中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）

28．旅行的刺激，古董，阅读惊险小说的幸福



　　啊，在柏林的暗淡气氛中
　　人们在七月大都生病了
　　在德累斯顿银行
　　我当上现金外勤人员，该有多好！

　　如果内心走进所有遥远的地方
　　哦，黑暗的喜悦就像管风琴一样咆哮
　　因为远在天涯海角
　　不得不逃离三十万公里以上。

　　年轻人有救了，他摆脱了沉重的负担
　　分娩这个美妙的梦
　　就像一个人阅读自身的通缉令
　　逃向遥远的地方，在浴室里进晚餐。

　　在德累斯顿银行
　　想到飞黄腾达的股票持有人
　　悲哀地擦拭我静静的眼泪
　　天地孤影，默默地压制这卑劣的冲动。

——彼得·舍尔[1]


　　现在，我遥望纽伦堡的尖塔和灰蒙蒙的烟雾，我简直误以为，我看到的不是某个独一无二的城市，而是整个世界。

——约翰：《布茨巴赫漫游小册子》


　　如果同样的事情日复一日，我们会无聊得发疯。就渴望新事物而言，旅行的欲望大有裨益。在踏上旅程前，旅行就已经充实人的期待感，而且，在旅行当中，旅行使人尽享观看的乐趣。在旅行中，无可救药的愿望消失了，就像垂暮的老处女的冥顽不化的愿望消失了一样。通过旅行，不仅日复一日的乏味生活，而且很久困扰我们的愿望都无影无踪了。但是，这种梦想也会远离它所切合的那个时代，因为它永远都不会一再得到实现。有人年轻时渴望一架柯达相机却没有得到它，可是，成年后，即使他完全有能力购买它，他再也找不到自身所想望的那种相机了。这些东西虽然在当时提供了极端的娱乐，但是，它们却不可能适时地满足那个特定时期的需求。随着时间的推移，对某一相机的饥渴变得模糊了。是的，如果我们过分长久地、徒劳地执著于某一目标，或者恰恰按习以为常的方式着手某一目标，那么，到头来几乎每一目标都会变得模糊不清。

美丽的陌生[2]


　　每一种旅行都必须是自愿的，以便旅行者从中感到乐趣。这方面，旅行者首先需要一种乐于动身的心态，至少不是厌恶动身。当终于乘汽车或火车出发时，他的第一个感觉就是决定即将来临的事情。被迫或出于职业而旅行，即没有带给我们直接幸福的旅行并不是旅行。通常人们想不起旅行，有时仅仅出于无聊才去旅行，这样，无聊与旅行同行。无聊好似行李和命运，它们与上了锁的箱子一道轰隆隆地被拖过铁轨。于是，火车就不具有令人愉快的特性，尽管它毫无例外地向着人们所想望的方向精确地行驶。
　　出差的人、海员、流亡者并非都是在旅途中，尽管流亡者有可能踏上解放之路，但是，他同样体会不到愉快的旅行气氛。在这种被迫或出于职业的情况下，旅行无异于被放逐到国外，或被流亡到一座孤岛。就像在电梯里或工厂里一样，日夜运转着的传送带，并非春天里随风飘动的那种蓝色的气体。
　　无论如何，旅行带给我们幸福，因为旅行不包括任何附加要求，它使我们暂时摆脱家庭琐事，而且，旅行也不包括任何外部要求，旅行意味着彻底的改变。此外，资本主义时代的旅行者不是请求者，而可能是消费者，否则，他早就失去了这样一个富有魅力的陌生世界了：在这个世界里，他饱食终日、无所事事；在这个世界里，他无拘无束、恣意妄为。尽管这一点是真实的：在异国他乡，再没有比一个外国人本身更富于异国色彩的了。然而，作为市民狂热者，这里的外国人并不注意异国他乡的日常生活。虽然他至少想观察那里的经济贫困现象，但是，对于他来说，这种观察并不能弥补名胜风景的变化。
　　在陌生的地方，他经常通过可怕的主观主义的视角看待那里的事物。而且，因为这种愿望图像多半充满异国色彩，所以他到处都感到绝望。例如，意大利不存在灯笼节，因此他感到格格不入。除此之外，也有其他反应。因为事情本身未奏效，所以，他把古老的愿望图像提得过高。但是，除了业已获得的、半途而废的经验之外，未经启发的愿望图像也不是完全令人绝望的。不过，这种愿望图像仍然是未经启发的图像，因此，它还不能冷静地、适当地深入到现存的东西中。平常的旅行者孤陋寡闻，大都被旅店、导游、汽车旅行等孤立起来，因此，与在家的感受相比，他对异地贫困的感受远不真实。
　　但是，另一方面，通过自身赋予对象的那种特有的陌生化，同一个市民可以抛弃日常生活的愚钝，而且，一旦若有必要，他就能够在对象中发现意义，在日常生活中，只有一个干练的画家才能揭示这种意义。在此，陌生化（Verfremdung）与异化（Entfremdung）是正相反对的概念。在市民的私人世界里，将一切变得焕然一新的五月之旅乃是独一无二的旅行。通过旅行的另一种悖谬，生气勃勃的陌生化得到强有力的支持，换言之，通过旅行的另一种悖谬，现在这一点不仅发生在市民狂热者身上，而且，事实上也与表面上开放的并列空间有关。
　　由此形成某种空间的时间化、时间的空间化，特别是当旅行者的观察场所迅速交替时，更是形成这种时间化和空间化。这样，跟往常一样，旅行时间仅仅为空间所充满，而且，跟往常一样，空间仅仅成为时间的媒介。因此，发生迄今为止习以为常的知觉秩序的某种翻转，发生这样一种特殊的时间，即在运动的、变化的、显现的空间中充实了的时间。悠久的冒险故事就以这种方式彻底展示空间，扰乱其神秘的僵硬呆板。如果本身作必要的修正，那么每一种旅行都是靠这种变化之梦的悖论来生活的。
　　首先在年轻人之中，特别在一对恋人之中，旅行更具这种特点。爱本身就是一种旅行，一种全身心奔向新生活的旅行，因此，通过爱，共同经历到的那片异地的价值成倍增长。恋人所居住的那条街道已经使他神魂颠倒，所有最微不足道的标记，她的住房、窗户、灯笼、树木等都深深地把他迷住。如果两人踏上爱情之旅，这种魔力就越发神奇，不可阻挡。在他们那里，就像斟满酒杯的啤酒一样，无比新鲜的爱反正夺走初次沸腾的泡沫，而内心的性爱变化也寻求外部世界的变化。
　　旅行者特有的惊讶与不熟悉的国家以及陌生－美丽的城市结合在一起。于是，日光也照耀在这片冷漠无情的异域，生气勃勃的事物也随之充满了美丽的姿势。在旅行中，漫游者、道路和目标融为一体。正因如此，当相爱男女离别时，他们就把初次相遇的地方以及一同旅行的地方当作最美好的体验。市民新婚履行也仿效这种模式，尽管他们在这种旅行中也置办部分嫁妆。性爱十分感人地把世界的每一个偏僻角落都变成塞特拉岛。对于性爱来说，一切美的东西都无异于逃避梦幻、诱惑和开放。
　　印度的爱情经典《爱经》（Kamasutra）就以这种十分细腻的方式劝告人们：性行为之后，一方应该向恋人展示崇高的、特别的、非同寻常的东西，即艺术作品或星星图像。在大多数人那里，他们的首次真正的爱情旅程都留下梦幻般美妙的回忆，特别是，在青少年那里，这种回忆最强烈地笼罩着乌托邦的气息。陌生的地方密封着朝向陌生地方的所有从前的愿望。美丽中的陌生化集中反映跟恋人一同度过的那个城市的傍晚和黑夜，当时的情景在白天也历历在目。
　　旅行和性爱很接近，旅行与别的东西相联系，就此而言，旅行与缪斯的工作相似。如果一个人逗留在某个地方，体验无限美好的东西，那他想必千方百计地实现这个不寻常地方的重大意义。对于这种计划和希望产生重大影响的东西正是某种远离通常消遣的东西，甚至是预先形成的东西起作用的、塑造性的环境。在罗马某一乡村别墅的走廊里，一张农家桌子上放着葡萄酒，下面是古老而有力的拱形支架，借助于此，人们放眼仰望万里晴空——在此，似乎万事如意，随心所愿。一旦人们眺望“语句之河”（Fluß der Sätze）中伟大的自然和伟大历史的对象，那么就出现从中所映照的、维苏威火山[3]和王室山[4]传达给河水的神奇面貌。这是一种十分精致的迷信，但是拥有异乎寻常的因素，它可以校正信仰，使其臻于完成。出于不同于性爱的、创造性的激情，雪莱[5]在旅行罗马帕拉丁丛林中时，撰写了他的著名诗篇《解放了的普罗米修斯》。在前言中，他强调，他想要对庄严的过去负责，他想要经受住过去的考验。
　　但是，与此相反的内容也会起到同样的作用。易卜生的《诺拉》[6]形成于阿马尔菲（Amalfi）诺曼底人的一座瞭望塔，而歌德的女巫厨房场景则创作于意大利波各赛别墅的花园：在此，形成鲜明对照的是，文学作品的形成场所和情节内容不仅十分孤立地发展，而且，在通常情况下，作者和作品的对立风景也从未显现出如此相互补充的局面。易卜生写道：“向北继续行进，烟雾和女巫也继续增多。”“但是，恰恰在参天松树下，即在南欧的晴朗天空下，可塑造的女巫的烟雾显著增多。”甚至歌德的《瓦尔普吉斯之夜》[7]也是在南方构思出来的。任何家乡特征都不能改变作品与散漫的日常生活之间的界限，更不能制造这种界限乃至使边缘模糊不清。就像高耸入云的山峰一样，每一个意味深长的对象都二重性地提升自身的意义。在这种情况下，陌生化借助于补充作用（或无需补充作用）而使作品自身的伟大性获得自由。归根结底，这一切都是旅行者对希望的陌生化作用。
　　以上通过性爱探讨了两种形态，即爱的形态和创造的形态。最后，概述一下与陌生化有关的、屡见不鲜的转变：旅行的新颖性甚至把在家里的习性也加以陌生化。如此形成了的内心冲动称作思乡（Heimweh）。按字义，这种冲动就是通过异地而拨动和替换的一种思念之情。但是，思乡不仅起于匮乏的日常对象所致的不快，而且除了由于丧失特定世界所致的思乡之外，也存在某种创造性的思乡。这种思乡把人们许久以来麻木体验了的孤零零的环境本身渲染成灿烂的颜色，是的，把它加以乌托邦化，从而使其获得新的赏心悦目的侧面。于是，就像出发做旅行之前或在旅行当中一样，思乡为某种愿望图像所承载。
　　同一的、时常显得不合理但时常合理地加以美化的记忆就拥有上述愿望图像，而这种被美化的记忆不仅随后完成旅程本身，而且富于异国情调地标明乌托邦的地方。思乡与旅行之间的差别在于，思乡的美化在回乡时归于消失，而旅行的图像则事后（post festum）更富于异国色彩，甚至获得某种变化，以此参与文学艺术等充满诱惑力的美好的愿望国度（Wunschland），或者能够参与这种美好的愿望国度。尽管贺拉斯说过：穿越海洋旅行的人仅仅改变区域图像，而不能改变自身，但是至少改变了区域图像，如此简单的情形包含着某种布景的改变，即从变化了的意识内容中，意味深长地滋长出想要测量内容的变化了的意识状态。
　　当然，旅行的刺激多半与主观美有关，因此，这种刺激添加了单纯观察者的陌生化作用，并且涂上了上升的事物的单纯的愿望图像的色彩。在异国他乡，没有哪一个人比异邦人更富于异国色彩，异邦女子本身也绝不是陌生得够瞧的。不仅如此，生活在那里的本地人除了狂热的旅行者看不见的那种特有的困境之外，本身也热衷于异国情调，渴望到异地旅行。这里的居民同样向往狂热旅客的故乡。这一切都出于同样的原因，即双方都具有类似异化的现存主观愿望。因此，人们不难看出，在每一种旅行体验中，本来蕴含着多么复杂的主观性，而且，想要深入到这种主观性最终所能制造的、变化了的意识形态领域有多么困难。之所以如此困难，是因为这种意识形态领域不仅想要把发现的内容合理化，而且能够把这种内容合理化。
　　歌德的《意大利之旅》同样了不起地、客观地指向主观性，其实现途径是尽可能地寻求前古典时期的艺术作品和反巴洛克艺术思潮，不过，由于这种主观性，歌德对意大利了解不多。但是，旅行至少从这个遥远的地点走向另一个美丽的他者的愿望图像。在陌生的地方，这个遥远的地点与自身新近发现的惊讶一道，时常生气勃勃地披上神秘的面纱。正因如此，旅行图像事后也能够与艺术很接近，是的，这方面的其他变化成为某种最后旅行的集结图像。
　　在濒临死亡的时刻，上了年纪的人常常谈到记忆中值得留恋的情景，谈到自身浓缩的人生道路上的亲朋好友、人物、对象等——这一切记忆犹新，就像在摇篮里听到的儿歌，或在家里唱的歌曲一样。尤其是，他的脑海里浮现一幕幕旅行图像——这些图像历历在目，事后还用乌托邦的艳丽色彩再次美化他的心灵。其实，人们在第一次注视巨大的对象时，这种最后的调味品就已经起作用，它燃烧着、遮盖着人的感受，或者强化对事物的味道。不仅历史，而且地理学也唤起热情，在这一点上，两者包含着最佳内容。当然，这种热情更加仔细地审查——不仅与习性形成强烈的对照——在自身场所和地点上会合起来的对象并使之得到开放。

