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论亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特罗夫斯基和有关的问题[1]
卢那察尔斯基
1923年
录入者说明：摘自《论俄罗斯古典作家》，卢那察尔斯基著，蒋路译，人民文学出版社1958年版。标点有改动。
奥斯特罗夫斯基纪念日快到了。
现在是对各种珍贵的东西重新估价的时候。这个重新估价的工作正在沿着两条路线进行：一条是不正确的，另一条是正确的。
不正确的路线是未来主义的路线。我不想对未来主义作翔实的论述，我只说那是一种遍及全欧洲的现象，它到处在抛弃旧的传统；非常值得注意的是，许多俄罗斯未来主义者要求废除传统主义是为了共产主义，可是意大利的未来主义者几乎完全站在墨索里尼方面，他们正好也要求同样废除传统主义，却是为了法西斯主义。这对我们应该是一个警告。
我的意思不是说，信奉共产主义的俄罗斯未来主义者们是不真诚的。相反地，我认为，那些将要或已经真诚地达到共产主义的未来主义者，一定会逐渐地完全抛开未来主义的丑怪面貌，以一种崭新的格调出现，而且现在已经有这样的迹象了。
这是题外的话，如果以问题的实质而论，那么应该，废除传统主义，或者把过去人类的全部艺术当作资产阶级艺术，对它进行斗争——这是有害的荒唐行为，我是永远反对的。
至于重新对我们过去的文化作一番严肃的马克思主义的估价，却完全是另一回事了，这个重新估价的工作曾经使马克思以极大的兴趣再三地反复阅读莎士比亚、荷马或巴尔扎克的作品，同时却用辛辣的讽刺态度去对待许多资产阶级艺术偶像。我们在俄罗斯应该从广义的无产阶级利往的观点出发，重新审查一下我们的文化遗产。
这是一项艰巨的任务。纪念日本来会促使我们去完成这项任务，但是可惜我们没有人能够彻底摆脱其他的事务，完全埋头于这种重新估价的工作，即使为了纪念的缘故。
……在重新估价的时候，详细谈一谈奥斯特罗夫斯基这个人物是很有意思的。与其说他本身有意思——虽然他本身也非常有意思——-不如说是由于纪念他的缘故，我们的头脑和心灵中不由得产生了一连串有关戏剧和戏剧创作的问题，这些问题异常迫切，对我国新文化的成长又极其重要。
奥斯特罗夫斯基重复了莫里哀在法国、哥尔多尼在意大利所做的事情，不过他做得相当晚，从而着眼点也不同。我们必须永远抛弃把路易十四时代的文学主要当作宫廷文学的肤浅看法。仅仅从外形看，它才是宫廷文学。它对庇护它的宫廷让步过，骨子里却常常对宫廷深恶痛绝。
莫里哀确实是最道地的资产阶级作家（这一点对拉辛来说也同样正确，虽然不像那么明显），他嘲笑贵族阶级，以爱护态度给资产阶级指出它本身的恶习，指出它在它那成长中的少年期处处遭遇到的危险，歌颂它的美德。
莫里哀成为大作家，正是他符合了我屡次指出过的那个所谓先占法的结果。不仅在法国，也许就是在全欧洲（只有英国勉强可以算做例外），他也是代表新的伟大的阶级，即当时的资产阶级，来处理描写生活风习的与警恶劝善的戏剧创作的第一位作家。
从莫里哀身上已经可以看出那样一些特色，它们对于在资产阶级青春期承担这项阶级任务的每一个天才来说，都有极大的代表性。首先，他不但赞美本阶级的生活，还在某种程度上超越了它。他觉得这种生活中有新多东西过于平凡，或者相反，过于矫饰。他似乎极力想清除生活中的各色各样的渣滓。
