无产阶级文学的康庄大道（А.法捷耶夫）

无产阶级文学的康庄大道

А.法捷耶夫

　　编者按：本文译自《法捷耶夫文集》第4卷，国家文学出版社。1960年，第7-37页。本文是作者在第一次无产阶级作家代表大会上的报告，全文首次发表在《十月》杂志1928年第11、12期上，先后被收入论文集《无产阶级文学的创作道路》第2卷（1929年）、《无产阶级文学的康庄大道》（1929年）、《赞成做辩证唯物主义的艺术家》（1931年）、《三十年间》（1957年，1959年）。

　　我的报告旨在指出那些从当前文学争论的角度看来是最主要的、但暂时还只是最一般的路标。根据我们的观点，无产阶级文学的康庄大道将沿着这些路标前进。

　　遗憾的是，我只可能运用俄罗斯苏维埃无产阶级文学的资料（我认为这是我的报告的最大缺陷之一）。我不仅不想为自己辩护，而且要重复地说，我认为这是我的报告中最大的缺陷之一，因为我认为，乌克兰的、格鲁吉亚的和苏联无产阶级文学的其他少数民族的队伍已经有比较多的材料，可以用来论证我的报告的基本论点。从这个观点看，可能我应该作这样的声明，即这里谈的是关于俄罗斯的无产阶级文学。但我深信，我的报告的基本论点，通过特殊的折射，或多或少地适合于无产阶级文学比较先进的少数民族队伍。

　　我们争论的中心我认为去年争论的中心集中在文学中通常所谓的“活人”问题上，这不是偶然的。但我希望证明，这毕竟是另一个更重大的问题的部份反映。应该说，“活人”这一术语如此经常地被恰当或不恰当地使用着，如此强烈地被变成一种刻板的公式，以至于已很难令人相信，在这个术语后面是否还真正隐藏着什么活的东西，但我们现在将不去发明什么新的术语，而是要来看看，围绕着这个议论纷纷的“活人”论，究竟都说了些什么。

　　说得已经非常地、过份地多了。这里，利用了我们一位同志的不妥当的表达方式（在一篇完全是关于别的问题和完全是具体有所指的文章里），把我们同某种“和谐的人”的议论纠缠在一起了。关于“心理化”谈了很多。在舞台上甚至出现了“过去主义”和各种“主义的”野兽。而当必须剥开所有这些外壳时，终于发现我们关于在文学中表现活人问题的提法，毕竟是最简单和最明确的。因为我们提出这问题是想说明，我们目前的艺术水平还很低，还没有学会展示具体的人，而只会公式化地展现他们．但是需要把他们写得能使读者相信这样的人确实是存在的。李别进斯基当时就完全正确地指出，这种公式主义在我们无产阶级文学中占着统治地位和远没有被根除，他说：“……在我们这里人物是这样被描写的：例如某一个政委，他应该具备某些固定的特征。于是我们就赋予他某些特征，使他开始行动。又如，某个资本家一一他也应具备某些特征．知识分子也是如此，有固定的模式，——也这样开始行动。”^[1]

　　我们提出在文学中展示活人的问题，其目前就是要克服这种对人的公式主义的表现手法，从而使作家们展示出人物的全部复杂性和多样性，我们所追求的仅仅是这样的目的。

　　“锻冶场”的理论家们在他们的会议上说：瓦普分子主张一般地展示活人，而我们则主张写阶级的人。但是“锻冶场”的理论家们每个人已活到了四十岁，在文学界已工作了十五年，而如果他们在马克思发现这个真理后八十年的今天继续强调的仅仅是这个真理，可见他们长进不大。

　　对，同志们，我们提出这个问题，绝不否定我们应该展示阶级的人，而不是臆造的人这个人所共知的真理。

　　马克思在任何地方都没有讲过，阶级的人不是活人，而是人体的模特儿。正是活人才是阶级的人。由此，同志们，你们可以看到，我们对问题的提法毕竟是最简单、最明确的，它比别的提法都更深刻地渗透到无产阶级作家们的意识中去了。

　　请允许我问一下，这个提法中有什么新东西呢？难道在过去各个时代的文学中不是始终存在着关于展示活人的问题吗？同志们，在过去的文学中不是始终存在，但是的确存在过这个问题。例如，大约在上世纪中叶，在法国，现实主义流派替代了浪漫主义流派。资产阶级那时已开始和无产阶级进行了最初的较量，但还远没有用完自己的力量，并还能够提出许多东西。这个阶级中的先进人物，在不触犯资产阶级关系的基础的条件下，能够展示周围环境的市侩习气和卑俗行为；于是，为了提出某种更能吸引人的事物来与这种环境中的卑俗行为相对抗，他们创造出了在现实中并不存在的英雄人物。我谈到的是波旁王朝复辟末期和路易·菲力普统治初期的法国浪漫主义流派。结果，这些装腔作势的英雄人物，只能在最初一个时期使读者感到满足，因为，正如普列汉诺夫正确地谈到的那样，装腔作势的和臆造出来的人物性格不能被认为是艺术作品的长处。因此，接替浪漫主义的法国现实主义流派，提出了关于展示活人的问题，即使写的是小市民，但也要是活人。这一流派最杰出的代表，人物——作家福楼拜把尽可能客观地展示周围人物作为自己的任务。例如，福楼拜说过，对待人必须象自然科学家对待动物一样。

　　福楼拜写道：“对待人的态度应该象对待剑齿象或鳄鱼一样。难道可以因为前者的角和后者的颚骨而感到愤慨吗？把它们展示出来，拿它们制成标本，或放在酒精瓶里——这就是我们应该做的一切。但是不要对他们下什么道德上的判决，况且你们自己又是什么呢？你们这些小小的癞蛤蟆！”^[2]

　　众所周知，在我们俄国，Л.托尔斯泰在对待描写现实和人的方面，力图达到最高度的真实，达到真实地描写人。应该说，无论在法国，尤其也在我们俄国，资产阶级文学的这些现实主义流派，在描写他们那个时代的活人方面，达到了不同寻常的、到目前为止是最完美的高峰。

　　但结果是，对于我们来讲，现在关于描写活人的问题，在很多方面已不象这些现实主义的古典作家那时候一样了。

　　譬如说，福楼拜的现实主义描写方法的主要缺陷有两点：第一，福楼拜尽管完全厌恶周围的市侩习气和卑俗行为，但他的双脚却站在占统治地位的资产阶级关系之上。他无疑并不同情新的思潮，不理解自己时代的先进人物。因此，最引人入胜的“剑齿象”和“鳄鱼”的标本并不在他的视界之内。

　　甚至列夫·托尔斯泰也根本未能理解和描写在他创作的极盛时期已进入生活的平民知识分子，更不用讲，他也未能描绘在他还在写作和写得很好的时期已经出现的工人。甚至他描写农民也比描写贵族差。所以说，托尔斯泰和福楼拜的视野是有局限性的。

　　第二个缺点是那种描写方法的局限性，他们——与其说是托尔斯泰，不如说是福楼拜，尤其是左拉——都是用这种方法来描写活人的。普列汉诺夫对这一方法的实质阐述得十分清楚。他说，“这种方法和那种被马克思称为‘自然科学的’唯物主义的观点有着极其密切的联系，这种唯物主义不理解：一个社会的人的行动、意向、趣味和思想习惯，不可能在生理学或病理学中找到充分的说明，因为这是由社会关系所决定的。一个艺术家如果严格遵循这种方法，就会把他的‘剑齿象’或‘鲤鱼’作为个体来研究和描写，而不是把它们作为伟大的整体中的一部分来研究和描写。”^[3]