19世纪的遥远愿望和历史化的房间


　　源自10世纪的故事？“谁在深夜里冒风飞驰？”

——舍费尔[8]


　　自从旅行变得舒适方便以来，长途旅行不再是遥不可及的事情。旅行带有更多的家庭特点，比起从前，侵入他国的习俗也淡薄了许多。昔日人们骑马漫游，经历各种在所难免的艰险，19世纪取而代之的是火车这一新的交通工具。与今日航空线相对照，19世纪，在世界范围内，惊人地快速开辟了铁路网。没有什么比铁路更把旅行引向方便的途径了。两次世界大战旨在扰乱这一有益的进步。
　　无论如何，19世纪实现了这一目标，旅行者乘坐快车安静地疾驰而过某一地点，按照古老的旅行手册，从前那里是匪徒出没的地方，但是，在家里的危险生活并没有那么昌盛。[9]但是，美丽的陌生地方为此却变成了小市民假日盛宴的地方。
　　而且，出现了所谓旅行业，它不仅办理旅行业务，也廉价地解释与旅行业有关的从前的愿望图像。于是，开始出现名胜古迹观光。这类名胜古迹被写入准备好的世界旅游指南中，即把旅游地约定为意大利、东方等。1864年，从前的铁路管理员路易·斯坦根组织了后来受到热烈欢迎的团体旅行。这种旅行不仅展现了他对意大利的适度的异地向往，也展现了他对东方的适度的异地向往。旅客们纷纷向闪烁浪花的苏莲托致意，还有蓝色的亚得里亚海、考尔夫珍珠岛，称作东方山口的开罗以及巨大的金字塔等等。包括小费在内的一切费用都得到担保，一切进展顺利：预先付款总额，所有款项都注有讲解。
　　但是，自20世纪中叶以来，随着中产阶级日益富裕，无管束的旅游业也越来越合理化了。为参观世界各地，人们编制8天、14天，4周到6周的旅行目录。只有登山运动才提供没有开辟的场地，才提供特别遥远的，即反映崇高愿望的场地。
　　人们对地球上最后仅存的探险之旅以及对神秘的非洲和北极兴趣盎然，有关这方面的读者与日俱增。南森[10]的书《穿过夜和冰》配有大量的北极照片和彩色印刷：北极定点、北极华盖，从而给读者提供了花钱买不到的关于自然的印象。
　　当然，一般旅行者索性带着他的全部家庭舒适装备（living rommen）到那里寻找这个花钱买不到的自然。旨在促进旅游业的可口可乐世界越来越逐一消灭人们梦寐以求的异类场所以及童话般遥远的访问地。
　　通过展开海上旅游，旅游业有力地拍打东方前沿，或者至少在家里，让“乘飞机周游世界”的图像传播开来，借助于此，旅游业首先赢得了全部组织化的基础。换言之，旅游业对扩大本国的世界市场，实现世界霸权愿望具有不断增强的宣传意义。因为帝国主义时代，欧洲人不仅大力提升旅游业，而且持续地美化旅游业。
　　但是，与此同时，陌生世界更加走样，变成畸形。充其量，这个世界在资本路程的反面领域里被迫往后退，而且，只要这个陌生世界还是另一个殖民地，它就被用作不动产产业的陌生广告条款。“除了西方之外，一切都注定灭亡”，由此看来，这是一条有效的定理。
　　遗憾的是，对各民族生活方式的研究、对尚未消解的地方的概述、对这种真实的异域特性的具体觉察早已消失不见了。无论是歌德的《意大利之旅》还是赫恩[11]的《意大利之书》都表现了这一客观性，特别是表现了与自身获悉的民俗有关的客观性。然而，只要各国民俗不符合规范的眺望窗口，一向精明的贝德克尔[12]就不再表现民俗内容，或者极尽污蔑诽谤之能事。欧洲人相信，只要付出一点代价，他就能实现异地的美梦，即给异国人灌输大量相反的欧洲愿望。当然，再制作一则不动产广告条款，将“在家受不了”的一块广告牌交给某个人。如果旅行者认为，异地并不具有自身特有的意义，仅仅具有自身可比较的特点，那么，他也许就把异地仅仅当作与克雷费尔德、明尼阿波利斯或利物浦相反的地方。
　　照此说来，现在诸如意大利南部的教会节日一类的特性特别适合单纯的对照愿望（Kontrastwünsche），或者依然保存完好的沙漠商队、骆驼市场和东方集市与家乡世界互不相称、格格不入。但是，在开启欧洲大门之前，中世纪并没有展现自身特色的某种特点，恰恰相反：访问者的家乡反倒成为访问对象。访问者与某个对照愿望图像毫无关系。尽管这种对照愿望图像并不比19世纪的对照愿望图像悠久，但毕竟比18世纪的对照愿望图像悠久得多。温克尔曼[13]引入这一愿望，用以追求“高贵的单纯性和安静的伟大性”，同样，在歌德那里，这一愿望也起作用，只要他不是评价意大利民族和风景，而是评价特定的意大利艺术作品，情况就是如此。歌德对德国的“烟斗柱子”感到厌烦，因此他对意大利现存的、占优势的巴洛克艺术视而不见。
　　与此不同，在阿尔及尔和摩洛哥图像中，德拉克洛瓦[14]另辟蹊径，试图寻找对立面，亦即浪漫主义的图像。他对猛兽、闺房女人、沙漠场景（见之于《凶残与活力》）等的激情不仅源自非洲的激情，也源自反路易－菲利普[15]、反市民王国的激情。德拉克洛瓦甚至出于真正的反古典主义，劝诫人们应当在阿拉伯人那里发现真正的古典艺术。
　　但是，这些过去的对照愿望与后来19世纪的对照愿望是有区别的，这种区别不仅通过愿望载体的水准下降显现出来，也通过世界的水准下降显现出来。尽管这个世界一再遭到否定，人们还是努力寻求一个与自身的愿望相对照的世界。现在威尼斯表现出与克雷费尔德或利物浦截然不同的样子，借助于此，它很容易把自身显现为一座完全不同于利物浦的城市。然而，在这一点上，真实的威尼斯完全未介入其中。除非旅行社为外国人现场提供意大利之夜，所谓意大利之夜与北欧的工业之日有着天壤之别。但是，旅行社仅仅以这种方式给旅行者呈现从未听说过、从未看见过的场景，据说，这是外出旅游得到的一幅主观的甚至客观的场景。
　　人们从逃避和异地中，从对照图像中获得幸福之梦，而这种美梦在被引导的装饰品当中不断制作自身的旅行纪念品，而且到处弥漫着诸如“斯芬克斯之谜”一类的东西，而这些东西正翘首期待更好时代的到来。因为惟有撇开这种走了样的假面舞会时，美丽异地的奇迹才显现出来，换言之，只有就地利用原汁原味，才能把握意味深长的，甚至预兆不祥的对象。
　　特别是1850年以后，欧洲人住宅内的四壁本身面目全非了。人们从遥远的地方带来了无数装饰品，然而，在欧洲人特有的贫乏时代，这一切装饰品在自己的国度中是根本不存在的。人们回避所有白色的、未加掩饰的东西，仿佛从中觉察到一具尸体。在高度资本主义化的百年间，人们更加热衷于把自己伪装起来。毕德麦耶尔派喜爱未经粉刷的墙壁或质朴的绿色，他们的家具也十分简朴干净，比起过去的造型更明亮而美观。高高撩起的薄纱使日光射入更多的亮光，这亮光落在陈列柜、樱桃树木箱上，落在带有细长腿或匀称的柱子的干净的圆形桌子上，落在高雅的长沙发上。当时，人们把这全部存在称作“新希腊风格”，因此，人们感到完全像在自己家里一样：到处都不是假象而是存在。这里散发出童话和潘趣酒的某种芳香，而与这种房间的芳香紧密结合在一起的是A·霍夫曼的艺术。
