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革新家马雅可夫斯基
本篇是一九三一年四月十四日作者在共产主义学院马雅可夫斯基纪念晚会上的发言的速记记录，初次发表于同年第五、六期《文学和艺术》杂志。译自《卢那察尔斯基文学论文集》。
人们屡次着重指出，马雅可夫斯基走向无产阶级的道路不是偶然的。这就是说，马雅可夫斯基本身具有一些因素，促使他必定要朝这个方向发展，——因为生活在我们时代的人很多，诗人也有不少，然而并不是一切人和一切诗人都走上这条道路了。但是如果没有我们的时代，马雅可夫斯基所具有的这些因素也不会使他获致这样的结果，——因为任何人的道路都并不取决于他本身，每个人的道路都在最大的程度上取决于环境和时代。我们谈马雅可夫斯基的生活和创作道路，就要谈作为个人的马雅可夫斯基如何碰到了作为一个伟大社会现象的无产阶级革命。
无产阶级和无产阶级革命在一九一七年十月之前很久、甚至在一九〇五年之前就以隐伏的形式出现了。马雅可夫斯基知道这个巨大力量的存在，有时候还在日常行动上颇为接近它，但是他在他的诗歌创作初期毕竟离它相当遥远。可以认为，马雅可夫斯基是在这个庞大社会物体——革命的无产阶级——的直接引力圈以外开始他的诗歌道路的。他只是作为个人在通往革命的道路上迈出了第一步，——这里的“革命”是指这个词的广义而言，即否定和企图破坏现存事物，而争取另一个更高、更令人信服的东西。
在马雅可夫斯基的作品里常常能碰见他的自我写照或自画像，其中说到，他，马雅可夫斯基，同他的生活环境对不上口径：他太高大了。他所使用的“高大"一词有点双关意义。一方面，这只不过是说，他，马雅可夫斯基，是高个子、身材魁伟的人；另一方面，与此相一致的还有他的精神特点一他那气势磅礴的思想、热情、对人生的要求、创造力；它们跟他周围的事物同样对不上口径。
很值得注意的是，在他的观念中，这精神的和躯体的“高大”已融而为一了。在他看来，他这份热情，这些思想、这个不满、这类希望、这种绝望，都完全不是什么心灵的产物，它们不在他的“意识的最高天[1]”回旋翱翔，而是一种来自他的肉体的东西，是在他那勇士般的机体内产生的。马雅可夫斯基是唯物主义者（下面我要说到，他是否成了辩证论者）：一切人间的、肉体的、注满着热血，盈溢着天然的生之渴望的东西，——这一切他都极其强烈地感受过，既从机体上感受过，也从与这机体相一致的心理上感受过。
因此，这样一个马雅可夫斯基在世界上觉得逼促。这并不是说，他在宇宙间觉得逼促。他喜欢宇宙，宇宙很大，他希望紧紧地接近它：他招请太阳，太阳来到他的身边，并且跟他单独谈过话。[2]可是太阳只在他的幻想中来到他身边。而他实际接近的那些人，以及他下定决心努力使自己去接近的那些人，——他们又没有他高大。由此便产生了马雅可夫斯基的莫大苦闷和极端孤独。他很难给自己挑选伙伴。直到生命快结束的时候，他才开始在介乎浑灏的自然界和个别人物之间的地方去挑选，他在这些人物当中几乎始终没有找到任何知音。他想走近在另一个领域内干另一种事业的当代最伟大的人物，——我是说我国革命的政治领袖们——但是没有成功。然而他毕竟找到了两个对象，于是他怀着消除孤独的强烈渴望，连忙向它们冲过去了。这对象正是社会的核心：无产阶级、革命。
无产阶级和革命之所以为他珍视，第一，是由于它们有勇士般的雄放的气魄，它们在直接的政治斗争方面和劳动方面展开了一场又一场大战，第二，由于它们是通向未来的关键。当然，他没有很清楚地想象出未来到底是怎么回事。不过他知道那是这样的未来，那时他这个巨人将终于可以自由呼吸，能够发挥自己的力量，感到适得其所。因此，甚至当他几乎预见到自己不幸的结局的时候，还在长诗《放开喉咙歌唱》的序曲中说，将来他这个巨人会复活过来：
听着吧，
后代的同志们，
听我这个鼓动家，
头号大嗓门的呐喊吧！
压倒那
诗歌洪流的声音，
我将跨过
抒情诗的书卷，
象个活人
来跟活人们讲话。[3]
等到争得自由，出现强大的、挺直着腰板的人们的时候，才能随心所欲地爱和歌唱。而现在——
后代子孙啊，
检查一下字汇里的漂浮物吧：
从“忘川”[4]之水中
将浮现出
这类语汇的残余，
象“卖淫”、
“结核”、