为了什么呢？一个作家诚然在他的心灵和头脑中，建立了某种关于他所向往的本阶级生活的信念，并且对它怀着热烈的感情，他不能不接近全人类的理想，即是接近这样的理想，它们能够激动每个人的心，一旦实现了就能使所有的人得到满足，因此那是全民的理想。
我这里所说的意见，是不是有什么反马克思主义的地方呢？当然没有，绝对没有。回想一下恩格斯吧，他在论及德国的古典诗人和伟大的理想主义者的时候，认为他们只有在无产阶级身上才找到了其正的继承者。请再回想一下恩格斯吧，甚至对于十八世纪末叶的法国资产阶级政治思想，他也说：当时资产阶级领导着人民群众，没有他们它不可能取得胜利，所以它不得不在自己的旗帜上写出全民的理想，后来它当然是放弃了这些理想，当然是在实践中大大地歪曲了它们。
关于十八世纪的法国唯物主义者，恩格斯，还有马克思，更着重地表示了同样的意见，这些唯物主义者也体现了幸福的青春期的本阶级的利益，从而接近了真正的哲学，这种哲学（在别的场合是：文化）便是无产阶级的、同时也是唯一全人类的哲学。
在莫里哀以前的法国，也像在哥尔多尼以前的意大利一样，存在过高度“戏剧化的”、可是远离生活的戏剧。
奥斯特罗夫斯基的情形也是同样。
当然，奥斯特罗夫斯基几乎就是全部俄罗斯戏剧创作。奥陀夫斯基公爵[2]读完他那后来改名《自己人——好算账》的《破产者》以后，写道：“这人是个大天才。我看俄国一共有三个悲剧（Sic）[3]：《纨绔少年》、《聪明误》和《钦差大臣》。我在破产者上面标了个No.4。”
如果除了这三个奥斯特罗夫斯基以前的戏之外，再加上《鲍利斯·戈都诺夫》，再勉强加上《假面舞会》，[4]那么算到最后，这确实就是我们全部重要的俄罗斯戏剧了。
可是在奥斯特罗夫斯基以后呢？
在奥斯特罗夫斯基以后，由于下述种种原因，我们也没有什么重要的戏剧。
莫里哀、哥尔多尼和奥斯特罗夫斯基出色的地方，是当他们作为新阶级的代表出场的时候，对本阶级的生活非常关心，他们努力从它的旺盛蓬勃的生气中去反映它，努力克服它的阴暗面与丑恶面，总之是，努力给人们“拿出一面时代的镜子”，“寓教诲于娱乐”。
这种说法太陈腐，对不对？是太陈腐了。如果谈教诲性戏剧或一般教诲性艺术的、谈“时代的镜子”的是一个老学究，那么他也许真的会陷到可怕、乏味、极其讨厌和无聊的训诫里面去。
但是，如果登上舞台的是具有内容丰富的新人生观和伦理观的新阶级的诗人，情形可完全不同了。那么我们恰恰会看到一个艺术繁荣的局面。
世界大战快开始的时候，在所有的地方，特别在俄国，生活戏剧开始转变成了“戏剧化的”戏剧，即是专门讲究风格的戏剧这不是很值得注意吗？从那时起，戈齐比哥尔多尼、[5]“假面喜剧”比莫里哀更受人欢迎。奥斯特罗夫斯基也逐渐被丢开，而代之以某些能够体现纯戏剧性的戏了。
这一派最明显的代表是塔伊罗夫[6]（固然他现在正在经历某种转变），他还宣称台词对戏剧并不重要，剧作家在戏剧中只是一个可有可无的角色。
“戏剧化的”戏剧，毫无思想内容和道德倾向的戏剧，总之是，尽可能不带宣传鼓动意味的戏剧，它为了替自己开脱，最后简直可以引用为艺术而艺术论者通常用来替自己辩白的那些理由。
而为艺术而艺术论总是只有两个结果，并且不可能有任何其他的结果。或者是在“为艺术而艺术”的口号下隐藏着为某些人的娱乐而艺术，他们对生活的严肃面已不再感到兴越，至少是不再要求艺术具有严肃的精神，或者是论识着一种为纯粹的美——绝对者的显现——服务的神秘论。