　　19世纪中叶，这一切突然终止了。人们开始仿照异地的魔力，开始启用机械牛眼形玻璃。在卧室里，富裕起来的市民阶层放置贵族床铺，发幽古之情，把古代德国的、法国的、意大利的、东方的样式留作纯粹的纪念。不仅如此，还一再异想天开，把根本不存在的东西变成表面上存在的东西。在平日住所里，摆放着悬挂异国国旗的船舶模型。这是旅行的代用品，是的，在特有的四壁上的漫天旅行广告遂成为一种口号，部分是历史的、异国的口号。由此出现了德国经济繁荣年代[16]的各种打褶织物装饰品以及室内装饰的大杂烩，小人像、新发迹的豪华样品、丝绒、地图册等毫不相干的东西乱七八糟地聚集在一起。由此出现了作为骑士城堡的柜台、中古时代的长柄斧、富丽堂皇的土耳其闺房、伊斯兰教寺院的彩灯、水牛角等，一时成了趋之若鹜的时髦装饰品，简直是一派莫名其妙的蒙太奇。
　　这一切都位于微光之下，窗户上垂挂各种各样的帷幔，并且，拉下足以以假乱真的东方窗帘，为的是远离城市的喧嚣，保护全部自身的伪装。在这全部总和中，不时响起姊妹们的沙龙曲子，这些姊妹佩戴小蝴蝶、小喇叭，穿着小爱神一样的衣服。此外，还念念不忘所有虚假的洛可可式[17]饰品：“小瀑布”（Cascades）、模型蝴蝶（Papillons）、游戏用自鸣钟（Carillons）、飞翔的紫罗兰（Pensèes fugitives）、寺院之钟（Cloches du monastère）、华沙的纪念品（Sourenirs de Varsovie），等等。再则，在房间里，吊着一根擦亮的杆子，上面挂起一幅巨大的波斯地毯（Kelim），仿佛航船上的桅杆和船帆。这样，整个房间就像一艘阿拉伯航船一样，在世界之海上来回游弋，或者停泊于某个印度城市的港口。在杆子一旁，少不了纺车和来自威尼斯的旅游纪念品：在摩天的穆拉诺[18]镜子前，悬挂珍珠小游艇。
　　但是，对这一切陈设（不言而喻，价格不等）而言，维也纳画家马卡特[19]的画室提供了所谓愿望伪装的样板，这里正是历史的、异国的伪装的原型。每一个商业顾问都由此受到启发，建议在墙壁上糊壁纸，直到在房角的画架上安置刚刚完成的油画。为了描写从未出现过的流行物的灿烂乌托邦，人们不得不把自身的毛笔浸入马卡特的内心深处。1886年一个马卡特同时代的人这样写道：“通过奢侈的豪华和大师的艺术爱好，古斯豪斯胡同旁的工作室越来越赢得了某种美丽如画的、博物馆的特征，它反映马卡特的想象力，给人提供各种便利的辅助工具和榜样。借助于此，工作室得以维持自身的生存并介入它所环绕的那个辉煌的社交活动。于是，整个工作室变成了充满光彩熠熠的艺术作品的工作室。”
　　光彩熠熠的作品、提香[20]、威尼斯，尤其是东方国家——这正是这个如此充满市侩习气、无聊至极和悲观主义时代的梦的口号和逃避口号，亦即伪装的（Verkleidung）时代、堕落的时代、出色的伪装时代的梦的口号和逃避口号。
　　当时的小说同样盛行这种“伪装”风气，舍费尔的《爱克哈特》弥漫着古代德国的情调；费利克斯·达恩[21]的《为罗马而斗争》浸透着罗马和日耳曼风格；格奥尔格·埃伯斯[22]沉湎于埃及的情结中，如此等等。
　　这一切都处于牛眼形玻璃的亮光中，同样位于台伯河[23]和尼罗河的波光中。这一切都需要历史的陌生化，因为就满足骑士城堡的华丽之梦而言，异国的寓所并不十分充分，而且还因为外面的商业街更不会配备纺车。人们费尽心机，装饰外部建筑物，如果可以这样称呼的话，给建筑物披上奇装异服，例如，罗马样式的火车站、哥特式的邮局、印度风格的音乐厅以及摩尔人的猴子屋。
　　这个时代粗糙的机械主义并不能用一切手段掩盖自己，正因如此，它更想把自己遮住，把自己置身于巨大的住宅当中，然后，又想出了一个绝妙的旅行计划，那就是走入自然。在自然中，19世纪会享受的人发现了某种本身无法安慰但装饰得很好的机械唯物主义的景色，即来自能量和素材的一种人造宝石的全景图。正如路德维希·毕希纳[24]所言，能量和素材乃是这样一种“原材料，由此建造拥有自身奇迹和美丽的全部宇宙”，然而，对于没有什么自身之美的假日来说，外面的风景便成了一个大赚噱头的精装本。
　　在此，启蒙主义者毕希纳甚至使用“女神”、“寺院”等字眼。当时多数住家都在窗户上贴上关于巍峨雪峰和阿尔卑斯山夕照的透视画，一到夜间，闪闪发光，照亮每一个角落。海克尔[25]的《世界之谜》一书大力渲染并嫁接素材和能量，在此书中，他写道：“真理的女神居住在自然的寺院里。”进言之，“真理的女神居住在绿色的森林里，居住在蓝色的海洋上，居住在冰雪覆盖的山峰上。”是的，在一定程度上，在世纪转折时期，马卡特的世界放松了对勃克林[26]和克林格尔[27]的批判。可以说，填满了古董品的寓所重新笼罩在古典气氛中，人们热衷于用东方国家饰品来换取纯粹的地中海国家饰品，当然，打褶饰品也没有完全销声匿迹。
　　这个房间仿佛全都戴上了白色和金色的假面具。关于煤气照明，人们参照凯撒·弗莱施伦[28]的《心中的太阳》，人们援引卡尔·拉松[29]历史小说结构的《太阳中的家》（1895），这幅画作为一种方式无法比拟，它已不再体现孟加拉人的闪光的生活方式。现在，这幅画除了表明所描绘的开罗女子奴隶市场以及沙龙椰子树旁一种“宁静的”（halkyonische）性爱之外，还表明朝气蓬勃的青春风格的性爱以及具有土耳其风格的德国文艺复兴的气氛。
　　在19世纪社会各阶层中，曾经普遍存在过特殊的离奇梦想，只有在这种梦中，才充斥大量拙劣的艺术品以及如上所述的所有荒诞不经的事情。在此，历史的、异国的和乌托邦的东西变成装饰对象，并且还配备了鲜明的召唤鬼神的功能，尽管掩耳盗铃、自欺欺人，但毕竟拥有召唤恶魔的功能。19世纪，内宅屋顶的装饰几乎超过了整个房间，现在人们把自己家乡的自然寺院的、东方的塞浦路斯画与某种脱离派的、仿古的塞浦路斯画混为一谈。然而，塞浦路斯画作为风俗画，作为假象世纪的异国风情依然保持不变。因此，特别引人注目的是，海克尔主义者威廉·伯尔施[30]的一幅广告，他别出心裁，在上面描画了关于自然寺院“高贵赤裸”的帷幔：“一个更美好的、阳光明媚的未来世界，一个清除了希腊文化残余物的未来世界。在那里，风俗与纯洁，爱的春天带来的纯粹的崇高气氛和沁人肺腑的香气，这一切都不受干扰地一同驻扎在花草地中。与此相反，白色的寺院身披神圣的窗帘，静静地呈现最深邃的神秘生活和思想，并且高耸入蓝天……我们何时才能够从错误的阴影深渊到达你的祝福之岛？”
　　显而易见，在此也不乏撩拨人心的窗帘，即人们在进入寺院的大门之前喜欢想象的某种古代的门帘。但是，这门帘不是被想象为船上的帆，而是被想象为恋人妩媚的内衣，或者被想象为早期沙龙里悬挂的双面地毯。然而，事实上并不存在花草地上这种带有窗帘的古代寺院，它同样是源于旅行图像的梦寐以求的对照图像。根据当时的展览，这种寺院不是大理石而是作为白色油画存在，在后期洛可可城堡花园中，同样，在古典主义风格的铜版雕刻上，有时它的原始图像显现为百音盒中的传动发声装置。在19世纪转折时期，美丽的陌生（schöne Fremde）到处都作为装饰起作用，即作为某种整理好的、想象的乌托邦起作用。尤其是，德国经济繁荣年代，在整个室内装饰和绘画领域里，都渗透着工厂制造的纯粹复制品的诅咒，这种虚假的祝福具体体现为某种“长毛绒”一类的异国特性，作为寓所的过道、陈设的全景。就像科林斯式圆柱一样，当时奢华的室内装饰和绘画实属难能可贵、值得赞扬，但是，当时这种装饰和绘画想必是最适当、最惬意的装饰和绘画。因为这种场合并不反映小市民一夜暴富的富丽堂皇，不是缺乏想象力，而是想象力的过剩。