“封锁”。
为了你们
将来
都健康伶俐，
诗人
用宣传画的粗舌
舐去了
痨病鬼的痰块。[5]
为了给未来的人准备道路，马雅可夫斯基做了他能做的一切。
这是一个起点，从这里出发，马雅可夫斯基早在革命前的世界就开始为巨人奋斗了。资产阶级世界没有通往未来的道路，没有社会性的目标，没有值得他热爱的集体，只有小市民的空虚，——于是他对这种小市民的空虚提出了抗议。
马雅可夫斯基的抗议一开始便具有某些社会音调。但这个抗议的基本实质仍然是这样：世界太小，容纳不了巨人，巨人才又愤怒又厌恶地否定这个渺小的世界、猥琐到资产阶级水平的市俭世界。这是马雅可夫斯基的第一个反叛。
马雅可夫斯基的第二个反叛是从青年的角度出发的。关键不在于：一个人年轻，就喜欢对周围的人采取挑战的、象好斗的公鸡似的态度。不，在马雅可夫斯基看来，青春意味着另一样东西：他觉得，他出生的那个世界——也可以说，他进入的那个世界，——已经衰老、腐朽。那里虽然也有人人景仰的名流和博物馆，但这些名流和博物馆只是为了颂扬与赞美现存的无聊的、衰老的世界。
马雅可夫斯基了解得很清楚，人类的过去有着重大的价值，可是他担心，假如承认这些价值，便必须承认其余的一切。因此不如反叛一切，说道：我们自己就是自己的祖先！让我们的青春说些充满青年气概的话吧，——这样的青年气概能够使社会和世界也年轻起来！
青年通常都爱强调：他们说的话跟前人所说的完全不同。这个动因在马雅可夫斯基的革命创作中造成的对比，已经有许多评论家指出过，毫无疑问，这些对比往往不合常情，往往是出人意料的玩艺，往往有些粗鲁，往往是孩子气的行径。有的人象申格力[6]和其他一切“老处女”那样，说道：“哎，这真讨厌，这是恶棍行为！”[7]——他们所以如此害怕，是由于他们自己的血液中没有一点青年气。人可以老而益壮，也可以未老先衰，——关键不在岁数，而在创造力的大小。没有创造力的人不了解，马雅可夫斯基怎么会象酒一样发酵，怎么会挤掉瓶塞，甚至把酒瓶胀破，这个有才能的激烈的青年怎么会发起酵来。青年马雅可夫斯基这些行为标志着他的进一步成长，正如看一只纯种的小狗，假若它的脚爪又大又笨，便可以断定它将来有一个壮大的躯体。
他的第三个革命步骤属于技巧——首先是艺术形式的技巧方面。他感到自己热爱语言，感到语言在听他调摆，照他的命令排队。他十分醉心于驾驭语言。他觉得，假定一个人不善于支配语言，而仅仅象前人那样处理它，他就如同一个指挥来到训练有素的乐队，追随着乐师本身的演奏来挥动指挥棒，在听众看来，他只不过是貌似指挥罢了。模仿者的情况正好类似这样的情况，模仿者觉得自己写的是新诗，其实旧的语言和思想还在控制着他。艺术形式的无力一向使马雅可夫斯基非常愤慨，所以他说：必须完全用新的方法写作。他还不知道，这种在形式和内容上都崭新的东西将究竟是什么，——但它首先应该是新的。按照旧的方式写作的人，应该被指责为替衰老的世界服务。
马雅可夫斯基其次一个反叛（近似从技巧上指责周围世界）属于生产方面。在这里，我们已经在很大的程度上涉及了他的作品内容本身。马雅可夫斯基自问道：那些刻意模仿，那些重弹旧调、延长世界的衰老过程、因而被我否定掉的诗人，究竟都是什么人呢？他们的歌调包含着什么内容？这批诗人所生产的东西有没有实用价值？也许，诗人本来就不可能产生任何实用价值吧？
马雅可夫斯基愤恨这样的诗人，他们高傲地扬言；“诗人不生产实用的东西，诗人只生产无用的东西。我作为一个诗人的妙处正在于此，诗歌作品的崇高也就在于此。”如果仔细听一下诗人们所歌颂的无用的东西到底是什么，便会发现，那只不过是一篇诚恳的废话罢了。历史题材、作品样式以及无论什么都得通过所谓的主体，经过肠胃，然后才倾吐出来。一个人假如是诗人，就应该首先“发抒情怀”，应该善于在全世界面前呕吐得悦耳中听。
马雅可夫斯基厌恶这类抒情诗、这一切悦耳的鸟语声和这一切旋律，厌恶用纸花装饰生活。马雅可夫斯基不希望人们装饰生活，因为，照他的意见，装饰生活——何况是那么恶劣的生活——是一种背叛行为：他们想用廉价的纸花掩盖现实的丑恶嘴脸，而不是去改变它。这一点无疑表现了马雅可夫斯基的马克思主义嗅觉，虽然他只是逐渐了解到他在理智上是一个革命者，了解到他是谁的盟友，正如汝尔丹直至壮年才知道自己平日说的是散文[8]一样。
