arról kellene szólnia, hogy a manapság divatban lévő silány áruk közül mit tekint mégis újdonságnak. Az Arts-ban megjelent írásából kiindulva szerinte, elsősorban a szimpatikus mondanivalója miatt, Bernaud-Aubert Trippes au soleil című szánalmas módon konvencionális filmjét kedveli.
Resnais hívei elég könnyedén beszélnek zsenialitásról, elsősorban a fogalom tekintéllyel bíró rejtélyessége mögé mújva, ami lehetőséget ad arra, hogy elkerüljük a Hiroshima objektív jelentőségének megindoklását: pedig arról van szó, hogy a „kommerciális” filmművészetben is feltűnt az az önmegsemmisítő mozzanat, amely jellemzi az egész modern művészetet.
A Hiroshima csodálói azon erőlködnek, hogy csodálatukra méltó kis részleteket találjanak, amelyekben ők is rátalálnak saját ízlésükre. Így most mindenki Faulkner ékesszólásáról és temporalitásáról veszél: tehát Agnès Varda nem is talált ki semmit, mindent Faulknernek köszönhet. Valójában mindenki kitér Resnais filmje idejének összekavart módjára, de senki sem veszi észre a többi destruktív aspektust. Ugyanígy beszélnek Faulknerről, mint az idő feldarabolásának specialistájáról, aki most mintegy esetlegesen találkozott Resnais-vel, mintha ez az egész a regényirodalomban már nem is történt volna meg egyszer Prousttal vagy Joyce-szal. A Hiroshima ideje, a Hiroshima rendezetlensége, nem az irodalom filmművészetbe való megérkezését jelenti; ez a filmbéli következménye egy olyan írásművészeti, először a költészetben jelentkező mozgalomnak, amely a saját elpusztítására tör.
Hasonlóképpen hajlamosak vagyunk Resnais-t különleges tehetségével vagy éppen személyes lelki motivációival magyarázni - mindkettőben nyilvánvalóan van igazság, de minket nem ez érdekel most. Vagy azt is hallani, hogy Alain Resanis minden filmjének az emlékezet a témája, ahogy mondjuk Hawks filmjeinek a férfibarátság és így tovább. De ezzel kapcsolatban azt már könnyen elfelejtik, hogy az emlékezet mindig éppen egy művészet belső kritikai szakasza feltűnésének központi témája. Innen az emlézetre való a rákérdezés; az emlékezetről szóló pusztító vita. Az emlékezet jelentésének a kérdése mindig hozzákötött valamely, a művészet által ábrázolt állandóság jelentésének kérdéshez.
A filmművészet szabad önkifejezésének eszközéhez való egyszerű hozzáférés már önmaga is ezen eszköz lerombolásának perspektívájában történik meg. Amint a film felszerelkezik a modern művészetek arzenáljával, azonnal részévé is válik a modern művészetek általános válságának. Ez egy lépes a film halála felé, ahogy a szabadsága felé is: bizonyíték saját létezése elégtelenségére.
A filmművészetben a többi művészeti ágban jellemző szabad önkifejezés követelése az összes modern művészet végnapjaiban elrejti minden önkifejezés végleges csődjének a tényét. A művészi kifejezésben nincs semmi a valóságos self-expressionből, mint életmegvalósításból. A „szerzői film” meghirdetése már akkor lejárt szavatosságú volt, amikor még alig volt több, mint önhittség vagy álom. A film, amelynek első pillantásra úgy tűnhet, hogy több hatalma van, mint a hagyományos művészeteknek, túl sok gazdasági és erkölcsi láncot hord ahhoz, hogy valami is szabad lehessen a jelenlegi társadalmi körülmények között. Ebből következik, hogy a filmművészetben sohasem lesz béke. És amikor a várható kulturális és társadalmi változások végül valóban lehetővé fogják tenni a szabad filmet, szükségszerűen számos más cselekvési terület is szerepet fog ott kapni. Valószínű, hogy akkor már a szabad film régen elfeledett és túlhaladott lesz egy olyan az egész világra kiterjedő általános folyamat által, melyben már nem a spektákulum lesz a meghatározó. A modern spektákulum elsőszámú jellemzője, hogy az által létrehozott romokból csinál látványosságot. Resnais filmjének éppen az a jelentősége, hogy ha bizonyosan nem ezen történelmi perspektíva által ihletetten, de mégicsak meghozta mindennek újbóli megerősítését.