古雅家具的气息，废墟的魔力，博物馆


　　自古以来，收集（das Sammeln）是一项特别麻烦的事情。收集一切，保存一切，这涉及贪欲和贪求，只要家里挤满了各种各样的收集品，情况就是如此。但是，收集者却乐此不疲，四处寻找，尽可能走遍每一个角落，追寻各种古旧器具、装置。只要这种着魔状态是足够外倾的，那么即使他为这种狂热状态所毁灭，他也心甘情愿，毫不介意。[31]这显然是十分矛盾的，但是，这种愿望是独一无二的，那就是收集者用希奇的东西把自己团团围起来，把时间上、空间上遥远的东西作为盒子来拥有。
　　所有东西都是可收集的：钮扣、葡萄酒标签、蝴蝶等，但特别常见的是邮票。在各种收集品当中，最贵重的猎物当属古代物品，即现已绝版的或异国艺术作品。在集邮者和瓷器收集者那里，也可发现这种对完美艺术品的癖好。某种收费标准与全套服务的愿望是相同的。物以稀为贵，这涉及到一枚受潮邮票的齿状边缘，它比一枚普通的完整邮票昂贵得多，或者涉及到一张侧面弧形的巴洛克五斗橱，它比前面弧形的抽屉贵两倍多。作为稀世珍品的发现者，商人的工作就是分类所有收集品，在很少创造性的分配生产中，他们的工作倒是富于创造性的。商人随心所欲，通过古董爱好者的剧烈竞争来调节价格。
　　尽管如此，艺术品的收集本质上不同于其他物品的收集，因为稀世珍品在自身领域里是不可重新制造、不可挽回的珍宝。今天，集邮以及诸如此类的收集与一百年前的收集相差无几，但是，与此不同，古代家具、丝绒、瓷器等具有某种遗失的财富、某种消逝的手工业、某种沉没的文化等特点。这些物品的价值取决于稀有性。如今机械商品千篇一律，而且越发单调乏味，与此不同，在古董商店中出现某种非标准化的财富，某种不断花样翻新的、令人惊愕的财富。如果产地彼此分开，相距五小时步行路程，那么最简单的上釉的陶器就已经各不相同。除了布哈拉和阿富汗之外，没有哪一个东方国家的地毯与其他国家的地毯相同。尽管两者都属于巴洛克风格，但是，在法兰克福橱柜与但泽橱柜之间的差异大得就像庭院大门与宫殿大门的差异。这一切特点都不可重复地统一在牢固的手工业品之中，每一件物品都与某种封闭的、缓慢成长的文化结合在一起。
　　因此，今天的古董收集热潮意味着背离机械商品，转向某种不可挽回的家庭图像（Hausbild），这同时意味着转向最舒适的、最充满幻想的家庭图像。收集家的情欲渊源于上个世纪，确切地说渊源于上个世纪的室内装饰，但是，这种情欲对今日各种古董收集形态依然发挥着强有力的影响。收集者的狂热不会减弱，因为收集古董带来的快乐比炫耀制作的复制品和所谓的风格家具都更有价值。
　　甚至假古董也大行其道，这适合新暴发户爱炫耀的罕见需求和装饰愿望。但是，所有真正的艺术品都是遭到资本主义破坏的某种确定形态的见证，都是从失去的美中保存了冲到岸上的财物。乘船前往古董品国度与浪漫主义的、反动的反资本主义毫无相干，但是，应该明白，晚期资本主义是艺术的不共戴天的敌人，特别是家用器具领域里的艺术的死敌。
　　作为从前出类拔萃的成功之作，古董品进一步形成幸运的全体，而从这种全体中产生相同的基础，产生相同的、充满幻想的收益。不言而喻，一切优秀的古董相互混合、相互衔接。试以维尔茨堡、乌尔姆的建筑为例，大门用纯粹洛可可风格制作，固若金汤、毫无罅隙，紧密衔接罗马式的大教堂。
　　不错，动身旅行的愿望同样基于收集真正的古董。这种愿望与从前某种可疑的异地魅力联系在一起，实际上，真正的居民并不知道真正的周边环境。但是，他知道某种神游古国的愿望，今天它依旧是借以逗留远古时代的一个重要组成部分：一种强烈的愿望，即在悠悠岁月里，借以再现遥远国度的愿望。这是源自安徒生的童话《幸运的胶鞋》的那个司法顾问的愿望，这个顾问借助魔力到达拥有哥特式建筑的哥本哈根。
　　许多富有魔力的童话都把炼金术士调派到古代的特洛伊或遥远的通道，这也是同一类型的愿望。一天，哪怕一小时停留于瓷器世纪，这是一场多么美妙的梦？特别是停留于古代雅典、罗马、拜占庭、孟菲斯、巴比伦等，更是一场美妙绝伦的梦。或者能够走遍古代的美丽街道、房屋，做一次向后的时间旅行，即做一次朝着死亡的时间旅行或自身出生背后的时间旅行。在庞培，访问者恰恰发现与事物进程相违的这种非自然的特定愿望的反照。一块庞培遗迹一定存在于那个古老的酒壶之中，活在音响之中，以此，巴洛克式橱柜门涉及威严的宫殿，涉及锡制碟子的遥远的光辉。
　　最剧烈的、通常相互交织的反光属于向后的旅行愿望，而这种愿望鲜明地反映在每一个塞得满满的古董商店中。在《驴皮记》中，巴尔扎克令人难以忘怀地描写了某种已知的系列愿望或镜像蒙太奇。在此，一个年轻的诗人，一个“陶醉于生活或死亡的”人走进了博物馆收藏库中。作为这样一个观阴癖者，他领会反常的蒙太奇，他经历在过去中、在遥远的地方上、在镜像画廊中，纵横交错的停留地点：“他不得不注视二十个不同世界的遗骨……鳄鱼、猴子、鼓鼓囊囊的巨蟒等龇牙咧嘴冷笑，瞅着教堂窗户。看上去，这些动物大口喘气，迅速攫取清漆盒，想要爬上枝形灯架上。一件塞弗尔花瓶——上面有雅科托夫人画的拿破仑——置放在为塞索斯特里[32]建造的斯芬克斯旁边……死亡的工具，短剑、陌生的手枪、秘密武器与五色斑斓的生活用具乱七八糟地混合在一起，瓷制汤盆、迈森碟子、透明的中国瓷杯、古代的盐桶、昂贵的糖果盒等。一艘带有众多风帆的象牙船盘旋在一动不动的海龟背上。一部汽泵穿进了一动不动的、威严的奥古斯都皇帝的一只眼睛……在这个世界的垃圾堆里，无奇不有：不仅有北美印第安人的烟管（Kalumet），也有伊斯兰教徒闺房的黄金绿色拖鞋，不仅有摩尔人的雅塔干[33]，也有鞑靼人的偶像。从士兵的烟袋、神父的圣体盒到皇帝的御座羽饰，应有尽有。此外，这些图像杂乱无章，充满了变化无常的、游戏式的过渡色调的剧烈混乱以及光明与黑暗之间的最强烈的对照。耳朵以为倾听到了中断了的呼唤，知性似乎请来了混乱中的永无尽头的悲剧，眼睛则相信觉察到了几乎无遮无拦的灯光。”
　　年轻的诗人缓和了在这所博物馆的收藏库中所萌发的那种绝望。他摇身变为骑士和印度神庙的舞伎，甚至变成下落不明的蜂蜡、铁、檀香木等。在他的周围，数以百计的时空压缩为某种独一无二的观点。“不久，他变成一个富于传奇色彩的海盗，给自己罩上海盗的十分忧郁的诗的光环。然后，他欣赏温柔的小画像，钦佩用以装饰一部昂贵的弥撒书和手稿的蔚蓝色的、金色的图案，他重新忘记了大海的激动。一种充满和平的念头使他进入梦乡，重新跟科学结婚。他躺在一间深邃的小室里，通过这间小室的尖拱窗，眺望自身寺院的草地、森林和葡萄园。”
　　显而易见，通过如此放荡不羁的行为，巴尔扎克总是烦琐地述说冲上岸的财富的蒙太奇（Strandgut-Montage），但他并不诉说法国的室内装饰，更不诉说德意志第二帝国的室内装饰。巴尔扎克的震惊甚至也不是浪漫主义的精神，而是在废墟一旁的没落中，按新的方式感受到地地道道的巴洛克精神。巴尔扎克的古董品商店乃是过去时代和遥远地方的展览厅，因此，冲上岸的财物是富有寓意的。
　　现在，消逝了的现在变得自由，散发最后的美，这究竟意味着什么？于是，这个饱经风霜的遗物仿佛散发阴郁的、明朗的光，仿佛林中空地显现某种单纯的表面的东西。这样，在巴尔扎克那里，产生了矫揉造作的废墟崇拜。人们抱怨，人的身体和幸福的短暂性（Verganglichkeit），然而，这种短暂性当时不仅形态化为某种遗物，而且开启了某种奇异的、转义的价值。“借助苍白的尸体来炫耀”，这一点赋予巴洛克悲剧作品的结论以自身独特的装饰。瓦砾碎片旋即成为令人敬畏的东西，这东西仿佛从古希腊罗马文化中呆呆地凝视着这边。[34]全部巴洛克式的矫揉造作的风格都反映这样一种双重光，它源于上升的市民阶层与一定范围内定调子的、困难而强大的新封建主义的互相混合。不过，在那里，短暂性作为崩溃中受到抑制的东西必定还在形成某种形式，因此，它绝不会堕入虚无主义的泥潭。在时代没落和普照这种没落的、可以说是未受触动的线条中间，废墟不得不采取中间立场。这一飘浮不定的线条仿佛在飘荡中采取持续的中间立场，因此，在巴洛克艺术意义上，废墟美丽如画，楚楚动人。