因此，马雅可夫斯基十分明确地肯定说：必须生产有用的东西；诗人，请你证明你的歌是有用的东西吧！
但是它们在什么场合才能有用呢？
马雅可夫斯基说了句俏皮话：“诗应该发光”是什么意思？——诗又不是灯！或者，“诗应该发热”是什么意思？——诗又不是火炉！[9]
这当然不是说，马雅可夫斯基认为诗不可能发光发热，——因为太阳也曾劝告他本人：“要发光，——不管怎么样。” [10]但是他知道，诗的发光发热略有不同。怎么发呢？不是给一个参加不愉快、不称心的约会归来的深度近视的人照亮道路，也不是给一个人在舒适的家里取暖。诗人所该发的光和热，应当是能够变成实际事业的射线和热能。他应该参预新事物的产生，换句话说，虽然他的产品本身不是实用的东西，可是它们应该成为一种刺激物，或者成为一种方法或指示，告诉人们必须怎样生产这些实用的东西。这一切的结果，应该是变革周围的环境，从而也就是变革社会本身。
因此，马雅可夫斯基才特别喜欢“生产诗”的口号，这类诗是“生产的产物”，具有生产的效能，是在生产中产生的，而决不是“从心灵里”生发出来的、象苍白的小花朵似的东西。
马雅可夫斯基很早便成了一般的革命家。他常常把革命看作某种合乎希望而又模糊不清的大好事。他还不能给革命下一个更确切的定义，但是他知道，总之这是一个打破可恶的现状和创造他所希望的光辉未来的巨大过程。这一过程进行得愈迅速、愈激烈，愈严酷，巨人马雅可夫斯基也愈痛快。这时他碰到了无产阶级、十月革命、弗·伊·列宁，他在他的生活道路上碰到这些伟大的现象，最初他还在离得稍远的地方观察它们，他看出了：是啊，我的位置正是在这里，是啊，这才是我所渴望的——直接实现伟大的改造过程！于是他极力去迎接这个运动，决定尽可能做一个完善的无产阶级诗人。他身上最好的一切，他身上最强大的一切，他身上富于社会性的一切，使他产生了他的四分之三的诗、足以概括诗人马雅可夫斯基的那主要的一切，——这一切确实都倾向于无产阶级，而且应该完全压倒他的性格中其他各项因素，——其结果，也许应该给我们绘出一副完善的无产阶级诗人的面貌。
马雅可夫斯基觉得旧诗中的一切松软无力，象是用什么棉花做成的，他却渴望有一只重甸甸的大锤“敲碎玻璃，打造钢剑”。你们从马雅可夫斯基的每篇作品里，都可以看到这种追求豪迈、灵活、洪亮和纯金属的精神。他号召人们写出——用象征的说法——金属的创作。
当时他用什么方法来进行呢？有人说：“他用‘降低诗歌'的方法来进行。照说，诗是崇高的，虽然它的翅膀并不特别强壮，它至少还是能飞得象风筝那么高，而此人却突然使诗歌变得笨重起来，完全降低了它……”
但是，如果我们更凑近些去观察一下马雅可夫斯基所希望的“降低”是什么，我们就会看到这实际上是一种提高，因为，从唯心主义的观点看，马雅可夫斯基是降低了诗歌，而唯心主义根本不能正确地评价事物，不能正确地测量这些高度，可是从唯物主义的观点看，他却提高了诗歌，而唯物主义才能正确地估量事物及其相互关系。
首先是题材的降低。人们说，马雅可夫斯基采用的题材粗俗，过于平凡、渺小，只适于写杂文，等等。
固然，他不一定采用渺小平凡的题材，——有时候（甚至常常）也采用巨大的题材。但他采用巨大的题材也总是有点与众不同——使你感觉它毕竟有一双铁足踩在大地上，并且在行进：“向左！向左！向左！”[11]他的一切抽象概念也有两条“向左”行进的强大的腿子支撑着。这是为什么？那正是因为他认定诗人的目的在改造世界，他愿意采用与这项改造工作的中心有联系的题材。在幻想领域内高高飞翔，观看永恒、无限和其他的碧空景象，——这会使诗人感到屈辱。这就是让他做一个老爷、寄生虫，一个浅薄的，坐享其成的人，而马雅可夫斯基却希望做一个从事建设的工人。因此，他才采用了与工作和建设有关的、十足的世俗题材。
语汇的降低。人们说：他使用了许许多多俗词，而忌讳那些被时光磨得珠圆玉润、在长年累月中覆上了一层有趣的青苔的词。