我知道得很清楚，人们可以说出多少美丽的词句来替谢林型的唯心主义辩白（我国的维雅切斯拉夫·伊凡诺夫、[7]索洛古勃[8]和其他的人不久以前也说过类似的话），来替纯粹的逗趣、纯粹的娱乐、纯粹的视觉上的快感、以及对于优美的舞台动作的偏爱等等辩白。
但是，这一切才正是陈腐透顶的东西，整个说来我们是应该加以否定的。关键不在我们认为戏剧应当保持一种平庸的水准，处理烦琐的问题。相反地，具有烦琐倾向的戏剧、只讲日常琐事的戏剧在我们心中引起了极强烈的反感，可是我们的理想主义和任何来世的绝对者及其在美里面的显现，根本是两回事。
如果我们我无产阶诚不要单纯的笑，说它要把娱乐完全置诸脑后，却也不对。那是胡说。首先，戏剧任何时候都应该具有各种玩乐的成分，也就是娱乐的成分，不过那只是戏剧的外。如果包藏在这外衣里的是一个粗糙的、干瘪瘪的人体模型，那么，这一切比起活生生的、即使是穿著得不怎么合适的戏剧的有机体来，毕竟是一文不值的。
虽然一般地说，无产阶级和新世界也许会有一些单纯娱乐性的设施或晚会，无产阶级却永远不会把它们同戏剧混为一谈，正如不能把打弹子同一个设计重要建筑物的工程师的工作混为一谈那样。
“戏剧化的”戏剧不同于文学戏剧和伦理戏剧，它的思想无疑是没落阶级展示出来的。资产阶级和绝大部分知识分子是剧院中占支配地位的观众，几乎是欧、美的唯一的观众，他们或者由于本身的堕落和崇尚空谈，根本不再要求生活具有严肃的精神，例如那些时髦的太太和他们的情人，那一群群在各个休养地之间、在各个繁华的首都之间游来游去的形形色色的寄生虫——或者不要求戏剧具有这种严肃精神，公然说艺术家生来就是为了插科打诨，在市侩们没有料理业务的雅兴的空闲时候，给他们搔一搔脚后跟。
因此，无产阶级的戏剧不能不是生活戏剧、文学戏剧和伦理戏剧，我觉得这是像二二得四那样清清楚楚的事，而且这一点已经为今天的无产阶级或半无产阶级戏剧创作的初期情况所证实了。
当然，在生活描写、戏剧结构和戏剧宣传上，我们今天可能需要一些特殊的方法，然而事情的实质应该是同样的。正因为如此，我们才可以向莫里哀、哥尔多尼和奥斯特罗夫斯基学习很多东西（当然也可以向莎土比亚和某些其他的剧作家学习，不过是在别的方面），我们回过去研究奥斯特罗夫斯基，不只为了认清他的戏剧的主要基础的正确性，也是为了向他学习某些方面的技巧。
至于单纯地模仿奥斯特罗夫斯基，那一定会把自己毁掉。
奥斯特罗夫斯基的主要活动展开于五十、六十年代，那当然是资产阶级在我国艺术和文化生活中完全登上首要地位的年代。
然而它是用十分独特的方式登上这个地位的。
如果说，十八世纪末叶的法国资产阶级在完成革命以后，很快便分成两个不共戴天的阵营，右翼是有保皇情绪的大资产者，左翼是卢梭的信徒、恐怖分子、甚至像巴贝夫似的共产主义者，[9]那么在俄国，这更是意料中的事了。
俄国资本家是像柯路巴耶夫和拉祖瓦耶夫之流那样硬挤出来的，[10]他们很久不愿脱下他们的长襟礼服和肥筒靴子，长期谨守着变相的富农生活方式。
而同时，资产阶级的另一翼，即平民知识分子，却打着红旗出场了，领队的是车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫和热里雅包夫一类的人物。
我既然说过，我们从十七世纪莫里哀的作品中不仅看到了他怎样反映生活，还看到了他怎样超越它，我既然说过，我们从莫里哀的作品中常常可以发现全人类的音调（例如厌世者或伪君子），那么这些话用在奥斯特罗夫斯基身上，当然不能不格外正确。