　　此外，对巴洛克时代的基督教而言，废墟使短暂性的目光与世界末日结合起来。短暂性与神化的这种混合不仅使古代废墟变得美丽多姿，而且使它变得令人敬畏。因此，在未受破坏的时代中，废墟不是一种愿望图像而是一种惊恐，于是，废墟成为一种范畴，在此之下，古物首次成为令人虔诚的东西。不仅如此，巴洛克图像所包含的众多殉教者场景的余辉也依然照耀在过去之美的废墟上。
　　文艺复兴时期，艺术家们着力描写了古代寺院的废墟，这一点也使源于纯粹分解了的、仿佛可出示的这些范本维持下来。但是，以后两个世纪的巴洛克图像和版画广泛应用废墟，以便把作为尺度和对称性的古典范本变革为独一无二的巴洛克范本。[35]瓦砾碎片成为某种特有的、决定性的反古典标志的新因素，成为永恒性借以安家落户的那个短暂性的比喻。这样，巴洛克艺术家们并不是把古代的残余当作完整无损的东西来修复，而是极力澄清瓦解中的苍凉之美。
　　正如在感伤主义者那里一样，甚至在皮拉内西[36]那里也把古希腊罗马文化当做壮丽的日落。皮拉内西的《罗马写景》（Vedute di Roma）十分精确地描写了这种日落景象，他的这些作品想要给人一种直观的效果，并且接受了温克尔曼所处世纪之初的废墟景象，但是，在此依旧是未完成的作品本身，其所期望的哀伤之美肯定是过甚其词。
　　本真的巴洛克艺术家全然沉湎于忧郁的、陶醉的幻想之中，而且，还热衷于把古希腊罗马文化的废墟置于当场压根就没有出现的地方。1650年问世的契索尔菲（Chisolfi）的《卡尔塔戈的废墟》（德累斯顿）是这种幻想类型的范例。在这幅画中，灌木、残垣断壁、滚下的散落的柱子等赫然醒目，在此，由于短暂性，古代的壮丽变得十分珍贵。无论如何，他所描绘的建筑物无拘无束、自由自在地表达画家的梦想。因此，在此可以说，基督教的哀歌拥有古代的赞歌。
　　巴洛克式的下沉也是一种伤感情绪，我们可以“从古代的战栗吹拂我们的地方”感受到这种情绪。因此，这种情绪不仅栖息在人工柱子的残余部分，栖息在坟墓上，也栖息在全部人工堆积的废墟上，因而栖息在施韦辛根[37]的公众花园中。再则，除了古代的废墟之外，进入我们视野的还有中世纪的城堡，这些城堡除了具有使人虔诚的特性之外，还特别适合于幽灵鬼怪出没。
　　早在古代，在《一千零一夜》中，废墟就已经是离群索居者的舒适停留场所。也就是说，这些场景成了惊险小说的合法场所，特别是在阴森森的、哥特式建筑的月光中，变幻莫测的那些场景成了18世纪开始的惊险小说的合法场所。
　　这种废墟善于多愁善感地矫揉造作，其作用截然不同于美国的恐怖袭击所遗留的那种惊世骇俗的实际作用。但是，气息（Aura）赋予过去以单纯的短暂性及其悲歌特性，这种气息与恐惧（Grauen）完全不同，后者缺少任何气息（除非它是无意义的气息），孤独地寓居在荒凉的窗户洞穴中。但是，如前所述，通过废墟魔力、废墟暗码等，当时的古董品范畴迅速增加，不过，这一范畴与19世纪的复古概念也相距甚远。对未完成作品的虔诚与对其予以补充的冲动截然有别。1820年有人发掘出米洛的维纳斯[38]，不久之后，整整一百年间，根据本性（ex ingenio），人们已数百次重新制作了断臂的维纳斯。如果巴洛克时代，人们发现了维纳斯雕像，他们也许恰恰会依据短暂性和有限性，在断臂方面予以完美的建造。但是，关系重大的是，除了“容光焕发的希波克拉底面容”[39]之外，今天废墟的目光依旧保持不变，处于铜绿色的激情之中，大理石块的统一中。那种铜绿色中所蕴含的激情愿望无所不及：从彩虹色的玻璃到帕埃斯顿[40]（Pästum）的金色色调，从饱经风霜的砖瓦（僧侣和修女）到高贵的绿色的青铜器，如此等等。这种激情好似陈酿的葡萄酒，或者好似过得很好的生命的晚年，渴望一去不复返的从前的时代。换句话说，米洛的断臂维纳斯一点也不浪漫，但她对这种毁坏同样报以感激之情，对沧桑岁月带给她的大理石块的统一充满真挚的爱。特别在希腊雕塑领域里，米洛的断臂维纳斯在此显现为严格的形态，可与充满幻想的完整原作相媲美。
　　因此，被冲上岸的贵重财物到处都能显示出自身的意义，而这种意义使自身的原始状态以及从前的，甚至日常的关联性大大提高。在空虚的时代，最强有力地说明问题的东西当属博物馆。博物馆本身最初源于诸侯的宝库，直到19世纪才闪耀出自身富于教育意义的、令人钦佩、令人联想的光辉，这一点并非没有理由。总的来说，古董大部分的确都是某种不可挽回的、沉浸于过去水域之下的葡萄园。但是，在机械商品和形式主义的、无创造力的包豪斯建筑时代里，古董同样是一种乌托邦的标志，正是这个软弱无能的包豪斯学院[41]如此骄傲地接替了19世纪的装饰艺术。
　　某种发人深省的乌托邦的标志（充实、装饰、大量地围绕着想象等就是这类标志）不单单是曾经存在过的东西的标志，而是未完成的东西的标志。甚至某种现实的新创造本身也必然包含着古代的特征。不言而喻，这是一同工作并继续工作的古代，但不是可复制的古代。
　　新颖性的程度使一部作品变得十分伟大，但是，古代性的程度却使一部作品变得十分昂贵，在艺术作品中，这两种规定意见相合，从而该艺术作品继承甚至留给后世一笔文化遗产。与产生一切古董的手工业生产不同，机器创造其他生产条件。但是，今天资本主义所生产的机器人已经所剩无几，同样，某一机械商品与一般的力学及其平庸性相称的商品也没有最后的决定权。“婴儿产钳必须是光滑的，但是，方糖夹子绝不需要光滑。”[42]每一个真正的艺术家都热爱装饰，尽管由于力学和庸俗艺术品，装饰艺术大打折扣，真正的艺术品尚未为某一时代所钟爱。必须清除19世纪的力学暴行，这是拯救上述艺术品的先决条件——这当然是必不可少的条件（conditio sine qua non）。但是，在这种纯化的彼岸，还存在某种表现世界（Ausdruckwelt）的任务，这任务不是毁灭古董品的丰富，而是继续延伸既成的古董品的丰富。要把世界从力学的暴行中解放出来，这需要对颜色、形式、装饰等的某种强烈意愿，即使这些意愿没有受到祝福，那也摆脱了模仿者的拙劣的模仿行为。这种强烈的意愿表明，强烈的日光贯穿整个历史，直到普照机械商品所渗透的每一个角落，它的光辉充满着我们所有的博物馆，因此，它并没有在包豪斯学院和类似空虚时代的欢呼雀跃中归于熄灭。建筑学上的虚假进步越是突飞猛进，在古老的愿望中，古董品就越是化为一种非浪漫主义的某种新的“勿忘草”（Vergißmeinnicht）。
　　现行的现实性（Realität）具有足够充分的前假象，以便反对19世纪出现的所有抵押贷款，以便表达迄今人们所不熟悉的人的表现形态。这是一个标志，某一低劣的建筑，就是说绝大部分新的工具和街道并不腐朽不堪，而是在岁月进程中仅仅生了锈而已。同样，这也是一个标志，按照适当的时代，某一生来昂贵的物品与古老的遗产相连结，并且拥有自身的独特价值。

宫中花园和世外桃源[43]


　　现在这里美极了。昨天我们悄悄地走过湖泊、运河和小树林，我被这里的美景深深地打动了。仿佛感到诸神允许诸侯在周围创造美梦。当人们穿过此地时，仿佛听到一首为人所朗诵的童话，而且，那里充满着天堂般的原野的特征……