一部分人说：嘿，多么美妙的词，某某诗人用过它！罗蒙诺索夫认为，斯拉夫词用得愈多，“文体”愈高级；不用斯拉夫词的作品则是“低级体”。马雅可夫斯基就不愿用“高级体”写作，他宁愿用“低级体”写作。“高级体”是一种被摸得特别脏[12]的文体。最早的诗人们用柔嫩的、受了灵感的手指造成这些词，随后来了另一批手指比较粗糙的诗人，他们可以说是弄脏了这些词，再后又来了一批长着爪子的诗人，他们自己也许连任何的词都没有想出或造出，但是既然有现成的旧词在，尽管他们只有爪子，也可能被看作精通音律的人物。马雅可夫斯基发掘了全新的语汇，这样的词或者早已象矿层似的蕴藏在地下，可是还象荒地一样，没有被诗人的犁翻耕过，或者刚刚产生，——好比珊瑚礁上又滋生出活的珊瑚虫——-必须把它们变成诗的语言。马雅可夫斯基就这么做了。于是有人讲；这是“降低”。为什么？因为这样的词赶大车的也说，在群众大会上也说……不错，他们大概都说的，——因为这是活的词！马雅可夫斯基不用死的词。
句子结构。人们说，第一，马雅可夫斯基的句子结构往往失于粗俗，带市井气，第二，有时非常出人意外，不符合句法常规，使人有语句怪诞之感。
这种情况的发生，是因为马雅可夫斯基抓的是活的句子。创造新词自然要比利用现成的词来得困难，可是马雅可夫斯基创造了许许多多新词，他有才力造出从来没人说过、在他造出之后却又众口相传的词。至于讲到句子，这却是另一回事了。在这一点上，每个人都是能手和创造者。一个人如果能够造出前人没有使用过而又非常令人叹服的语言形式，那末，他自然是在语言领域内真正有所创辟的人。我们不能不提到，在写诗和写散文的人中间，恐怕没有一个——也许只有普希金或者处于另一阶段的涅克拉索夫，以及处于他们之间的某个阶段的莱蒙托夫等诗人是例外，——恐怕没有一个象马雅可夫斯基一样，在革新和丰富俄罗斯语言方面取得过这么大的创造性的成就。这是不容争辩的。
节奏的降低。这里所说的是歌曲的节奏，指的是“和谐的旋律琴声的悠扬”或“风神琴的鸣唱”，也就是诗人用来表现他如何慵倦、如何高雅地悲天悯人、如何柔情款款地恋爱或者诸如此类事情的一种衰颓的浪漫主义调子。但是，为什么这个平平常常的节奏看来竟是如此崇高呢？因为这些人认为自己有一个永生的灵魂，它同一切六翼天使和司智天使有着血缘关系，又通过司智天使而同上帝本人有了血缘关系，所以这个灵魂里发生的一切，都是神圣庄严的。实际上并没有那样的灵魂，只有谢德林所说的“一个外形渺小而又不雅观的东西”；这“外形渺小而又不雅观的”东西、这种人的这一粗糙的内在本质，只是跟周围同样庸俗的人有着血缘关系。这个崇高也仅仅在唯心主义者看来才象是崇高，在唯物主义者看来却不过是“腐朽和尘土”罢了。
那末马雅可夫斯基的节奏又是怎样的呢？马雅可夫斯基的节奏是论战的节奏，演说家的号召的节奏，工厂噪音、工业生产的节奏，进行曲的节奏。
高人雅士认为自己生活在一个非常神妙的世界里（实际上他并没有跨出他自己的厕所），依他看来，这类节奏当然好象是在破坏私秘、孤傲、亲热和幽深的感觉了：“这倒是怎么回事啊？究竟把我们引到什么地方来了？这是个市集！”——他不了解，这根本不是什么市集，而是人的伟大的创造的世界、真正的活跃的社会，这是革命，是革命的音响。革命的音响包含在这些新的节奏、这片新的鼓声之中。
韵脚的降低。人们说：这算什么？他这是什么韵脚？简直是笑话，应用两个词去同一个词对仗，硬要把不押韵的词胡乱改成押韵，太荒唐了。
当然啦，正象马雅可夫斯基自己说的，“Розы，угрозы и слезы”[13]远不如马雅可夫斯基的韵脚那样容易引起大惊小怪。但马雅可夫斯基需要韵脚，是为了使他的诗便于记忆。这原是记忆法上人所共知的一个公式：为了使诗便于记忆，不仅要有一般的韵脚，而且要有新的韵脚，它不会叫你变得比原来更老气，——你本来就已食古不化——只会叫你更丰富，它确实能以新的、十分独特惊人的方式使词与词之间互相呼应，从而很容易记忆。[14]马雅可夫斯基的诗的每一部分实际上都是必须记住的格言、名句。他本人几乎记得他所有的诗。瓦列利·勃柳索夫有一次对我说：“一个诗人如果忘记了自己的诗，那末，要么他是个拙劣的诗人，要么他那首诗写得太拙劣。好的诗人记得他所有的好诗。”我想，勃柳索夫在很大的程度上是正确的。马雅可夫斯基记得他自己的诗。
人们说，马雅可夫斯基把诗歌中的一切降得低而又低，其实马雅可夫斯基的诗是很讲究的。