　　这当然并不意味着，福楼拜（尤其是托尔斯泰）在自己对待个别人的态度中，完全没有传达出他们所处的那些社会联系租从属关系，但是，这意味着，他们不理解人是社会环境的产物，因此，多多少少是偶然地、自发地、不连贯地揭示了这些联系。例如，知识分子批评界，老一代的和当代的，关于普拉东·卡拉塔耶夫流了不少感动的眼泪，然而，在这里比任何别的地方更明显地暴露了甚至象托尔斯泰这样有才华的艺术家所使用的那神描写方法的缺点。托尔斯泰笔下的普拉东·卡拉塔耶夫是某种始终固定的、不依旗于任何现实的社会关系而存在的、原始的农民真理的化身。普拉东·卡拉塔耶夫是一个完整的、善良的、非常朴实的、“纯粹的”农民，一个不抵抗主义者，然而，在封建制度条件下，这样完美的普拉东·卡拉塔耶夫是不可能存在的。这并不是说，普拉东·卡拉塔耶夫所具有的那些特征，是那个时代的广大农民群众所不具有的，因为，几十年和几百年来受奴役的农民不可能不产生一定程度的这种顺从的、不抵抗的心理；但是，在真实的现实中，这种心理是和那个时代的农民曾经具有的和不可能不具有的抗议、不满和双重性的成份结合在一起的。

　　正因为托尔斯泰不懂得一个人是一定社会环境的产物，所以，普拉东·卡拉塔耶夫在托尔斯泰笔下，在一定程度上成为公式化的、片面的农民形象。托尔斯泰更多地是在讲述普拉东·卡拉塔耶夫，而不是在展示他。

　　请看，这就是一个最明显的例子，它说明活人问题在文学史上确非第一次提出，但这个问题被我们用某种新的方式又提出来了。

　　对于这个问题，我们新的提法的实质是什么呢？

　　其实质是，我们不能把人当作某种单独的、与他所处的整体无关的人。

　　普列汉诺夫说过：“行动着的人物的心理之所以在我们的眼里获得巨大民重要性，是因为它反映所有各社会阶级或至少是社会阶层的心理，因此，在个别人物心中所发生的过程是整个历史运动的反映。”^[4]

　　因此，从我们的观点看，展示活人，归根结底意味着展示社会运动和发展的整个历史过程。而由于在每个个别人的心理中，社会过程的反映不是通过直接的、机械的途径，这里发生着人和环境互相影响的特别复杂的辩证过程；由于必须估计到人接受着各个不同阶级在同一时间中给予的影响，这又反映在他的心理中；由于人的心理活动本身是非常多方面的、富于个性化的，——如果注意到这一切，那么将会发现，要彻底地和正确地把人作为一定社会环境的产物来展示是很难的，它之所以很难，还因为谁也没有+做过。

　　你们看，我们关于活人问题的提法，是最简单和最明确的提法，同时又是最高的、最新的、最复杂的和最困难的提法。

　　象我上面所说的那样展示活人，这意味着要在文学领域内实施彻底的唯物主义方法，而要在文学领域内实施彻底的唯物主义方法，在过去的历史现实中没有任何阶级能够做到，因为除了无产阶级以外，没有一个阶级的主观意愿、希望和利益，归根结底能和它的客观作用和社会发展的客观进程相符合。而只有无产阶级具有这些条件和能够掌握认识生活的方法，即唯一正确的认识生活的方法，它能在自己的创作中坚持运用这种唯物主义的方法。所以，我们关于展示活人问题的提出，是在文学中贯彻唯物主义方法的问题，是无产阶级文学的新的方法问题，而这一切正可以说明，为什么围绕着这个简单的、似乎是明白的问题，在过去一个阶段中进行了最重要的争论，为什么围绕着这个明白的问题讲了那么多各种各样的废话，各种各样的胡说八道，各种各样的假冒科学的和庸俗卑鄙的崇洋媚外的话。

　　下面我开始讲我的报告的第二部份，在这部分里，我应该分析清楚，谁把什么样的“路标”放置在无产阶级文学的道路上，希望让无产阶级文学不沿着我上面描述的道路，而是离开这条道路向这个或那个方向前进。在分析这些“路标”的过程中，我将进一步说明、发挥和深入探讨唯物主义的艺术方法。

文学中的唯心主义流派

　　与无产阶级文学的唯物主义方法对立的第一个、完全现实的敌人是谁呢？首先是那个自古以来的敌人，他一直站在唯物主义的面前，他的名字是唯心主义。可能有些同志会认为，是否值得去谈艺术中的唯心主义方法？但这是很大的误解。唯心主义方法在艺术中存在着并继续生存到目前。当统治阶级失去自己的进步作用，当他们预感到自己濒临灭亡，当他们已无话可说时，在处于腐朽时期的资本主义社会的艺术家们看来，周围现实中的所有现象都带有偶然性的特征，似乎整个世界被某种处于现实的真实关系之外的盲目的、混乱的力量所操纵。这种一切都是偶然的感觉，通过普希贝舍夫斯基小说的主人公之一——爱里克·法尔克的话中表达了出来。爱里克·法尔克谈到了想完成和平革命的“社会主义者”，但这里问题不在于这个“革命”的和平性质，而在于爱里克·法尔克关于和平的总概念中。

　　爱里克·法尔克说：“他们全都在鼓吹和平的革命，鼓吹在运货马车开动的时候用新的车轮掉换损坏了的车轮。他们那套装模作样的做法之所以象白痴一样愚蠢，正是由于它是那样合乎逻辑，因为它是建立在理性万能的基础上的。但是直到现在，一切事情之所以发生，并非由于理性，而是由于愚蠢，由于无意义的偶然性。”^[5]

　　在济娜伊达·吉皮乌斯有名的诗作《歌曲》中，这一切表达得更好，普列汉诺夫在他的一篇论文中引用了这首诗，诗中写道：

　　唉，我在极端悲痛中死去，
　　　　在悲痛中死去。
　　我渴望我不知道的东西，
　　　　我不知道的东西……
　　我不知道这个愿望从何而起，
　　　　从何而起。
　　但是心灵希望和祈求奇迹，
　　　　祈求奇迹！
　　噢，但愿出现从未有过的东西，
　　　　从来有过的东西！
　　悠悠的苍天这样答应过我，
　　　　答应过我。
　　但我为虚伪的誓约伤心痛哭，
　　　　伤心痛哭……
　　我需要的东西世界上未曾有过，
　　　　世界上未曾有过。

　　这里我们看到了文学中唯心主义的毫无掩饰的表现，表现在它最庸俗的形式中——由于不能和不愿去解释支配着世界的那些规律，就认为所有存在的一切都是不现实的。

　　这一流派的艺术家描写的人的心理，与社会环境完全脱离。它采用完全神秘的解释，甚至引出这样的结论，在一个人心灵中所发生的那些过程，按照这个艺术家的意见，不可能为另一个人所理解。

　　例如，还是那个吉皮乌斯说了下面的话：

　　“现在每一个‘自我’都变成特殊的，孤独的，跟别的‘自我’隔离的，因而是别的‘自我’所不能理解和不需要的，这难道是我们的过失吗？我们的祷告是我们每一个人所强烈需要、理解和珍贵的，我们的诗——我们的心灵一瞬间所充满的情感的反映——也是我们所需要的。但是对另一个怀有他‘自己的’——即另一种——信念的人说来，我的祷告却是不可理解和格格不入的。意识到这种孤独，会更加使人们互相隔离和孤立，使心灵与外界完全隔绝。我们为自己的祷告感到惭愧，我们知道在祷告的时候反正没有跟什么人交往，——我们只能低声诉说着，默念着，使用一些只有自己明白的暗示。”

　　这是文学中的那种极端唯心主义，它已经变成某种几乎超越艺术界限的东西，因为作品只能被这一个人所理解，而不能被任何其他人所理解。

　　艺术中的唯心主义方法也被一些非常出名的、过去和现在拥有大量读者的作家所运用，只是使用了不太彻底的和更为缓和的形式，但具有同样的原则基础。如果你研究一下例如，Л.安德烈耶夫的心理描写的基础，那你会相信，安德烈耶夫也完全是孤立地写人的心理的。这个渺小的、可怜的人的心理，只服从于盲目的、站在它后边的神秘力量——某个“穿灰衣服的”人，他犹如“劫运”，威胁和控制着这个人。

　　也许，在我们的时代，在无产阶级革命的第十一个年头，在苏维埃文学中很难找到唯心主义的表现？绝对不是！我们这里也有这些唯心主义的表现，只是它们挂着新的现代化的招牌。在当前，唯心主义在文学中是打着弗洛依德和柏格森学说的旗号发动进攻的。如果要大体上确定一下这一学说的实质的话，那么可概述如下：这一学说将人的心理和它与周围世界的因果联系、尤其是周围的社会环境隔离开来，以人的主观愿望为出发点，特别夸大和过高估计个别人的个性中无意识的自发势力，把它看作唯一的动力。这样一来，按照弗洛依德的学说，人的意识的特性似乎成为一些象征，在这些象征后边隐藏着人的无意识的愿望。