——歌德：《就德绍英国公园1778年致斯坦因夫人》


　　一个绿阴掩映的家，或者可以从那里眺望的家总是令人快活的。这个野外之家属于快乐之家，尤其是按照固有的愿望塑造的家：花园（Garten）。花园汇集和整理各种花卉，在那里，岩石和溪水变得十分温顺，还设有自动开启的墙壁。花园改变人的兴趣，同时也接受人的兴趣，它属于女性，属于塞特拉（Cythera）。
　　阿拉伯的花园与伊斯兰国家的闺房连接在一起，这一点不是毫无根据的，它是爱、惊奇和和平的一道风景。为此目的，花园具有使人凉爽而隐蔽的功能，此外，也不乏艺术喷泉、亭子和奇异的事情等。巴格达的卡里芬公园包含锡的小溪、注满水银的池塘，周围悬挂着金色的鸟笼，里面装着白天也嘹亮歌唱的耀眼的夜莺，树上埃奥尔斯琴[44]的琴声不绝于耳。爱的凉亭的墙壁都被打通，凉亭间，仅仅用象牙编成的金丝编织品隔开，借助于此，土耳其绿色的、东方国家的天空照耀当中。
　　迷宫向来讨人喜欢，镜面效果使恋人们的快乐倍增。最著名的迷宫位于阿拉伯巴勒莫宫中花园中，罗马人也早已从古代东方国家获得了这种艺术。就像美女戴上银色发夹和金色项链一样，东方国家的花园用金属制品、玻璃花、中国玉等点缀——这不愧是关于自然本身、女性本能的一种最高雅的快乐之梦。
　　花园的第二个繁荣时期来自巴洛克时代。在此，西方的专制主义对东方的专制政体抱有浓厚兴趣，这使它同时触及了阿拉伯的幻想。这样，在17—18世纪的宫中花园中，其艺术尤其富于东方色彩，尽管也不乏新的、应急的代理因素。在巴洛克花园具有花园艺术的辉煌时期，这种新的因素都取得了胜利，但并没有获得全胜。作为庄严的、几何学上一望无际的陈列广场，巴洛克公园通常用作举行盛大的礼仪性节庆，届时，人们天性使然，到处都穿着节日的礼服上场。节庆在宫廷的边缘地区举行，一半显示数学的一丝不苟的精确特性，一半显示受到抑制的放荡特性。这时，庄严肃穆的场面表现出野蛮而滑稽的放荡行为，而这种行为与塑造一切人的那种巴洛克的象征愿望十分相称：紫杉篱笆中的亚当与夏娃；欧洲山毛榉中的圣·格奥尔格；用蔓延的常春藤制作的带尾巴的龙；头戴月桂冠的卓越诗人等。但是，巴洛克花园也塑造社会所想望和想象的东西的顶峰，在宫中花园里，人们尽管戴着“卷曲长假发”（Allongeperück），但是，通常在“不留肮脏的胡子”（sans la barbe limoneuse）的自然气氛中，举行盛大的宴会。然而，这一切显然都是对歌剧的模仿。
　　此外，灯火辉煌的自然不只是装装门面而已，即并非在当时高尚的人们所说的“热爱自然”那种意义上装装门面而已。因为自然作为合理的惊异乃是十全十美的伟大的风景画（Veduta），而且，自然作为古代社会境况与东方国家心境的混合，简言之，同时作为规则与奇迹的总和。洛可可艺术使一切领域中起作用的再现归于消逝，洛可可式的卷曲长假发也与自然相距甚远，但是，东方国家的情绪本身依然停留在理想的衣服中。
　　这里，新添加的还有大理石的愿望图像，大理石的比喻具有所谓嬉戏意义上的放松心情的作用：爱与优雅，拥抱仙女的那个带有山羊爪子的牧羊神，劫掠少女的纵情享乐等。这一切都压缩成一幅浪漫可爱的图像，令人联想起瓷器上天真烂漫的幼年形象。在绿色的阔叶树下，一口泉水若有所思地潺潺流淌，这情景催人唤起一种模仿的欲望，伊甸园就以这种色情的方式静静地藏匿在巴洛克花园的小树林中。就像东方国家的花园一样，伊斯兰国家的闺房实际上出现在户外，其精美雅致叹为观止，只有天主教意义上的闺房才可达到这种精美雅致。而且，在巴洛克公园中，我们同样能够认识到并非完美无缺的感伤主义的东方国家的风格，至少这种愿望世界再次集中在绘画作品上，在被描画的东西上我们能够感受到这种淡淡的哀伤。
　　巴洛克公园世界高度仿造古代风格，充满诗意的克劳德·劳伦[45]和英勇无畏的普桑[46]就以这种古风描写了南方的风景。因此，通过巴洛克公园，我们可以饱览富于东方和古代色彩的地中海：地中海满怀深情地凝视着灿烂的灌木后面的浅金色的日光，它还若有所思地凝视着圆柱式寺院，这一切都不像罗马而是像帕米拉（Palmyra）[47]一样显现。
　　在巴洛克花园中，风景画同样占据支配地位，尽管这是“逃出视野”（èchapèe de vue）而朝向无限，但是同样包含着隐蔽和丰饶。自然显现为关于代理（Repräsentation）和快乐的初步整理好的冒险，从而在风景画当中也包括某一魔力宫殿。
　　因此，巴洛克风景画越来越多地利用迷人的绿色来描绘住宅，而哪个地方都没有自动地产生出这种效果来。人们似乎背弃属于艺术对象的那种人工的存在，但是，就巴洛克花园而言，人们并不完全消除这类人工的存在。1750年左右，鉴于日益渗透的市民生活方式，在法国式的花园里，这类人造物开始遭到了背弃。但是，在一定程度上，英国式花园，即天然风格的花园开始时兴起来。英国式公园精心护理自身的荒原，把它当作一块垦殖的很好的处女地，而且，它细心对待自然中的人，精心处理好作为人的风景。看上去，英国式公园，还有经常跟法国式公园混合在一起的洛可可公园与宫殿相距甚远，而且，它对空旷的自然也不再设有任何界限。艺术家们不是优先描绘平面上具有人工特色的花园，而是优先描绘具有中等高度山脉的花园。浪漫主义即将来临，海德堡的美丽风景开始纳入画家的眼帘，苏黎世的湖泊，所谓自然公园本身，即未受到人的干预的大自然成为画家的首选对象。
　　但是，这样产生出来的东西又不是既定的东西，而完全是理想的自然，即阿迪生[48]和蒲伯[49]，尤其是卢梭所描绘的自然。这些人心目中的自然是一种多愁善感化的世外桃源（Arkadien），并且，英国式花园就是卢梭理想花园的出发点。在草地、小丛林、悲伤的牧场、芦苇湖泊和骨灰坛中，英国公园形成一个新的大花坛，就此而言，它与宫殿或家相距甚远。英国公园乃是一种感受结构或整个世界的浪漫主义之家。
　　究其根源，自然的完美状态就是一种理想花园：现在这一《圣经》中的想象成了异教徒的想象，它充满了一种天堂般的梦。看上去，荒原（Einöde）与人和植物世界形成极端的对极，但是，浪漫主义者也拐弯抹角地把它说成是浪漫主义的东西，进而把它同卢梭主义联系起来。
　　弗里德里希·施勒格尔[50]就这样说道：“在象征的和艺术的意义上，花园已是一种提高了的、美化的或神化的状态。但是，在荒野中，存在现实的自然本身，而这种自然本身的感情充满着那种深切的悲伤，同时具有如此神奇的吸引人的特性。”在他说来，沉没的东西，是的，偏远的东西特别吸引人，因为这东西本身就是活生生地为人享受的。自从哈勒[51]发表《阿尔卑斯山脉》的诗篇以后，在诗歌领域里，荒野和冰山渐渐占有了一席之地。荒野和冰山具有阴森可怕的特性，它们位于自然陷于远古混沌的那种边缘地带上，然而，它们却超出人类居住环境的界限，一直延伸到孤独的崇高领域里。
　　作为建筑的图像，英国式花园并不能理所当然地暗示这样的内容，但是，它的规划使人喜欢这种渐渐消失的暮色，或者乐意中断日常习俗。英国式公园也造成孤独和怪僻这一从巴洛克艺术接纳的稀奇古怪的东西。从洛可可艺术向英国公园过渡的花园中，我们可以发现特别富于教育意义和具有百科全书式意义的东西：最美丽的花园，即施韦辛根宫中花园。除了芦苇湖泊、骨灰坛之外，世界上最值得回味的东西聚集在仿造品和花园的正门之中，从而构成一座绿色的陈列厅。正是一座陈列厅表明的情调和愿望图像成为一座源自纯粹人工的、伤感的自然宝库。
　　绿色的紫杉篱笆和白色的诸神，鸟类饲养场和僻静的浴室，阿波罗寺院和伊斯兰教寺院——所有这些最早的蒙太奇的愿望结构都相聚在一起。人们可以找到墨丘利[52]寺院，密涅瓦（作为“智慧”的祭礼之梦，拥有地下小房间）寺院，一座人工废墟，一座植物寺院和罗马的水中要塞——这一切都把巴洛克和洛可可剧场移入开放式的公园。这是名人的快乐花园，是供高雅的自然节日用的场所和供散步的林阴道，但是，这上面依然散发着想象力的诱拐和冷僻的味道。在这个区域里，飘荡着《费加罗的婚礼》中苏珊娜的咏叹调。在这类花园里，响着莫扎特高雅的音乐，而在这旁边，艺术家们漫无边际地编造标新立异、稀奇古怪的画面，即源于历史、神话、陌生区域及其感伤的、奇异的全景画。在1768年致科林尼（Collini）的信中，伏尔泰[53]甚至这样描绘了这类公园的美丽绝伦：“在我死之前，我想尽一份义务，以聊以自慰：我想再看一眼施韦辛根，这一念头占据了我的整个心灵。”所有这类公园都配备建筑面具（Baumaskin），而在所有建筑面具中，永久缺少的是独一无二的面具，即教会的面具。人们不是要把教会而是要把世外桃源加以感性化和象征化：在巴洛克花园中，有着稀奇古怪的世外桃源，而在英国花园中，有着微风、月牙和夜曲。