不过“讲究”是什么意思呢？假如在社交界，一个人的裤子是由最注重时髦的裁缝缝制的，即是缝得正好comme il faut[15]，那就叫讲究。然而讲究又同comme il faut相反。comme il faut是合乎体统，象人家公认的那样，讲究却是说出新意，破格独创，走新的路子。[16]
请读一读马雅可夫斯基本人谈他怎样写诗的一段话。他记得他在哪里想出了他的每一首诗：“我走过阿尔巴特门，想到这首诗；为它花了七八天工夫，考虑怎样用几句话说出来。”马雅可夫斯基是一个真正的工作者，——不是即兴作者，而是全力以赴的、认真的探索者。确实，他没有空洞苍白的诗句，不但在申格力承认他的才能的年代是如此，在申格力不再承认他的才能的年代也是如此。他的每行诗都被看得象黄金一样贵重，是因为他的每行诗都是一个发现，每行诗都是一个创造。马雅可夫斯基说过，他为那些没有带来什么新东西的诗行感到惭愧。马雅可夫斯基是诗歌中的生产者。当然，在普通的生产中，在手工业生产或工业生产中，可以先制造模型，然后你爱复制多少便复制多少。这里可以谈一谈印刷厂的复制：一行诗想好、一篇文章写好之后，就能印刷几百万份，——这是工业上的复制。而诗人所做的却是一个常新的模型、常新的模子。马雅可夫斯基正是这样工作的。
我们有权利说，马雅可夫斯基走向革命是一件完全合乎他的本质的、意义极其重大的事。我们由于马雅可夫斯基走向我们而获得的成功，对我们极为重要。
然而马雅可夫斯基有一个跟他容貌相同的化身，这是他的不幸。我们在马雅可夫斯基的金属诗篇，社会性的长诗中看到，他写得似乎不大具体，——他似乎害怕具体的东西，害怕单个的东西，他似乎在寻找包罗很广的有力的象征；这是为什么呢？
在某种程度上说，这是由于马雅可夫斯基同那些东西本来接近得不够的缘故。譬如一座城市，你在远处只觉得它是一个被浅蓝的烟雾或大片电灯反光笼罩着的庞然大物，可是你看不见那里的街道、房屋，尤其看不见人；同样，马雅可夫斯基经由他自己的道路走向社会主义的城市，走向革命的城市，他看到了它，欢迎和描写它，但是他没有在城里的大街上漫步过。
这是一种正确的解释。
可是，除此以外，马雅可夫斯基还最怕把跟在他背后、站在他身边的同貌人放进这座城市去。马雅可夫斯基感觉到这个同貌人的存在，他怕他，不喜欢他，但是同貌人却死死地缠住他。最糟的是，这个同貌人还很值得同情，他这引人同情之处最使马雅可夫斯基畏惧，——因为，假如你曾经有一个引起反感的同貌人，那你倒可以很容易甩开他。而他既能获得同情，便证明他是一个真正的同貌人，证明他吸取了你自己的若干特点：你从你的意识中排除这些特点，正因为你从自觉的你本人身上排除它们，它们就在旁边凝聚成为另一个人、一个幻影似的人，他实际上不是在你身边，而是作为一个下意识的、半意识的、附加的人活在你自己心中。
这个同貌人是由什么变成的呢？他是由马雅可夫斯基身上残留的一切小市民因素变成的。然而马雅可夫斯基身上的小市民因素并不十分讨厌。如果这是渴望发财，如果这是玩弄阴谋，如果这是造谣中伤、幸灾乐祸，是对别人的关系上的各种小动作，是构成庸夫俗子的日常生活背景的那一切，——那末，马雅可夫斯基就会干脆清除它，把它送到垃圾场去。而这却是强烈渴望温柔和爱情，强烈渴望非常亲切的关怀，对周围人们的极大的恻隐之心，——是这样的恻隐之心，马雅可夫斯基甚至可以跑过去搂住一匹劳累过度的马儿的脖子。
我走过去，
在马的眼睛里
看见：
街道翻转过来，
照它特有的方式流动着……
我走过去，看见
大颗大颗的眼泪
从马脸上滚下，
隐没在毛里……
一种动物
所共有的悲郁，
从我心中潺潺流泻出来，
浴化成喃喃的细语。
“马儿啊，别哭吧，
马儿啊，听我说——
你为什么认为你比他们差？
小家伙，
我们全有几分是马，
我们每个人都是一匹独特的马。”[17]
他也可以跑过去搂住小提琴的脖子，因为小提琴对他唱出了苦难，他认为小提琴是痛苦生活的象征。
我站起身，
摇摇晃晃走过乐谱和
吓得弯下腰的乐谱架，
我不知怎的大叫一声：
“天哪！”
我跑过去搂住木头的脖颈，
“你知道吗，小提琴？
我俩一模一样：
我也爱
大哭大嚷——
可是什么也不会论证！”
音乐家们笑了：
“你上了大当！
向一件木器求婚！
真聪明！”
我却满不在乎！
我是个好样的人。
“知道吗，小提琴？
让我们——
生活在一起吧！