　　根据这种学说，应脱离社会环境来观察艺术家，从艺术家本身内部发生的心理过程出发来研究他的创作。对作品中人物的研究，也应脱离社会关系，而从艺术家的主观愿望出发，而在这些愿望中“无意识”起着主导作用。

　　现在我应该稍许谈谈这个学说的一个具体鼓吹者，诚然，并不在文学领域内。这本身并无多大意思，但我应该这样做，因为我们将在另一个更靠进我们的地方接触到这位鼓吹者引起人们好奇心的理论，在那里似乎存在着这类学说的最激烈的和坚决的敌人。

　　这位鼓吹者是过去比利时的社会民主党人亨得里克·德·曼，他在一九二六年用德语发表了《社会主义心理学》一书。象任何向马克思主义进攻的人一样，亨得里克·德·曼也竭力将马克思主义简单化和庸俗化。德·曼把马克思关于生产方式和生产关系的学说降低为纯技术的发展，这种发展机械地决定意识形态的发展，换句话说，马克思似乎把无生命的物质和技术奉若神明，并在研究这个无生命的物质的独立自在的发展的前基础上建立起对宇宙的理性的认识。同时，德·曼认为，在人身上最重要、最根本、最决定性的东西是“超官能的”感受，它不能作理性的解释。因此，马克思的方法不是科学的方法，而认识社会生活和个别人的生活的唯一正确的科学方法则是弗洛依德和柏格森的方法，后一种方法重视分析人的行为的心理根源和动机。

　　引用德·曼的言论，对我来讲毫无快感可言。但因考虑到上述的一切，我不得不这样做。

　　“理性的思维，”德·曼写道，“借助于范畴与唯物主义，与物质运动的规律以及对机械的因果关系的承认紧密联系着。与理性的思维相对立的是带着它的心理反应和承认特殊的心理原始力量的直觉认识。我们的精神，或称‘大理性’，比逻辑思维更为丰富。它拥有直接的感性认识、直觉、直观或感悟，伦理的和美学的感受，总之，拥有意志的感性特质的全部总和。”

　　“多亏柏格森、弗洛依德、阿德勒和荣格，现代心理学从将理性规律视为唯一的认识形式的迷信中解放出来了，并提高到了这样的程度，即它只采用建立在承认心理的原始力量的基础上的电影动力假设，而这种力量和物质的机械运动起着截然不同的作用。”^[6]

　　如果要去分析所有这些“心理的原始力量”、“电影动力假设”、“直观”、“大理性”，那么我们就会碰上资产阶级的“丰富学识”的那个典型样品，即列宁喜欢称之为“捉跳蚤”的样品。

　　一个人花费不少精力，引证学者们的话，使用外国词，为的是讲述十分鄙俗的“道理”！亨德里克·德·曼的整个学说是“捉跳蚤”的典型样品，因为它得出以下贫乏的和错误的原理，存在两种认识宇宙的方法——机械的方法（这据说是马克思的方法）和心理学的方法，即弗洛依德和柏格森的方法，按德·曼的意见后者是唯一正确的方法。从而产生两种思维方法——理性的方法和直觉的方法。德·曼自然赞成后者，而马克思呢，据德·曼说，赞成前者。

　　毋庸赘言，德·曼所具有的关于马克思主义的概念和马克思主义本身是两种不同的东西，很少相似之处，因为马克思主义的天才的辩证法被德·曼贬为单纯的机械的因果关系。

　　现在我们只拿这个理论中与我们的题目直接有关的那些方面来谈。

　　第一，我们应该指出，马克思在任何时候、任何地方都没有将生产方法这个概念贬低为没有生命的物质。相反地，他始终强调说，工人是主要的生产力，并且一般说来，没有人的活动就不会有技术的发展。

　　第二，马克思主义——这点对我们也十分重要，因为这和我们当前的文学争论有直接的关系——从来没有忽视过、从来没有否定过人们的感性认识、感受和意志的冲动，包括人的各种无意识的愿望。关于这一点，在《马克思主义年鉴》的一篇文章中说得很好：“马克思主义没有把人看作是纯思维的机器……相反地，马克思主义竭力从人们的感受、知觉，尤其是意志出发，来解释人们的这些或那些概念和思想，甚至他们的思维方法。但它也用人的整个周围的环境，即社会关系、社会生活条件对人所产生的反应的总和，来解释心理感受的一定的方向和内……我们的概念和思想、是客观现实的真实关系的抽象化，这个客观现实引起我们一定的印象和知觉，后者被我们提炼成概念。如果可能得到直接的逻辑认识，那我们就会不需要任何经验了。”^[7]

　　我们将看到，把人或者看作“心理原始力量的体现者”，或者看作“纯思维的机器”，把思维方法机械地分成理性的和直觉的，并把它们对立起来，这些现象在我们的文学争论中，占了很大的位置。德·曼把直觉和理性，无意识和有意识，感觉和思维对立起来。照德·曼看来，感觉、无意识、直觉是决定性的，与决定人的有意识的愿望的理性认识相比占有优势。往下，我们还会碰到这种对立的爱好者，但这些人恰恰相反，他们否定人的感觉具有任何意义，并宣告理性思维为唯一的思维方法．但是，这样割裂人的心理的两个方面的做法，无论它是从哪个极端来的，都与马克思主义毫无共同之处。这可以用两个例子来说明。一个例子取自政治领域。例如，社会主义思想并不是一下于在无产者的头脑中直接产生出来的。资本主义制度、剥削和压迫开始时作用于工人的感觉，激发起相应的、在最初甚至是不自觉的反应，只是在后来这才形成为某种概念，最后才成为帮助无产阶级认识现实发展的客观进程并赋予无产阶级的意志以一定的目的性的社会主义思想。这些社会主义思想本身，根据它们掌握无产者思想的深度，可能变成和正在变成社会主义的感情。第二个例子取自艺术创作。所谓“直觉”在艺术创作中的巨大作用是毫无疑问的。概略地说，这个作用在艺术领域中，尤其在文学领域中，比起例如在科学创造的领域中要重要得多。而那个把直觉譬如说与艺术家的世界观对立起来的人，他肯定什么都不懂。将直觉和艺术家的理性的、有意识的活动对立起来，这是形而上学，因为直觉不是什么“神明”，它一旦赋予人之后使能永远帮助人“领悟”到周围现实中料想不到的事物，——而“直觉”的一定内容和方向，事实上不只是人无意识地、而且是人有意识地积累经验的结果，并在艺术家有意识地提高自己的过程中得到丰富。李别进斯基是完全正确的，他指出根本不必把“诗歌应该愚钝些”这句话理解为艺术家应该是笨蛋。顺便提一下，“诗歌应该愚钝些”这句话近日来正受到“无意识”创作的全体拥护者的热烈喝采。但是，为了使诗歌变得“愚钝些”，为了做到这样，恰恰需要艺术家进行大量的思考和有意识的活动。而所有过去的最伟大的艺术家们都曾是最伟大的思想家，或者无论如何是聪明的、勤于思考的人。

　　我建议你们大家牢记，这种形而上学地把无意识和有意识、直觉和理性对立起来的情况，是和它们辩证的统一相违背的，而在辩证的统一中理性起着主导的作用。

　　我们是否在当代苏维埃文学中多少采用了这些理论原则呢？是的，毫无疑问。

　　我们既在个别作家的创作中，也在文学研究和批评领域中，运用了这些理论。它们沿着两条最主要的路线发展，在同等程度上与无产阶级文学发展的基本路线相对立。这两条路线，都是以我们上面所分析的把无意识和有意识、直觉和理性割裂开来和对立起来作为出发点的。

　　其中的一条路线将评价艺术家的创作时唯一具有决定性的作用（如果取这种路线的全貌）给了臭名昭著的“心理的原始力量”。

　　另一条路线，同样从这种对立出发，把艺术家的工作归结为“纯思维机器”的工作。

　　从这里你们可以看到，我们分析亨得里克·德·曼的理论完全不是白费力气。

当代的“非理性主义者”