极好的天气和夜的阿波罗[54]


　　当阅读时，也存在某种渐渐变得陌生的事物。特别是当风吹窗户飒飒作响，预兆不祥时，更是如此。但是，这样的气氛却使我们的感情变得粗糙，有时甚至加深敏感性本身。现在，这种敏感性已成为一种十足的市民阶层的欲望。当人们阅读的时候，就能获取这种敏感性，进而在靠背椅上也能产生这种情绪，甚至是不由自主的。在柔和的灯光下，一边贪婪地阅读吓人的文字，一边想入非非，这不仅仅是上个世纪的故事。在外面天气极其恶劣的情况下，温暖的房间尤其适合人们阅读，而且狂风呼啸恰好配合书中的情节。凛冽的寒风使得读者身陷一种诱拐的环境之中，这时读者感到奇特的是，整个陌生的东西都在激烈地反对壁炉里的火。
　　这种诱拐的环境出现在恐怖故事的开头。对此，荒凉的家、“可怕的鬼火”来得正是时候。甚至这种故事最适当地提供令人胆战心惊的、陌生的世界本身，例如，11月的阴沉之夜，撕裂心肺的叫喊声，在温暖地游览故事情节时，杂乱无章地萦绕心怀的幽灵般的事件等。尽管可以变卖或压低价格，但是，在此登陆并非截然不同的、偶尔把我们推向奥西恩[55]世界的那些愿望——风暴、原野、烟雾，风中吹散的呻吟声等。如前所述，这里确实起作用的是所谓“令人窒息的一发子弹”（der Schuß Chaok）、圣诞夜以及愿望中的恐惧感等。[56]令人恐惧的愿望属于“原始词句的反向”，它总是辩证的。如果没有这种可怕的愿望、不寒而栗的混合的情绪冲动、混合的对象，那么，夜的恐怖道具就不会如此阴森可怖，因为道具也充满着陌生化，而这种陌生化恰恰造成那种令人恐惧又激动人心的舒适惬意：哥特式小说。[57]
　　奥西恩时代的小说恰恰从恶劣的天气着手。1764年霍勒斯·沃波尔[58]的《奥特兰托城堡》问世，而后A·霍夫曼继续致力于幽灵题材的作品。让·保罗的《巨人》不仅探讨了闪烁不定的光、地狱，同样探讨了阿尔卑斯山、太阳和罗马等。如果这些作家没有描写夜光的最后的假象和沉没了的黑夜，那么我们就更无法想象爱伦·坡的作品了。
　　旅游图片表明，在某一偏僻的岩洞里，如同在深海洞穴里，居住着原始居民，他们整日碾磨海盐。这类故事的格调不是阿卡提[59]式的而是哥特式的。那里的风景充满着苦涩的盐水，充溢着漫漫黑夜，舞台布景成为备有家具的尼菲海姆。[60]黑暗的行程以及各种阴森可怖的景象，阶梯、夜、墓地、猫头鹰、钟表、不确定的光、谜一般的响声、陷落活门、哥特式房间、不折不扣的隐蔽处、带有极其生动的眼睛的可怕的绘画等等，这一切尤其真实地填满了哥特式小说。爱伦·坡的作品一再停留在令人恐惧的、特殊的幸运愿望之中：
　　“这的确是一个暴风迅急但十分美丽的夜晚，一个毛骨悚然、惊魂未定但十分了不起的夜晚。在我们附近谅必刮起了一股龙卷风，因为风向频繁改变其方向。浓密的乌云阴沉地下垂，黑压压地笼罩在房屋的尖塔上。但是，这并不妨碍下述觉察：风有意识地从四面八方驱赶乌云，并使之相互碰撞、交错翻转，但是，没有继续迁移。甚至非同寻常的乌云密度也不妨碍我们觉察这一切，但是，我们并没有发现月亮或星星的一丝微光，同样没有发现一道闪电。然而，在某种微弱照耀的非自然之光以及清晰可见的气体剧烈地燃烧着，这气体状的烟雾紧紧围绕并笼罩着整个房屋。”[61]
　　在哥特式小说中，这是对幽灵世界返祖现象的出色描写，再没有哪部作品如此驯化地、淋漓尽致地描写了这种返祖现象，苍白的光或者熏黑的火、踢踢踏踏的脚步声和敲门声、低劣地矫揉造作的但至少互不相称的魔术等。在此，最神奇的镜子被发现了，这面镜子总是发出耀眼的磷光，它表明一种非恐惧的体验。在哥特式作品中，霍夫曼最精确地描写了自身的毕德麦耶尔世界，他的这一独特目光恰恰规定了自身特有的现实主义理念。霍夫曼令人信服地指明了普通人的生存不幸与希望图像之间的巨大距离，但是，当他把这种不幸加以妖魔化，并把希望图像加以局部化时，他也就开启了现实世界中一个新的向度，在此，这一新的向度不仅仅是社会学现实主义的向度，而是借助于娱乐方式能够界定周围世界的向度。
　　确切地说，在压抑了的纯化中，在称作毕德麦耶尔的潘趣酒中，被遗忘的边缘境况沸腾起来。借助于幽默手段，霍夫曼曝光被遗弃方面所有还在延伸的东西，他十分精彩地报告了可以成就日常生活的一切东西。对于这个霍夫曼来说，午夜即是全部白昼时间。但是，面对所谓幽灵世界的恐惧，人既不是无助地归于沉沦，也不是面对幽灵世界的魔力总是认为自己有理。相反，就像童话中的主人公使用聪明的反作用力一样，在此人们唤醒最惊人的工具。他们把偏僻的幽灵世界翻转为人的光明世界。与自身的夜的背景相反，这个光明的世界蔚蓝色地显现为阳光灿烂，晴空万里的世界，从而成为一个充满人情味的人道主义的世界。
　　因此，在一部真正的哥特式小说《长子继承权》[62]中，法律顾问霍夫曼把孤立的达尼尔掷回到空虚的存在中去。在《金罐》中，档案保管员林德霍斯特奋力战胜了苹果树的幽灵女人赫卡特。而且，他的描写连续不断地推动陌生化，直到碧空万里的大西洋阳光普照、水天相连。这与古董商恐怖小说中那种毛骨悚然的情节形成鲜明对比，可谓迥异其趣、正相反对。



[1] 彼得·舍尔（Peter Scher），19世纪德国作家。——译者

[2] 布洛赫认为，旅行的本质是对某种陌生的美的向往，因此，他试图从对这种美乃至狂热中探求旅行的根本理由。——译者

[3] 维苏威火山（Vesuv），意大利南部一座活火山。——译者

[4] 王室山（Monreale），意大利西西里岛巴勒莫省的一个市镇，位于巴勒莫以南10公里卡普托山的山坡上。俯瞰着名为“金色贝壳”的肥沃山谷，出产柑橘、橄榄和杏树，人口大约3万。——译者

[5] 雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英国浪漫主义诗人，主要作品有《云》、《致云雀》、《致月亮》、《悲歌》等，他的著名长诗《解放了的普罗米修斯》（1819）对古希腊神话作了新的处理和升华。——译者

[6] 易卜生的《诺拉》通译《娜拉》，又译作《玩偶之家》。——译者

[7] 布罗肯山（Brocken）坐落在德国萨克森州，它海拔1141.1米，是德国北部和哈茨山区（Harz）最高的山。相传在每年的5月1日前夜，女巫们会在布罗肯峰上跳舞。歌德笔下《瓦尔普吉斯之夜》（Walpurgisnacht）即是浮士德、靡菲斯特和众魔女魔男在布罗肯山相聚的淫乱狂欢夜。——译者

[8] 约瑟夫·维克多·冯·舍费尔（Joseph Victor von Scheffel，1826—1886），德国作家，著有《塞金根的号手》（1854）、《爱克哈特，10世纪的故事》（1855）等。在此，作者所引“谁在深夜里冒风飞驰？”，语出歌德诗篇《魔王》：“谁在深夜里冒风飞驰？是父亲带着他的孩子；他把那孩童抱在怀中，紧紧搂住他，怕他受冻。”——译者

[9] 在此，布洛赫暗示，随着交通手段的发展，盗窃手段也变得精明高超。——译者

[10] 南森（Fridtjof Nansen，1861—1930），挪威极地探险家、海洋学家和社会活动家。——译者

[11] 赫恩（Victor Hern，1813—1890），德国艺术史家、散文家，著有《意大利之书》、《关于歌德的思考》（1887）等。——译者

[12] 贝德克尔（Karl Baedeker，1801—1859），德国出版商，曾编订《莱茵河旅游杂志》，成为旅游指南的蓝本。贝德克尔也和古德（Guide）一样成为旅游指南的同义词。——译者

[13] 温克尔曼（Johann Wincklmann，1717—1768），德国考古学家、艺术史家，著有两卷本《古代艺术史》（1764）等。——译者

[14] 德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法国浪漫主义画家，代表作有《希阿岛的屠杀》、《自由领导人民》、《但丁之舟》等。——译者