好吗？”[18]
这是好还是不好，是值得同情还是不值得同情呢？嗯，假如一个人希望得到爱，“哪怕是一点点爱”，假如一个人希望招人喜欢，希望周围的人爱他，这怎么不值得同情呢？马雅可夫斯基没有完全消除自己身上的这些因素，它们表现为一种最好的形式：很能够了解人们，强烈渴望为人所了解，有时则渴望安慰、抚爱。而且，马雅可夫斯基感到自己周围有大量令人痛心的事，这难道不值得同情吗？
于是申格力说：他本来就常常“神经不安”，——他自己也说他不健康。[19]可不是么，申格力当然认为，既然马雅可夫斯基讲过“我是金属做的”[20]，那便表示他应该有一个铜打的额头。其实这根本不是一回事。不，在这副反照出整个世界的金属铠甲里面跳动着的那颗心不仅热烈，不仅温柔，而且也脆弱和容易受伤。如果马雅可夫斯基没有这份深厚的同情心，没有这股怯生生的人道精神，那末，他那些纪念碑似的作品也许就不会使人感到温暖了。
在马雅可夫斯基日后敲打起来庆祝自己胜利的那口钟的铸铁里揉进一股热忱，有时候是很好的。铸钟的时候加上少许软金属——锡，是好的。不过，假如一个人身上这种锡质的东西、这种柔软的东西太多，那就糟了，那它就会变成凝结块，变成一个同貌人了。
马雅可夫斯基在他的诗里很害怕这个同貌人，害怕这个柔和的、极其亲切的，非常富于同情心以至近乎病态的马雅可夫斯基。他感觉到：一个铁的时代来了，一个大时代来了，——而我自己正是这样的人，我生有强壮的肌肉，我的心象一只大锤似的跳动着，我确实能够用洪亮的声音对广大群众说话。我希望这样做。为什么我身上有这个溃疡、这个出血的内心的溃疡呢？马雅可夫斯基极力设法从诗中摒弃这种柔和性，但是他不一定能做到，同貌人有时便开始跟他一道歌唱，跟他轮流唱《关于这个》[21]、关于那个，——总之是，唱真正的马雅可夫斯基、正面的马雅可夫斯基不愿唱的东西。这表现在马雅可夫斯基用这样那样的借口，唱出了感伤凄凉的浪漫曲，有时他说起他如何不满，如何得不到谅解，得不到抚爱，周围的人如何严酷，——说不定连那些跟他在行军中同吃一锅饭、跟他在一条共同战线上一起作战的最亲近的同志也包括在内。
马克思说过，诗人需要亲切的抚爱；[22]但是我们中间有些人并不象马克思那样。我们有些人不了解这一点，我们有些人不了解马雅可夫斯基需要亲切的抚爱，不了解他有时候最需要的是一句知心话，——也许是一句最简单的知心话；它适合这个同貌人的胃口，它会消除同貌人的内心苦闷。
同貌人加入歌唱的时候，造成了马雅可夫斯基的第二支旋律。马雅可夫斯基威严地、猛烈地、志气昂昂地掐住这个同貌人的后颈，使他不得不低头弯腰；“你敢用马雅可夫斯基的名义讲话！”——他是用他特有的那副响亮的好嗓音说的。可是他有时却放开了这个同貌人，于是同貌人开始用小提琴似的声音歌唱，开始唱出一些忧伤的东西来，那时两个马雅可夫斯基就分不开了。
这种两重人格表明马雅可夫斯基对于我国过渡时期具有极大的代表性。如果他前进时不经过战斗，如果他能够轻而易举地消灭自己身上的这个柔弱的小市民、这个感伤的抒情诗人，能够一下子变成这样的政论诗人，——那差不多是一个奇迹！也许只有出身于无产阶级队伍的真正的无产阶级诗人、列宁型的名副其实的社会革命家、诗歌界的列宁才能走这样一条道路。马雅可夫斯基可不是这种人。因此，他所必须进行的那些战斗、那些克制、那场战胜自己的斗争，便具有很重大的意义了。
他战胜了没有？是的，在诗歌方面他战胜和抑制了同貌人。当他说他“抑制住了我自己的歌喉”[23]的时候，就是说他抑制住了同貌人想唱的歌。自从马雅可夫斯基加入“拉普”以后，他格外尖锐地感到必须这样做。
虽然他同情同貌人，虽然马雅可夫斯基有时想道：这个同貌人不就是我吗？——虽然如此，他还是把他抑制住了。因而同貌人也杀害了他。同貌人是这样杀害他的：如果说在诗歌方面他只能给马雅可夫斯基的创作掺进若干渣滓的话，那末在日常生活中，看来他却厉害得多。
许多人问我：“请解释一下，为什么马雅可夫斯基要自杀？”如此等等。我不想解释，——我不知道。马雅可夫斯基自己说过：请不要在我的生活中胡乱搜查（死者不喜欢听谣言）[24]……