　　在当代苏维埃文学中第一条所谓“非理性主义的”路线最突出和最坚决的代表是弗谢沃洛德·伊凡诺夫。他的作品《秘密中的秘密》就建立在这种对人的非理性的态度之上，建立在对人的行为动机的非理性主义的解释之上。顺便说说，在伊凡诺夫那儿，这个方法被贯彻得如此坚决，这恰恰证明他把人的心理活动中的这些无意识的方面率先地、人为地、有意识地分离了出来。我不准备详细地来分析这本书，——关于它写了很多，也不总是写得很坏，我只想指出，在这位有才华的作家的最近一些作品中，例如在短篇小说《阿列克谢·契莫丹诺夫的功绩》中，这个方法达到了自己最彻底的完成。这个短篇你们已经读过了。它贯穿着什么样的基本“思想”呢？

　　首先，我们看到以一个人——这就是阿列克谢·契莫丹诺夫——以及他的那种按照本身特殊的、单独的规律发展的感情、意见和行为为一方，与他周围的那个同样按照单独的、白发的、和他毫无联系的规律发展的加生生的现实为另一方，两者之间完全的脱节。从这里产生的，首先是人对自身和他周围发生的一切的完全不可理解。阿列克谢·契莫丹诺夫虽努力地“更加象数学那样精确地”对待生活，但当他不知何故来到一个小城市听到一个女人唱得非常忧伤和悲戚时，他对歌声作出的引人注目的荒谬解释显然是不符合实际的。连里的同志们对于为何阿列克谢·契莫丹诺夫顺道来到这个城市，以及为何他如此坚持要讲述这个女人，也给予了引人注目的荒谬的解释。只有在拼着性命去建树功勋之前，阿列克谢·契莫丹诺夫才感到他正确地理解了自己，但即使这时也不知道，为什么他遭遇了这一切以及他究竟明白了些什么。

　　不走运的读者的最初的印象就是如此，即他似乎什么也不明白，似乎在饱餐羊肉以后他刚做了一个恶梦：人们的行为绝对没有任何现实的动机；一切取决于偶然性。然而伊凡诺夫的任务正在于说明，人自己被“心理的原始力量”所支使，任何时候也不能理解所发生的一切，因为全部周围的事物都按照自发的、无法解释的规律而生存着。已经可以预言伊凡诺夫今后的道路，因为他的道路只可能有两条：或者是继续实践一下这种不寻常地组织材料的方法并在一定的意义上借此丰富自己后，终于转到比较现实主义地进行论证上来，或者是深化这种方法，他就不可避免地滑到公开的神秘主义方面去，而如果他在原地踏步不前，那么很快地他自己和读者都会感到索然无味。

　　顺便说说，要想改正这点，不能靠发号施令或大喊大叫，象某些“契普的经典作家们”^[8]试图做的那样，他们幼稚地认为可以强迫作家在明天就按另一种方法写作。作家对现实的这种态度有着深刻的社会根源，只有对这些归根结底将降低他们作品的艺术力量的方法的错误进行周密的、严肃的、科学的剖析（就是说迫使他们自己考虑和明白这点），只有这样才能帮助他们走到更宽阔和更正确的道路上来。

　　那些试图以独特的“理论”来“神化”以上所分析的艺术创作方法的人，应受到我们更大的谴责。

　　我们不准备谈论他们之中的有些人，这一点在这些人身上或多或少地已得到完整的和公开的（有时简直是病态的）表现。例如，没有必要随便地去批评俄罗斯土生土长的“弗洛依德分子”叶尔马科夫的可怜而著名的“研究成果”，他实质上将他老师的学说庸俗化了。也没有必要来谈论格里戈里耶夫教授的论文《心理分析是文学研究的方法》（载《红色处女地》1925年第7期）。

　　我将谈一下另一些“理论家们”，他们还远没有完全滑到“非理性主义”的轨道上去，而是（多少有些羞羞答答地）隐蔽地那样做，因此也是最危险的。

“山隘派”理论家们论无意识

　　……譬如，以列日涅夫为例，就说他关于巴别尔的论文吧。

　　列日涅夫问道：“巴别尔对癫痫的嗜好具有什么意义？……首先，完全是日常生活方面的。神经官能症是战争的产物。在展示神经官能症的症状方面，巴别尔是现实的忠实反映者。但这不是主要的。更为重要的是，癫痫猝发的时刻使巴别尔能以高度的说服力来揭示他的人物的真实的内心激情。这样的时刻似乎成为对他们内心世界的突破口，通过这些突破口，沉睡的、没有流露过的和我们只能去猜想的东西（由于人失去了对自己的控制权），带着巨大的力量和无可怀疑的真挚性急速迸发出来了。”

　　很难找到另一个对人物心理中的“两种因素”（在列日涅夫那儿正是两种因素）更形而上学地、更机械地对立起来的样本了！“内心世界”——实质上，只和那种“沉睡的……没有流露过的……只能去猜想的”东西混淆在一起了。人的“无可怀疑的真挚性”在他失去“对自己的控制权”时（就是说当他的意识停止活动时），才表露出来。这已经不仅仅是扩大无意识的作用，而是把无意识作为唯一真正的动力，并和人的意识完全对立起来。企望成为马克思主义者的列日涅夫，不去揭示巴别尔手法的片面性、甚至病态性，并解释它的来源，却除了说什么“癫痫猝发的时刻使巴别尔能以高度的说服力。（！！）来揭示他的人物的真实的内心激情（？！）”之外，找不到别的话可说．

　　这样说来，人的真实的激情只存在于他的下意识范围中。按列日涅夫的说法，人的有意识的活动没有真挚性。这基本上是将艺术家推上描写人的心理的完全错误的道路，在这方面，戈尔鲍夫同志也是大成问题的。例如，请听听他关于作家索波里说了些什么：

　　“索波里是真正的艺术家。而从他的创作中，可以猜出艺术家的个性同命运的所有矛盾。此外，这是一个具有罕见的隐秘性的艺术家，他的创作是他那内在‘自我’的直接的、难受地激动着的和痛楚的自我暴露……”

　　上面这些话，不用说，真够意思！但必须、注意在“难受地激动着的”后面，还有“痛楚的”，还有“自我暴露”（？！），还有内在的“自我”，只差一步就等于声明，这个内在的“自我”与另一个“内在的”“自我”不相似并不能为后者所理解，——但这已不是戈尔鲍夫，而是吉皮乌斯了！

　　再听一听，戈尔鲍夫是如何对待克雷奇科夫的“鬼怪们”和“妖魔们”的：

　　“有时叙述转向完全的幻想和妄诞的幻觉，但它们是如此地清澈晶莹，犹如盖在现实上面的薄纱……虽说克雷奇科夫小说中的阶级分化没有写得比一边是老爷和神甫、另一边是农民之间的矛盾更深一些，虽说这里机器旁的劳动是以某种妖怪的魔力的形态出现在我们面前的……虽说克雷奇科夫笔下的大城市是一个魔鬼的王国……最后，虽说科学在克雷奇科夫的人物看来是‘老爷打呵欠’的产物，但是对真理和正义的顽强的探索，对世界性大屠杀的厌恶，承认生产劳动是主要的生活财富，对社会习俗的鄙视，对最深刻的生活问题清醒的、好似崇拜偶像那样的乐观态度，将资产者宣告为‘臆造出来的人们’——这一切使劳动者的带阶级性的世界观的农民式的表达，和这种世界观的自觉的无产阶级式的表达变得不可分割和亲密起来。”^[9]

　　你们看，戈尔鲍夫完全回避了克雷奇科夫的世界观是农民中哪些阶层的世界观这个问题，不然的话，他可能舍得出那个唯一正确的结论，即克雷奇科夫的世界观和无产阶级世界观是直接地互相对立的，但是戈尔鲍夫不想得出这样的结论。因此他甚至只好将“完全的幻想”和“妄诞的幻觉”宣布为“盖在现实上面的薄纱”，这就是将自己的唯物主义立场出租给“鬼蜮”。对“妖魔”表示了此的善心之后，这位“山隘”派的理论家写道：

　　“写在‘山隘’旗帜上的为现实主义而斗争的口号，和我们时代的建设有机地联系在一起，它不是别的什么，同时既是社会行为，又是艺术实践的明确纲领。”