[15] 路易－菲利普（Louis-Philippe，1773—1850），法国国王（1830—1848年在位）。——译者

[16] 德国经济繁荣年代（Gründerjahre），指1871—1873年间。——译者

[17] 洛可可式（Rokoko），继巴洛克之后，欧洲18世纪建筑、艺术风格，以矫揉造作、纤细、华丽、烦琐为其特征。——译者

[18] 穆拉诺（Murano），位于意大利东北边威尼斯外海的一群小岛，小岛之间或以桥梁相连，或以舟楫相通。——译者

[19] 马卡特（Hans Markart，1840—1884），奥地利画家。曾在当时历史画的中心慕尼黑学习绘画，1869年回到维也纳大获成功，并成为社交界的名流。他的绘画风格夸张，有些接近鲁本斯，题材涉及神话、历史和寓言故事等，而且尺寸巨大，在德国和奥地利很有影响。——译者

[20] 提香（Tiziano Vecellio，1490—1576），意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的代表性画家。——译者

[21] 费利克斯·达恩（Felix Dahn，1834—1912），德国法学家、历史学家、作家，主要著作有《为罗马而斗争》4卷（1876）等。——译者

[22] 格奥尔格·埃伯斯（Georg Ebers，1837—1898），德国埃及学家、小说家，发现了埃及的医学纸草文。——译者

[23] 台伯河（Tiber），即特韦雷河，意大利中部河流，流经罗马市。——译者

[24] 毕希纳（Ludwig Büchner，1824—1899），德国医生、哲学家，所著《能量和物质》（1855）当时被誉为唯物论的《圣经》。——译者

[25] 海克尔（Ernst Häckel，1834—1919），德国哲学家、医生、生物学家和艺术家。他倡导达尔文的进化论，致力于形态学、发生学、比较解剖学研究，率先启用“生态学”一词，主要著作有《自然创造史》、《人类的发生或人的进化史》等。——译者

[26] 勃克林（Arnold Böcklin，1827—1901），瑞士画家，与印象派相反，倡导象征和幻想的绘画风格。——译者

[27] 克林格尔（Marx Klinger，1857—1920），德国画家，新古典主义艺术的代表人物。——译者

[28] 凯撒·弗莱施伦（Cäsar Flaischlen，1864—1920），德国诗人和方言诗人，其作品早期倾向于自然主义风格，后期转向印象主义风格，著有《诗集》（1884）等。——译者

[29] 卡尔·拉松（Carl Larsson，1853—1919），瑞典画家，引领瑞典绘画的“青春风格”。他的作品大都是家庭生活趣事，使用大量的透明水彩，画中温馨的家庭气氛让他的画作受到全世界观众的喜爱。——译者

[30] 威廉·伯尔施（Wilhelm Bölsche，1861—1939），德国作家，柏林自然主义小组成员，致力于用诗意语言表现自然科学，主要著作有《自然发生史》（1894—1896），小说《浮士德》（1885）等。——译者

[31] 按照布洛赫的分析，这种对古董品和古代艺术品的狂热追求反映出对古代生活方式的某种病态的执著心理，但是，也蕴含着对遗失了的美和过去安稳生活的向往。因此，在此意义上，不应无条件地全盘否定收集行为本身。——译者

[32] 塞索斯特里（Sesostrie），埃及第十二王朝的国王。——译者

[33] 雅塔干（Jatagan），摩尔人使用的S形匕首。——译者

[34] 参见本雅明：《德国悲剧的起源》，1929年，第176页以下。

[35] 在以下段落中，布洛赫基于遗产的观点，精辟地解释了巴洛克艺术的特征。——译者

[36] 皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），意大利版画家、建筑家，他的后巴洛克风格的绘画作品生气勃勃、雄伟优美，使他成为18世纪威尼斯画派的领导人物，代表作有《安东尼和克娄巴特拉》等。——译者

[37] 施韦辛根（Schwetzingen），德国西南部一小镇，建造于1710—1716年，有座皇宫，风景优美。——译者

[38] 米洛的维纳斯女神雕像（die Venus von Milo），高约2.04米，神情端庄，肌体丰润，窈窕曲立，仪态万方，造型典雅至极，集女性美之大成。这尊女神雕像发现于公元1820年春，由一个名叫岳尔戈斯的希腊农民在爱琴海的米洛岛上一个山洞里的小庙废墟中发掘出土，所以被称作“米洛的维纳斯”。据考证，这座雕像制作于公元前130—公元前120年间。——译者

[39] 人死亡前，指甲发黑，手脚发冷，嘴唇发青，耳冰冷紧缩，眼睛模糊不清，对这种垂危病人面容的具体描述，后世称作“希波克拉底面容”（facies hippocratica）。——译者

[40] 帕埃斯顿（Pästum），是希腊人于公元前6世纪建立的殖民地，原名波塞冬尼亚（Poseidonia），为的是纪念希腊神话中的海神波塞冬。公元前273年被古罗马人同化时，改名为帕埃斯顿。帕埃斯顿的中心地带是三座几乎保存完好的多利克式神殿，被公认为是古希腊人建造的最伟大的、甚至比希腊本国的同类建筑还要出色的建筑。——译者

[41] 包豪斯建筑学院（1919—1933），通常简称包豪斯（Bauhaus），是一所德国的艺术和建筑学院，讲授并发展设计教育。德文Bauhaus一词由Bau-Haus组成（Bau建筑；Haus为名词，房屋之意），由建筑师瓦尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969）于1919年创立于德国魏玛。——译者

[42] 布洛赫：《乌托邦的精神》，1918年，第22页。

[43] 在本节中，布洛赫进一步探讨了博物馆所传达的愿望要素。——译者

[44] 埃奥尔斯琴（Äolscharfe），亦称风神琴，古希腊乐琴，以风神埃奥尔斯命名，琴由风吹弦发出音响。——译者

[45] 克劳德·劳伦（Claude Lorrain，1620—1682），巴洛克时代的法国风景画家，像普桑一样，一生大半在罗马度过。他的作品多为风景画，还常常点缀一些神话或宗教人物在景物中，庄严柔和，光线也十分微妙，有一种如诗的意境，代表作有《埃及女王克娄巴特拉在塔尔索登岸》、《示巴女王登船》、《赛奇的父亲向阿波罗索祭》等。——译者

[46] 普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），法国画家，作品多为神话、历史题材，画风明朗、和谐，人物端庄、典雅，富有雕塑的形体美。代表作有《阿尔卡迪亚的牧人》、《诗人的灵感》等。——译者

[47] 帕米拉（Palmyra），又名塔德莫尔，位于叙利亚中部，地中海东岸和幼发拉底河之间的沙漠边缘的一个绿洲上。帕米拉古城遗址是叙利亚境内“丝绸之路”上的著名古城，现残存柱廊、凯旋门、王宫、雕像和贝勒神庙等古代建筑遗迹。——译者

[48] 阿迪生（Joseph Addison，1672—1719），英国散文家、诗人、剧作家和政治家，他的作品大都发表在期刊《艺术家》和《旁观者》上，他与他的长期搭档理查德·斯蒂尔在发展短篇诙谐散文方面成就斐然。——译者

[49] 蒲伯（Alexander Pope，1688—1744），英国新古典主义诗人、批评家。——译者

[50] 弗里德里希·施勒格尔（Friedrich von Schlegel，1772—1829），德国浪漫主义理论家，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用。——译者

[51] 哈勒（Albrecht von Haller，1708—1777），瑞士生理学家、解剖学家、诗人，他的一首题为《阿尔卑斯山脉》的诗篇唤起了人们对山脉的兴趣，从那时起山脉便成为画家、诗人及自然研究者广泛关注的题材。——译者

[52] 墨丘利（Merkur），罗马神话中的商业神。——译者

[53] 伏尔泰（Voltaire，1694—1778），原名弗朗索瓦－马利·阿鲁埃（Francois-Marie Arouet），法国启蒙思想家、文学家、哲学家，主要著作有《亨利亚德》、《奥尔良少女》、《论各民族的风俗与精神》、《牛顿哲学原理》、《哲学通信》等。——译者

[54] 在本节中，布洛赫叙述了天气以及黑夜带给人的战栗气氛。——译者

[55] 奥西恩（Ossian），传说中，3世纪爱尔兰英雄和吟游诗人。——译者

[56] 参见本书第14章：“恐惧之梦与愿望满足”。

[57] 哥特式小说（Schauerroman），英语叫Gothic Novel，“哥特”一词最初来自条顿民族中哥特部落的名称。到了18世纪后期，“哥特”一词才成为一种新的小说体裁的名称。这种小说通常以古堡、废墟或者荒野为背景，故事往往发生在过去，特别是中世纪；故事情节恐怖刺激，充斥着凶杀、暴力、复仇、强奸、乱伦，甚至常有鬼怪精灵或其他超自然现象出现；小说气氛阴森、神秘、恐怖，充满悬念。1764年，霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）出版了著名小说《奥特兰托城堡》（The Gastle of Otranto），他在第一版上为书名加上副标题“一个哥特故事”（A Gothic Story）。从此，这种小说被命名为哥特小说。——译者

[58] 霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797），英国作家，他的《奥特兰托城堡》融古代传奇与现实主义小说为一体，开启了英国哥特小说的先河。——译者

[59] 阿卡提（Attika），希腊半岛的一个地区，雅典所在地，古希腊文化中心。——译者

[60] 尼菲海姆（Nifiheim），北欧神话中的严寒之国、冥府、阴间。——译者

[61] 埃德加·爱伦·坡：《厄舍家的没落》。

[62] 霍夫曼（Wilheim Hoffmann，1776—1822），德国后期浪漫派的重要作家，一生共创作了五十多篇中短篇小说和三部长篇小说，此外还擅长作曲和绘画，写了两部歌剧，一部弥撒曲和一部交响乐，其小说大多结集出版。《长子继承权》（Majorat）为霍夫曼的中篇小说，收录于1817年出版的结集作品《夜作品》（Nachtstücke）第二部。——译者


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