我们只能很一般地考察考察这个死的问题。我们不了解情况。我们只知道马雅可夫斯基自己说过：我不是在政治上害怕同貌人，我不是在诗歌上害怕他，我遇难之地不在海洋上，不在我手持烟斗跟“奈特号”轮船谈话的地方[25]，而在那夜莺啼啪、月光映照、爱的轻舟往来行驶的感伤的小湖上面。[26]请不要再问这件事。在那小湖上，同貌人比我强大，他在那里打败和撂倒了我，我感觉到，如果我不把金属的马雅可夫斯基处死，他大概只会郁郁不乐地生活下去。同貌人咬掉了他身上的肉，咬成一个个大窟窿，他不愿满身窟窿地在海洋上航行，——倒不如趁年富力强的时候结束生命。
解释只应该到此为止，因为这个解释是正确的，我们不必要也不应当再往下寻找。
对我们来说，重要的是马雅可夫斯基周围的小市民跟他的同貌人订立了盟约，小市民想证明；同貌人打败了马雅可夫斯基而不是打败那只装载他的个人情怀的破船，他是当着大家的面在一场公开战斗中被打败的，政治家马雅可夫斯基被打败了，诗歌革新家马雅可夫斯基也被打败了。托洛茨基现在是这些小市民的同志。他不再象我们这样是金属的马雅可夫斯基的同志，而是马雅可夫斯基的同貌人的同志。托洛茨基写文章说，马雅可夫斯基的悲剧，在于他虽然尽可能去爱革命，尽可能走向革命，但这场革命并不是真革命，因此他的爱也不是真爱，他走的道路也不是真正的道路。
当然啰，既然托洛茨基没有参加这场革命，它怎么能算真革命！光是“他没有参加”这一标志就足以证明那是“假”革命了！托洛茨基断言，马雅可夫斯基所以自杀，实际上是因为革命没有依照托洛茨基的意思来进行的缘故；要是依了托洛茨基，革命便会显得光华灿烂，这样一来，马雅可夫斯基也根本不会痛苦了。
你们可以看到，托洛茨基为了他那家破了产的穷酸的政治小舖的利益，凡是对我们所缔造的社会主义世界的先进分子抱仇视态度的势力，他都勾结上了。[27]
然而存在着一个不朽的马雅可夫斯基。这不朽的马雅可夫斯基不怕同貌人。同貌人则不能不腐朽衰亡，因为他多半是为了个人。即使人们有时会对同貌人所写的比较好的作品感到兴趣，那也只不过是历史的兴趣罢了；而“金属的”马雅可夫斯基、革命家马雅可夫斯基所写的东西，却将标志出人类历史上一个最伟大的时代。
等到革命大业告成、完全的社会主义和完全的共产主义实现的时候，人们还要长久地谈论我们所处的这个时代，认为它是一个了不起的时代。因此，我们生活在这个时代的人都要好好记住：决不能用自己的弱点去玷污时代；这确实是个了不起的时代，必须在自我改造方面下许许多多功夫，才有权利说你是一个勉强配得上时代的人。就马雅可夫斯基的创作成就和社会业绩的主要部分来说，他正好可以成为这种配得上时代的人，而且他拥有许多同盟者。第一，他的同盟者是他的书、他的作品。它们不断地歌唱，发光发热，它们的光芒十分强烈，任何猫头鹰和大蝙蝠见着它们，都象见着冉冉上升的太阳的光芒，不得不躲进老远的角落，直到在那里被照出原形为止。第二，他的同盟者便是我们。当我说到“我们”的时候，我所指的不是我自己和我的朋友，也不是共产主义学院或“拉普”，我指的是目前构成人类中有创造力的革命先锋队、越来越变成压倒多数的人类基本群体的那个“我们”。这就是“我们”、现代——本世纪第十，二十、三十、四十年代——的“我们”，这就是目前在这里、在苏联战斗、创造和生活，并且对全世界扩大影响的“我们”。我们宣告自己是马雅可夫斯基的同盟者，——不是马雅可夫斯基的同貌人的同盟者，却是作为他本人的社会政治品格之结晶的那个马雅可夫斯基的同盟者。这人也许还没有达到我们所梦想的诗人的最高规范，然而他在这方面标志着一个巨大的阶段。因此我们才认为自己是他的同盟者，才有权利宣告这一点，而并不感到难为情，如同我们以个人资格而不是用这个集体的名义、用从事创造的“我们”的名义把我们的手足之情和同盟关系加给一位巨人时可能要感到的那样，而对于任何单独的个人来说，无论他多么伟大，大伙的敬礼才是莫大的荣幸，受到敬礼的是生者固然如此，甚至受到敬礼的是死者亦复如此。
[1] “最高天”是古希腊人观念中众神居住的最高一层天。
[2] 见他的诗《马雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》（一九二〇年）。
[3] 《放开喉咙歌唱》是马雅可夫斯基最后的作品，写于一九二九年末到次年初。