　　为了这种明确的“艺术纲领”，我们感谢你们！

　　“山隘”派理论家们多少有点羞羞答答地滑向赤裸裸的“非理性主义”道路的行为，在客观上将他们的创作方法与无产阶级文学的基本方法对立起来。

　　有两个原因使我们在当时和“山隘派份子”分道扬镳。第一个原因是那时瓦普领导对艺术特性的完全不理解和对待艺术创作采取完全丧失创造精神的态度，——这种不理解和错误态度，也是我们今天的组织中还远未根除的缺点，虽然它的决定性部份已被克服，这些缺点在那时甚至使某些无产阶级作家和我们疏远了。

　　我们之间进行斗争的第二个基本的原因是，“山隘”派的作家和理论家们曾经和至今依然试图将自己的特殊的、迂回曲折的发展道路作为整个苏维埃文学的基本发展道路，而不相信无产阶级将创建自己的文学方法，这种方法不可避免地必将成为居统治地位的方法。在他们的旗帜上写道：“必须使自己的内心和时代精神互相吻合。”但我想象不出通过什么方法来实现“内心”与时代精神？的吻合，如果不是依靠作家在树立自己的世界观方面自觉地、积极地、持久地改造自己（这个世界观如被他深刻地领悟，会化为他的感情）的话，如果不是通过积极地参加我们的社会生活（这种社会生活也按这一方向，即深刻地根本地改造人的心理的方向发展）的话。

　　除了通过艺术家自觉地提高自己及自觉地参加改造世界的途径之外，我看不到改造艺术家心理的其他途径。

　　社会主义思想，从广义上理解，即包括这些思想全部哲学上的论据，深刻地渗透到意识中，变为感情，以此丰富审美感。但如果“使自己的内心与时代精神相吻合”的结果是将“内心”奉若神明，在这个“内心”的面前卑躬屈膝，向它祈祷，那么，请原谅，这不是“内心”与时代精神的吻合，而是空谈吻合而掩盖与时代精神的脱离。

　　以上我所描述的在当代苏联文学中我暂时称之为“非理性主义”的趋向，无论如何是偏离无产阶级文学的康庄大道的，因为它（这种趋向）首先证明按这种方法写作的人不具备严整的世界观，而如果根据这种世界观，他们就可以抓住生活现象的全部复杂性，触摸到社会发展中的现实规律．无产阶级文学，具有严整的世界观，不会沿着这条非理性主义的道路前进。

　　然而，为什么到目前为止在无产阶级文学中，公式仍占优势？这是因为无产阶级文学虽然以正确的世界观、唯一正确的认识生活的方法为出发点，但是，对它掌握得还很不够；而且还因为艺术上非常软弱，因此，在很大程度上，仍是以政治书籍、而不是从艺术家周围具体的现实为出发点来描写人。无产阶级文学还不善于从现实本身得到直接的印象，并将它们升华到艺术的高度。马克思主义不是公式，不是教条，——而是施以当前条件下能够达到的最大限度的力量和真实性来揭示发生在自然界和社会中的现实进程的方法。无产阶级艺术家不应该唯理性主义地把自然界和社会描写成具有那些他自己没有见过和感觉到的性能，而应该把自然界和社会写成具有按照马克思主义的学说应该具有的性能相反，他应该这样去掌握马克思主义方法，以便能够依靠它的帮助在当前现实中找到肯定唯物主义世界观的生命力和正确性的具体形式和现象。但是，他应该以更大的坚持性来清除这样和那样的一些方法，这些方法不能帮助、而只是阻碍他去看到世界的本来面目，并将他推向对宇宙抱有歪曲的概念的道路上去。

当前文学中的“理性主义”流派

　　在本报告的下一部份，我应该分析一下苏联文学中我能假定地称之为纯理性主义的那些思潮和流派，初看起来，它们和上边分析的流派是完全对立的。但我将向你们证明，尽管它们非常频繁地在马克思和恩格斯面前发誓，但它们和马克思主义毫无共同之处。同志们知道，我在这里所讲的首先是关于列夫。

　　列夫理论的中心要点是否定我们的时代艺术的必要性，并把艺术、尤其是文学和所谓精确地记录事实对立起来。下面我给你们摘录《新列夫》杂志上特列季亚科夫的论文中的一段话：

　　“过去主义者（按照列夫的术语，我们属于这类人——法捷耶夫注）担保说……他们的艺术展示生活，鼓励首创精神。事实上这种艺术不可避免地使人头脑愚笨，摧残智力，助长本能的自发势力，使人脱离生活，在应该显示真实之处描写异国风光，也就是说进行虚构，将现实割裂为两半：一半是乏味、实用、平凡的，另一半则是诱人、臆造、有诗意的。”

　　“列夫认为全部艺术就其美学麻醉职能而言都值得怀疑。

　　“列夫主张定出精确地记录事实的各种方法。”

　　“列夫注意到读者积极分子中对回忆录和特写的需求的增长，因而将事实的非臆造的文学置于虚构的小说文学之上，并反对这样的现象，即到目前为止，出版社付给一篇需要深入下层收集和研究资料才能写成的好文章的稿费，比一个小说家只需吮吮手指头就能写出来的最平凡的故事的稿费要低两倍。”^[10]

　　在另一篇文章中，特列季亚科夫说得“更革命”：

　　“党始终在和当前现实的不懈的接触中制订出当前的口号和法令。这些法令包罗了政治和社会日常生活相互关系愈来愈大的表层。单个的作家要想和这种革命的集体头脑并列分掌哲学上的领导权是可笑的。”

　　初看起来，列夫的成员们好象是大革命家——他们反对艺术中的任何“自发性”和“鬼勾当”，他们甚至赞成党的指示，——但是不需花很大力气就能证明，我们遇到的完全不是最坚决的向“鬼勾当”作斗争的人，而是从同一泥潭中爬出来的另一类“鬼怪们”。

　　不难看出，列夫成员们所说的“艺术的美学麻醉职能”，是指能够对人产生美学上完整的影响的一切艺术，就是说，我们遇到的是对艺术的全盘否定以及将艺术同以特写、回忆录、文章形式表现出来的“精确地记录事实”对立起来的作法。在最好的情况下，后者显然可以形象地固定下来，但在任何情况下不应该妄想作某种哲学的总结，这种总结应由包罗“政治和社会日常生活相互关系愈来愈大的表层”的“党的法令”来做。

　　首先，把事实与艺术对立起来比把事实与理论对立起来更为荒唐，这种做法具有同样庸俗的社会根源。因为正如科学理论完全不摒弃事实，而是在事实的基础上力图揭示一定的规律性（这些规律性决定这一类事实发展的进程和方向，摒弃掉偶然的、表面的东西，找出现实运动的内在法则）一样，——与此相同，艺术也来自真实的具体的现实，来自事实和现象，而且还给予具体的、形象的、“直接的”表达（这正好是艺术的特征），力图摒除关于现象的似是而非的、表面的概念，揭露出生活中所发生的过程和现象的本质。正如不是任何科学理论都能揭示现实运动的真实法则，有时往往只总结出表面所发生的事物或是本身的主观概念，而由此得出了关于宇宙的歪曲概念，只有马克思主义，无产阶级的科学，才能最彻底地“撕下一切假面具”，并凭借客观的发展法则照亮道路一样，——与此相同，不是所有的艺术都能在形象中揭示现象的真实本质，它往往走上“美化”似是而非的概念的道路，而只有无产阶级的发展了的艺术才能够创造出宇宙最完美的、消除了所有偶然的东西的图景。

　　正如马克思主义不仅是力图解释世界，并且是改造世界的武器一样，——无产阶级的艺术为马克思主义的世界观所渗透，它不仅不制造“美丽的谎话”，不“助长本能的自发势力”，不“摧残智力”，而是按社会主义改造的方向影响着人们的全部心理活动。

　　把事实同艺术对立起来，犹如把事实同科学理论对立起来一样，证明列夫成员们缺乏完整的世界观和暴露出他们庸夫俗子的本性——庸俗的经验主义者和形而上学者的本性。

　　尤其是，特列季亚科夫错误地写了关于党的法令的问题，说它们包罗“政治和社会日常生活相互关系愈来愈大的表层”。党的法令的实质恰巧是要撕去政治与社会日常生活相互关系的“表层”，探索现实运动的内在规律性，为此需要积极地影响这个运动。无产阶级的艺术家不是试图与党的法令“进行竞争”的“单干户”。而是和自己的阶级、和自己的党一起，运用艺术方法在认识与改造世界方面进行工作曲无产阶级革命家。