奥斯特罗夫斯基是一个典型的平民知识分子。虽然他父亲做过官，逐渐升到了贵族的地位，他的祖父却是僧侣人员，他自己则是“芝麻绿豆官”、“小吏”、“小文官”。他先后任职于两所法院，月薪才四卢布，他只好沿着官位等级慢慢地一级一级升上去。
就是在这里，这个目光敏锐的小官、微不足道的小官，用他的笔仔细分析了商务法院的案件，竖起耳朵倾听了他周围的许多诉讼、控告、贿赂行为，他的天才的观察力给他带来了第一批丰饶的收获。
我们面前出现了事务纷繁的莫斯科河南区，我们面前逐渐出现了这个充满新生力量和饱满而又令人痛苦的热情的黑暗世界，残酷得像封建领主、横暴得像老粗的顽固分子的世界，伪善者和骗子手的世界，尽管他们外表上都那么体面和虔诚。
在他们后面出现的是受他们压迫、被他们打入地下的儿辈的形象，这些人身上发出了人道的火星、追求某种隐约的光明的火星。此外还有逆来顺受的苦命人——妻子和女儿的形象。
他的创作家的眼光，很快就深人了时而狷傲、时而屈辱的受摧残的人们的灵魂，他们充满着深刻的女性的温雅情调，或者悲凉地鼓动着被折伤了的崇高理想主义的翅膀。
奥斯特罗夫斯基所建立的整个独特的世界、整座宏伟的大厦，好比饰有石刻怪像的哥特式大礼拜堂，在我们眼前露出丑怪的面貌；在这座殿堂的前部，作为俄国的黑暗和俄国对光明的追求之象征，如同女郎柱似的耸立着三个饱经忧患的形象：演员涅沙斯特里夫采夫、嗜酒的托尔卓夫和不贞的商人之妻卡杰林娜。[11]从他们的坚强的心胸深处，迸发出了祈求正当生活的哀号，这哀号就形式的奇特来说有时几乎是可笑的，但是带着无穷的人情味。
奥斯特罗夫斯基喜欢他周围的生活，因为其中有着鲜明多彩的形象，他那喜欢的心情，正如刚发现新大陆的哥伦布一样。他也恨它，作为一个资产者而恨它（他毕竟有四分之三是资产者），他恨，是因为他在这俄国资产阶级生活中看到的丑恶现象太多，他也作为一个人、一个真正的人（他毕竟有四分之一是这样的人）、已经觉醒的人而恨它，他有时情愿整个儿否定这种生活，因为自由、无拘无束的幸福以及合理的生活好像一片灿烂的火光，已在远处闪耀了。
所以奥斯特罗夫斯基脚下有一个很好的基础。他有可讲的东西，也有可以教导的东西。
奥斯特罗夫斯基所讲的一切，已开始成为过去，他的剧本虽然具有高度的艺术性，也逐渐变成历史剧了。当奥斯特罗夫斯基希望稍微具体地做些宣传时他所能够宣传的一切，已经长满了霉菌。我们远远超过了他的具体的企求。而他身上那个还有生命的东西，所谓全人类性的理想主义，却又过于空泛，因此几乎不能带给我们什么。
在这个意义上说，奥斯特罗夫斯基能够给与我们今天的东西很少：在这个意义上说，奥斯特罗夫斯基只是代表着我们不应该忘记的一个辉煌的过去罢了。
不过关键在于：奥斯特罗夫斯基是俄罗斯知识分子觉醒时所建立的俄罗斯文学核心中的人物，而我们又必须依靠它，才能指望沿着正确的道路前进，清除后来的一切杂质及其各种颓废主义色彩，无论这颓废主义是同什么象征派结合在一起，装出愁眉苦脸的怪相，还是同什么未来派结合在一起，像丑角似的，或者像未来派的“冒牌创作”似的装腔作势。
我们需要的是严肃的艺术，我需要的是能够摄取我们今天的生活的艺术，我们需要的是向我们宣传今天的、刚刚树立起来的伦理标准的艺术……