[4] “忘川”，希腊神话中的阴间河流。据说死人的灵魂喝了“忘川”的水，就会忘记过去的一切。
[5] 同上诗。
[6] 格·阿·申格力（1894—1956），诗人，翻译家和文艺学家，在二十年代写过《实用作诗法》、《怎样写文章、诗歇和短篇小说》等书，曾受到马雅可夫斯基的尖锐批评。
[7] 见申格力：《马雅可夫斯基直挺着身子》，第二四至二六页，莫斯科全俄诗人协会出版，一九二七年。此书对马雅可夫斯基作了粗暴的攻击。
[8] 汝尔丹是莫里哀喜剧《贵人迷》中的人物，他“说了四十多年散文”，但一点也不知道他说话时所用的就是散文。见该剧第二幕第四场。
[9] 一九二七年十月马雅可夫斯基在莫斯科综合技术博物馆大讲堂与人争辩时所说的话。
[10] 见《马雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》。
[11] 出自《向左进行曲》。
[12] 喻陈腐。
[13] 意为“玫瑰、威胁和眼泪”。
[14] 马雅可夫斯基在《怎样做诗？》一文中说：“通常叫作韵的是两行末尾两个字的谐声，……这是胡说。末尾的谐声、韵脚——这仅只是联系诗句的无穷的方法之一，顺便说说，是最简单和最粗糙的方法。可以在诗句的开头押韵……可以使句尾和下一句首押韵……可以使第一句末和第二句末，同时和第三句或第四句末押韵……等等，等等，直到无限数。”
[15] 法语，合乎礼俗、规矩。
[16] 俄语“изысканость”（讲究）这一名词是从动词“изыскивагь”（探究，寻平）派生出来的，故云。
[17] 《对马的好态度》（一九一八年）。
[18] 《小提琴也有点神经质》（一九一四年）。
[19] 申格力：《马雅可夫斯基直挺着身子》，第二二页。
[20] 长诗《穿裤子的云》中有这样两句，“……我是青铜铸就，……我的心是冷铁打成。”
[21] 马雅可夫斯基的一篇描写爱情的长诗。
[22] 大概是指一八五二年一月十六日马克思致约·魏德迈信上的一段话，“……所有的诗人甚至最优秀的诗人多多少少都是喜欢别人奉承的，要给他们说好话，使他们赋诗吟唱。……诗人——不管他是一个怎样的人——总是需要赞扬和崇拜的。我想这是他们的天性，”见《马克思恩格斯全集》第二八卷，第四七四页。
[23] 见《放开喉咙歌唱》。
[24] 马雅可夫斯基在一九三〇年四月十二日的遗书中说：“我要死了，你们不必责怪任何人，而且请不要造谣中伤。死者很不喜欢这样。”
[25] 特·伊·奈特（1896—1926），马雅可夫斯基的朋友，苏联外交信使，在国外执行公务时被特务杀害。一九二六年六月，马雅可夫斯基从敖德萨乘海船去雅尔塔，途中遇见为纪念奈特而命名的“特奥道尔·奈特号”轮船，心有所感，写成《给奈特同志——船和人》一诗。
[26] 上述马雅可夫斯基遗书中有一句诗：“爱的轻舟被生活撞破了。”
[27] 托洛茨基在文艺方面也有一套反动谬论，主要见于他一九二二年的文集《文学与革命》，其思想核心是取消无产阶级文学。从一九二三年起，卢那察尔斯基曾在不少的文章和讲话里予以批驳，例如《艺术中的阶级斗争》一文（一九二九年）谈到：“托洛茨基在其《文学与革命》一书中甚至断言，无产阶级艺术不但现在没有，将来也不会有：当无产阶级还在受压迫的时候，它没有文化；夺取政权以后，它要经历一段斗争时期，把全部力量献给斗争；再后，在无产阶级来得及创造自己的艺术之前，一个新的、无阶级的世界又形成了，那里既没有无产阶级，也没有资产阶级。固然，托洛茨基立刻加写了一句：我们时代的艺术应该是革命艺术。可是，在我们今天，革命的但又非无产阶级的艺术能够是什么意思呢？托洛茨基大概不至于想用这句话来说明过渡时代注定只有小资产阶级文学吧。如果他向自己提出这个问题，那末他无疑就不得不承认他的论断错了。真正革命的艺术只能是无产阶级的革命艺术。”在一九二四年五月俄共（布）中央出版部的一次会议上，卢那察尔斯基也批判了托洛茨基的取消派观点：“他说，我们现在需要革命艺术。但到底是什么革命艺术？是全人类的、超阶级的艺术吗？要知道，我国的革命是无产阶级革命啊了。”
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