　　假定说，特列季亚科夫看到讲台上的玻璃杯，这个玻璃杯是无可怀疑的事实。特列季亚科夫“记录下这个事实”，断定玻璃杯是饮水用的工具。又假如说，勃里克把它作为玻璃的圆筒，也“记录下这个事实”。走来了洋洋得意的楚扎克，按他的说法，“要辩证地联结各种事实”，他说：“妙极了！事实‘被记录下来了’：玻璃杯是为了饮水用的玻璃的圆筒。”但是，按列宁的看法，事实远为复杂得多：

　　“玻璃杯既是一个玻璃圆筒，又是一个饮具，这是无可争辩的。可是一个玻璃杯不仅具有这两种属性、特质或方面，而且具有许许多多其他的属性、特质、方面以及同整个外界的相互关系和‘中介’。玻璃杯是一个沉重的东西，它可以作为投掷的工具。玻璃杯可以用来压纸，可以用来装捉到的蝴蝶。玻璃杯可以作为带有雕刻或图画的艺术品。这些同杯于是不是适合于喝东西，是不是用玻璃制成的，它的形状是不是圆筒形，或不完全是圆筒形等等，都是完全无关的。”

　　“再次，如果现在我需要把玻璃杯作为饮具使用，那末，我完全没有必要知道它的形状是否完全是圆筒形，它是不是真正用玻璃制成的，对我来说，重要的是底上不要有洞，在使用这个玻璃杯时不要伤了嘴唇，等等。如果我需要一个玻璃杯不是为了喝东西，而是为了一种使用任何玻璃圆筒都可以的用途，那末，就是杯子底上有洞，甚至根本没有底等等，我也是可以用的。”

　　“形式逻辑——在学校里只讲形式逻辑，在学校低年级里也只应当讲形式逻辑（但要加一些修改）——根据最普通的或最常见的事物，作出形式上的定义，并以此为限。如果在这种情况下，那两个或更多的不同的定义，把它们完全偶然地拼凑起来（既是玻璃圆筒，又是饮具），那末我们所得到的就仅仅是一个指出事物的各个方面的折衷主义的定义。”

　　“辩证逻辑则要求我们更进一步。要真正地认识事物，就必须把握、研究它的一切方面、一切联系和‘中介’，我们决不会完全地做到这一点，但是，全面性的要求可以使我们防止错误和防止僵化。这是第一。第二，辩证逻辑要求从事物的发展、‘自身运动’（象黑格尔有时所说的）、变化中来观察事物。就玻璃杯来说，这不能一下子就很清楚地看出来，但是玻璃杯也并不是一成不变的，特别是玻璃杯的用途，它的用处，它同周围世界的联系，都是常常变化的。”^[11]

　　当人只停留在事实上而不用理论去说明它们，那他所取的正是落入他眼帘的那个偶然的事物并记录了下来。但这种做法不仅不能揭示处在运动中的事物和现象的真实本质，而只能得到关于它们的偶然的、表面的概念。所以列宁说，辩证逻辑要求从各个方面研究事物，然后取得它的在这种情况中起决定性作用的“中介”。

　　而且，艺术之所以不同于“记录事实”，还由于艺术家从他和周围现实的事实与现象之间的大量中介中，仅仅择取那些按照他的阶级心理来说是最重要的、最基本的、最具决定性的那一部分，这些中介清除了所有偶然性的东西后，在他的理解中产生了关于真实运动的最深刻和最概括的概念。

　　为了粉碎“精确地记录事实”的理论，我们还应该指出，在这个理论中，那个人物、那个记录事实的具体的人完全消失了。列夫成员的幼稚地认为，为了停止“引导人脱离生活”和不给“诱惑人心协臆造酶诗意的”现实留下地盘，为了表现真正的“事实”，只要转到“精确地记录事实”的道路上和拒绝一切哲学就行了。但这是最大的错误，因为在“精确地记录事实”方面的中心问题依然是这样一个问题：是哪个阶级的艺术家（或理论家）在该阶级发展的哪个阶段来记最矛盾的、复杂的、不断变化的现实的事实的——他是这些事实的赞扬者，还是它的反对者。

　　可以从资产阶级的观点“精确地记录事实”，建立“臆造的、诗意的现实”和“使人头脑愚笨”，这会比用无产阶级艺术的方法取得更大得多的成功，无产阶级艺术家在这方面也能够比资产阶级统计学家提供关于苏联现实的更正确的概念。

　　假定说，某个列夫成员在战时共产主义余粮征集制时期到农村中去。哪些事实投入他的眼帘呢？投入眼帘的是从农民方面对苏维埃政权的代表们的恶感。投入眼帘的是从政权代表们方面来的施用压力的事实，农村经济贫困化的现象，在某些地方甚至是农民们手持武器起来反对苏维埃政权的现象。这些事实被列夫成员们记录下来以后，是否能提供关于农村中正在进行的事情的正确的概念呢？不，不能提供，因为，归根结底手持武器的农民是为苏维埃政权而斗争，而没有反对它，因为归根结底，这个农民虽看到自己经济的贫困化以及为了喂饱城市居民来征粮的政权代表们的暴力行为，——这个手持武器的农民终究是要去保卫苏维埃政权的。孟什维克们恰巧根据不幸的列夫成员所见到的那些事实来解释情况，说是“强迫”了农民。但是，如果农民们没有把苏维埃政权看作是自己的政权的话，那么仅仅在两年前将自己的枪口转向沙皇和地主的农民们，他们的广大群众怎么可能不将枪口转向苏维埃政权呢？马克思主义的理论在研究了农村发生的事情的所有各种过程后指出，最深刻和带决定性的过程是：农民看清了自己面前的一贯的敌人是地主，因此和工人阶级一起和地主搏斗。所以，虽采用同样的事实，但从对它们的不同的理解出发，可以产生关于现实的不同的概念，其中有些不太正确，而另一些则比较正确。所以说，艺术家任何时候也不能充分真实地和有说服力地揭示在农材发生的各种过程，如果他不去探索一下农民的心理，不去表现他心理中所有这些矛盾着的倾向如何进行斗争的话，在这些倾向中起决定作用的是害怕封建地主制度的复辟。

　　“精确地记录事实”的理论是如何在实践中使用的呢？有这样一位名叫齐加·维尔托夫的电影导演。大概是一个有才能的人，但他制作自己的影片《世界的六分之一》时，按列夫的正统观点避免任何哲学，搞出来的不是世界的六分之一，而是折衷主义的大杂烩和事实拼凑成的混合物，使得这部影片简直枯燥极了，结果不得不在第二天就停止放映。列夫成员们喜欢引用埃斯菲利·舒勃的优秀影片，这些影片是革命前的老影片剪辑成的。但列夫成员们没有看到舒勃走的是艺术的路线，而不是对事实作简单记录的路线，因为，她把事实归纳为一定的体系，选取最典型的事实，从而将它们变成艺术的象征。

　　屈从事实产生于不愿意和不希望解释周围世界的基础上：“凡我们听看到的东西，需要记录下来，将来人们会来进行研究的。”同时，这也可以用来说明列夫成员们形而上学地割裂形式和内容，宣告形式超越内容并居于首位，声称“思想存在于形式之中”的原因。不能解释现实的人们不得不被迫去搞形式方面的各种玩意儿，但应当指出，他们的形式主义理论在实践中是和记录事实的理论相对立的，因为在希望创立新的、前所未见的形式时，他们使材料变形，使它失去和现实的任何相似之处。在这方面列夫的始祖无疑是地主包鲁特金的厨师，“按照这位厨师的看法，饭菜的秘密在于完全改变每件食物的自然味道，在这位老手那儿，肉变成鱼味，鱼变成蘑菇味，通心粉变成火药味；因此，没有一根胡萝卜在未变成菱形或梯形前会掉进汤内”（屠格涅夫）。