此刻我没有时间来谈戏剧领域内、我们美丽的现代俄罗斯戏剧领城内的实际成就，我们的戏剧有许新多多新的探求，可是还显得相当空虚，我们还缺乏严格建立在我在本文中提请读者注意的那些原则之上的出色的革命戏剧，它不受动摇不定的未来主义的影响，只许容其中的某些东西，它首先要从内容方面、从现代生活方面去探求，同时当然也要探求如何反映与现在血肉相连的过去的时代，或者试图创造未来的形象，它寻求生动的、热烈的、振奋人心的宣传新真理的方法，在形式方面，则要达到最大的朴素和说服力，这当然决不是否定蓬勃的热情。我们宁愿它是色彩鲜明、使人情不自禁地流泪和爽爽快快地大笑的传奇剧和滑稽剧，也不愿它专在隐微细腻之处耍花招，或者是某些人的错综费解的杜撰，他们一向认为能够惊倒四座的才算真艺术，他们已经说不出一句朴素的话，总要装模作样。
为了念奥斯特罗夫斯基，我们应该想一想这些问题。我们的奥斯特罗夫斯基，甚至比奥斯特罗夫斯基更伟大的人物，大概已经在途中某处，他也许已经出生，也许已经在写作了。但是我们不能满足于单独一个奥斯特罗夫斯基；我们需要半打奥斯特罗夫斯基和两打准奥斯特罗夫斯基，才能为我们自己和欧洲造成戏剧的繁荣。一切客观条件都具备了。
……奥斯特罗夫斯基打破了俄罗斯戏剧的僵化状态，又同当时舞台巨人谢普金、萨多夫斯基等保持着极密切的联系，[12]获得了广大的观众。我们应该有更广大的观众，虽然他们目前在经济上还感到拮据，却享有很高的政治威信，拥有一个丰富的、消逝不久的、可是充满英雄主义精神的过去和无限远大的、更富于英雄主义精神的未来。
在这篇文章里，我谈奥斯特罗夫斯基谈得少，与他有关的问题谈得多，不过我这样做完全是有意识的。将来一定有许多人，能够对这位俄罗斯最大的剧作家的优缺点加以相当全面的评述。我仅仅指出了最重要的方面，指出了为什么他还活在我们心中。
……奥斯特罗夫斯基留下了许多活生生的美，也留下了一个深刻伟大的教训。他是我国生活戏剧和伦理戏剧的最大宗匠，同时这种戏剧又那样充满着力量，那样适于上演，那样能抓住观众，因此在今天，他的主要教训是回到反映生活、宣扬伦理而又具有充分的艺术性——即是真正能够大大提高人的感情，增强人的意志——的戏剧上去吧。
[1] 本文初次发表在1923年第78期、79期《消息报》上。翻译时略有删节。
[2] 奥陀耶夫斯基（В.Ф.Одоевский，1804-1869），作家，音乐批评家。
[3] 拉丁文：原文如此。
[4] 《假面舞会》是莱蒙托夫的作品。
[5] 戈齐（Gozzi，1720-1806），意大利剧作家。
[6] 塔伊罗夫（А.Я.Таиров，1885-1950），著名的导演
[7] 维雅切斯拉夫·伊凡诺夫（В.И.Иванов，1866-1949），诗人，印象主义理论家。
[8] 索洛古勃（Ф.К.Сологуб，1868-1927）象征主义作家，《小鬼》的作者。
[9] 巴贝夫（Babeuf，1760-1797），法国革命家，空想共产主义者。
[10] 柯路巴耶夫和拉祖瓦耶夫都是谢德林的《蒙列波避难所》中的人物，俄国新兴资产阶级典型。
[11] 涅沙斯特里夫采夫、柳比姆·托尔卓夫和卡杰林娜是《森林》、《贫非罪》和《大雷雨》中的人物。
[12] 萨多夫斯基（П.М.Садовский，1818-1872），以主演奥斯特罗夫斯基的剧本著称的伟大演员。
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