　　包鲁特金的厨师无疑地是形式主义学派、尤其是“列夫”社的祖先。只是难以确定，列夫成员是如何使这个方法与“精确地记录事实”的理论调和起来的。

　　现在分析一下列夫反对“心理描写”的根源。

　　预先声明一下，为了避免任何蛊惑宣传，这个术语对我们并不太适合，因为过去它曾在对无产阶级文学最不相宜的意义中使用过。但是，由于我在这个报告的第一部份中己说明了我们对这个术语的理解，我们就不必再玩弄术语方面的无味小事来模糊事情的实质。楚扎克写道：“‘健康的心理描写’——这是最彻底的胡诌。任何心理描写都是陷入自我，陷入‘内心感受方面’。使读者丧失意志力的资产阶级的文学热心从事这件事，建设者阶级不能按这样的方针前进。同志们，抛弃关于‘健康的心理描写’的闲聊吧！”

　　在另一个地方又写道：

　　“心理描写是使人的‘意识’从属于他的下意识……”

　　最后还说：

　　“冒着招惹心理描写者的危险，我要说，在这个领域内干得越出色就越坏事。无产阶级作家越强烈地致力于心理描写，那就越发有害，亦即越发神秘。相反，作家-剪辑家越是‘象报纸’那样工作，辩证地连接事实（‘辩证地连接事实’——真可谓是辩证的说法！也许可以想象，我们是在和货车打交道！——法捷耶夫），读者的头脑就越发能自由地摆脱受蒙蔽的苦杯，也就更易于检验作家。”

　　为了使这整个“钢筋混凝土的”理论充分展现在我们面前，还必须引用特列季亚科夫的言论来加以补充：

　　“第三个敌人——是过去主义者对‘内向’的、自发的、富于感情的人的向往，以对抗（？）理性的人、善于计算的人、劳动科学组织的人、智力发达的人。”

　　你们能感觉到，这个理论可以令人闻到某种十分熟悉的气味。这是可以理解的，因为我们看到的是以另一种形式出现的形而上学地把理性与感情，意识与无意识，有理性的人与“内向”的人，纯思维的机器与“心理的原始力量”割裂开来和对立起来的现象。从这样的割裂，而对立出发，列夫成员们和崇拜“纯内心”的“非理性主义者们”相反，拥护某种专纯计算”和“纯理性”。然而，“钢筋混凝土的”列夫成员们是否想到，他们和自己最凶恶的敌人——“非理性主义者们”——一起都是以同一个错误的前提为出发点的呢？

　　但这确实如此，列夫的以下言论尤其能证明这点：

　　“时间在前进，科学在成长……在意识形态领域内专业化在发展。意识形态的制定，社会法令的制定都要求社会科学分析和社会政治行动的最复杂的资料……作家的题材范围愈益变得狭窄，如再窄一点——作者沿着‘导师’的路线将无事可做：科学的人，技术的人，工程师，物质和社会的组织者逐渐地站到不久前还能见到最后的生活导师的头顶的地位上去了。”（特列季亚科夫）

　　最后：

　　“会议认为一九二三年所作的对生产化的辩证的深入和修正是正确的。”“今天所需要的思想的建设，也就是物质的建设。”

　　难道你们没有看到有嗜癖的“理性主义者”和“物质的组织者”在这里与自己的对立面、和最卑鄙的“理性主义者”及“心理的原始力量”的鼓吹者之一——亨得利克·德·曼拥抱了吗？列夫成员们百分之百地接受了他的关于两种认识“方法”——“机械的方法”和“心理学的方法”——的“理论”。只是德·曼赞成“心理学的方法”和“心理的原始力量”，而列夫成员们则赞成“机械的方法”和“纯思维的机器”。列夫成员们百分之百地接受德·曼对马克思主义的修正的庸俗的、机械论的概念，即认为马克思主义是以“崇拜”“无生命的物质”和技术为出发点的科学，在技术的发展基础上在相应的“装置”中“建立”或“制定”对宇宙的理性认识。

　　“今天所需要的思想的建设，就是物质的建设”！……

　　我说在列夫极端革命的术语下隐藏着从同一泥潭爬出来的另一种不同类型的鬼怪，我难道说得不对吗？

　　列夫反对心理描写、反对活人的行动有什么客观的意义呢？列夫成员们来自革命前的、属于名士派的、为反对资产阶级市侩而进行战斗的、但相当没有原则的和怀有个人主义情绪的知识界。给旧社会的小市民以毁灭性打击的无产阶级革命，带领着这个知识分子集团，这个集团没有什么可以丢失的。

　　在革命的最初阶段，列夫成员们几乎曾是在艺术领域内进行工作的唯一的一个团体，因而在这个基础上他们建立了这样的理论：他们的艺术是最新的、战斗的和无产阶级的。然而当革命过渡到新的、建设的阶段时，就在这里发现列夫的目的和革命之间有着十分重大的矛盾。他们经受了巨大的危机，然后带着为适应新阶段而作过某些革新的“理性主义的”、事务主义的理论重新浮到表面上来。如果说在革命的最初阶段他们曾经起到过革命作用的话，那么现在，——在他们将坚持自己的“新”理论的情况下，——他们可能成为苏联小市民的传声筒。下面这样的理论现在对谁有利呢？他们主张打倒心理描写（我的内心对谁又有什么关系！）、不需要任何哲学和任何美学，这是资产阶级的偏见，只能相信自己的视觉和触觉，——这种庸俗唯物主义的理论如今对谁有利呢？无论列夫成员们使用了多少革命得不得了的词句，无论他们满怀着主观上多么善良的愿望，这种理论如今在事班上只有利于新的好斗的苏维埃小市民。是否还需要说明这条道路不可能是无产阶级文学的道路呢？

关于列夫的某些不自觉的同盟者

　　在《红色处女地》（1928年第1期）上刊登了弗里契的文章《保卫对人的理性主义的描写》。弗里契把自己的基本任务定为：与神化“无意识”作斗争，与弗洛依德主义作斗争。但是很遗憾，在这场斗争中，他滑到列夫派对于人和人的心理的理解上去了。例如，他在分析巴赫梅季耶夫的长篇小说《马尔登的罪恶》时，谈到了其中的主人公之一——图里亚科夫，他写道：

　　“在这个真正的无产者和党员身上，阶级意识一点不剩地吞没了一切，并使‘生物学’和‘下意识’从属于自己……在描写工业化时代的真实的人，其中包括真实的无产者，尤其是自觉的觉员时，作家不能不‘理性主义地’说明他们的心理。工业化主义及其最高形式——社会主义的全部文化，是完全‘理性主义的’。技术、组织、党的集体、科学的目的——社会主义文化的所有这些特征使生活合理化，同时使心理合理化，使无组织的组织起来，克服‘自然本性’，控制意识，并使‘生物学’、意识外的自发性、下意识的权力降到最低限度。”

　　首先，弗里契在这里犯了把“生物学”和“下意识”互相混淆的错误。这是不正确的，因为，众所周知，最崇高的社会本能可能是下意识的，没有任何必要将它们“降到最低限度”，象大家所知道的，许多曾经是有意识的东西一般地会转移到下意识的范围中去，反之亦然。其次，弗里契是在哪里找到那种其阶级意识吞没（而且还是“一点不剩地”）生物学和下意识的“真正的无产者”的呢？又如何看待列宁关于在工人中间资本主义社会的传统心理还是很强烈的说法呢？可能，弗里契是想说，在社会主义的人身上将能消灭“生物学”和“下意识”，但这也是不对的。

　　例如，怎样对待美感呢？

　　“通过理智认识利益，通过直观能力认识美，第一个领域是计算，第二个领域是本能。”

　　这里普列汉诺夫说得是否正确呢？我认为是正确的。但如果未来的人的意识真的吞没了本能（而且还“一点不剩地”），那么人将丧失美感。弗里契没有看到，他在保卫艺术不受弗洛依德主义影响时，顺手消灭了艺术本身。

　　赞成这条超理性主义路线的，还有我们的可怜的左派们。

　　例如，列列维奇写了一篇美于无产阶级抒情诗的文章，其中分析了这样一种情况：一位无产阶级诗人产生了可以称之为颓废的、不符合无产阶级利益的情绪。既然所说的是大体上比较长时间内存在的、能影响诗人创作的情绪，那么很显然，这些情绪具有异己的社会根源。任何马克思主义者可以从这里得出结论说，我们实际上看到的，或者不是无产阶级的诗人，或者是受了异己影响的诗人，或者是脱离了无产阶级的诗人。按照列列维奇的意见，这样的诗人应该干脆“在某个时期内”用不真诚的态度写作（列列维奇是这样表达的），“为了无声阶级的利益”隐瞒或掩盖自己的真实的情绪。这种理论，除了今天写“战斗，战斗，打倒协约国”而明天又写“那个感到疲劳的人，有权在宁静的小溪旁憩息”的诗句的莫尔恰诺夫之外，除了这种假革命的拙劣作品以外，还盲目产生出些什么呢？按照列列维奇的方法，明天我们国内就可能连一个非无产阶级诗人也没有，所有人都变成“无产阶级的”。这是荒谬的、反马克思主义的、反艺术的理论！同志们，用不真诚的态度写作而又要成为艺术家——这是不可能的，因为艺术创作是周围现实通过艺术家的心理的折射，是通过最大限度地集中所有心理力量的途径对现实的表现。没有艺术家的所有心理力量的这种集中——就没有艺术创作，而只能有平庸和虚假的诗句的低能而拙劣的写作。关于可能进行纯理性的和“理性主义的”创作的理论，是专门为低劣的知识分子们的自我安慰而创立的，这些知识分子在他们和无产阶级的相互关系中显然有某些内在的不协调。但是按照这样的（和与此类似的）纲领进行工作的无产阶级作家，既不可能成为无产阶级的，也不可能成为作家。

　　然而，幸亏无产阶级作家不需要这类纲领。

　　这样，我们分析了苏联文学发展的另一条我称之为“理性主义的”路线。这条道路当然也不能成为我们的康庄大道。这是从外面为我们设置的“路标”，如果我们“相信”它们的话，我们就会迷路。

低劣的知识分子论工人

　　最后我要说明一下如今在我们的“左派”中间盛行著的某些理论中的一个问题——关于我们应该描写谁的问题。从我的全部阐述中你们可以看到，我们提出关于展示活人的问题主要是指应如何写，从哪个观点的角度和按照哪种世界观来写的问题，而不在于写什么和写关于什么的问题。但我们始终注意到，在当前无产阶级文学中对我们时代的主人公——工人写得非常不够。这是由于无产阶级基干的代表们还没有补充到所谓“大文学”，即艺术上成熟的文学中去。无产阶级文学，更正确地说，它的艺术水平大体上比较高的那个部分，在自己的行列中只有个别的、很少的工人阶级代表。我们吸收了许多从工人阶级中成长起来的新生力量到我们的组织中来，但他们还没有掌握应有的技巧。我们目前所拥有的那些无产阶级文学的先进分子，大多数属于共产主义知识分子，出身于将自己的命运和工人阶级及其先锋队联结在一起的农民和职员。由此完全可以理解，为什么描写例如布尔什维克党员时知识分子和职员中的党员要比工人党员得到更多的反映，农民比产业工人写得更多和更好。但是如果有人试图根据谁是作品的主人公，是工人还是知识分子这个特征来确定当前的文学和个别作品的阶级本质的话，那么他必然会站到完全错误的立场上去。而我们的假左派分子们正是犯了这个错误，比如说，莉季亚·托姆就犯了这种错误。她写道：

　　“假定说，我们的工人读者，一个深思熟虑、严肃认真的普通工人，对无产阶级文学发生了兴趣。他选择了，例如，楚曼德林的《亲属》，读了关于工厂委员会主席和他的妻子、妇女工作组织者（两人都是党员）的故事。‘很有趣’——他会这样说，虽然他不见得会同意女主人公的行为。接着他读到尼基福罗夫的《在灯旁》、别加克的《妻子》、斯特列尔尼科娃的《第312号案件》、谢苗诺夫的《娜塔莉雅·塔尔波娃》及其他作品。他看到些什么呢?他看到，这些作品的主人公都是不低于‘将军’或‘五等文官’的‘有官衔的’人物，就是说他们一定或者是负责的工作人员，或者是高级专家……绝大多数不是由负责工作人员组成的工人读者群众将如何看待这种现象（看待在无产阶级文学的主人公中间只有一批‘将军’）既然如此，当然他们不会举行抗议大会！但是他们能把这种文学称作是自己的文学吗？他们能认为这种文学表达了他们的情绪和感受吗？不，当然不能。”

　　这里我们要和这个“不，当然不能”进行争论。无产阶级文学还很少展示现代工人，展示工人是我们文学的最重要的任务之一，关于这点我们将不断地谈到它。

　　但是在皮里尼亚克的小说《机器和狼》中，主要人物之一是工人安德烈·柯茹霍夫，再说那儿有技师古库什卡，还有一系列工人出身的人物，——这部作品是否因此就是无产阶级的作品呢？绝对不是，因为重要的是说明材料的观点，而不在于写了什么，可不可以想象有把描写耐普曼作为自己主题的无产阶级艺术家呢？可以而且应该如此。可以用无产阶级的观点来描写耐普曼，而如果无产阶级艺术家这样描写耐普曼——这难道不是真正的无产阶级作品，难道工人阶级不能将这样的艺术家称为自己的艺术家吗？还有，同志们，如果我们让无产阶级艺术家的注意力集中在只描写工人上，那将是完全错误的。因为这正是党中央关于文学的决议中所谈到的那种行会的偏向，党的决议要求概括生活现象的全部复杂性。我们需要的文学不是行会的，不是工厂的，而是领导着农民和其他中间阶层的伟大的战斗阶级的文学。关于这点列宁讲过一段有决定性意义的话。他说：

　　“谁把工人阶级的注意、观察和意识完全或者哪怕是主要集中在工人阶级自己身上，他就不是社会民主主义者，因为工人阶级的自我认识是与那种不仅是理论上的……更确切些说：与其说是理论上的，不如说是根据政治生活经验形成的对于现代社会一切阶级的相互关系的十分明确的认识密切联系着的……工人要想成为社会民主主义者，就应当明确认识地主和神甫、显宦和农民、学生和游民的经济本性及其社会政治面貌，就应当知道他们的强处和弱点，就应当理解每个阶级和每个阶层用来掩饰它自私的企图和真正的‘心意’的流行词句和各种诡辩……”^[12]

　　列宁谈的是社会民主主义，但你们可以看到，这完全适用于无产阶级作家。将工人作家和读者的注意力仅仅集中在工人们身上的人不是无产阶级作家。列宁谈到经济本性和社会政治面貌，我们要加上：我们还必须了解地主和神甫以及由游民、学生、显宦、农民的心理面貌。

　　请注意托姆关于工人的论述中的下列箴言：

　　“他们中的每个人都很简单，没有‘复杂的＇心理感受，因此这里’精细的无产阶级心理学家’的笔是没有用武之地的。”

　　这可真糟，“异常复杂的”莉季亚·托姆！文化革命的基本任务在于将“简单的”、受了数十年奴役压迫的工人提到更高的程度，使他成为有教养的人，培育他成为“工厂委员会主席”，成为“妇女工作组织者”，成为艺术家，成为企业的领导人。

　　而托姆却把工人心理中保守的、落后的、蒙昧无知的东西看作理想。

关于我们的学习

　　为了在错误的观点和理论中间举起辩证唯物主义文学流派的旗帜，我们必须学习，而首先我们应该向生活本身学习。

　　现在我们某些小组的书本学习采取了这样的形式，以致于人们甚至用诗来描写自己的学习进程了。而当一个艺术家写好几首这样的诗的时候，周围正沸腾着雄伟壮丽、生气勃勃、丰富多采的生活，这种生活最终应在无产阶级文学的作品中得到反映。另一方面，当我们提出关于掌握旧文化遗产的问题时，我们常常忘记无产阶级艺术家本来应该在文学中有某种自己的、新的发现，用新的方式来表现生活，旧时代的任何其他艺术家都没有这样表现过和不可能这样表现。

　　首先，在我们的文学学习中，我们应该转向现实主义经典作家。这是可理解的，因为我们要学的是过去这样一些文学顶峰，他们虽有局限性，但曾经在最大的、能为资产阶级及贵族所能理解的程度上接近客观地描写现实。但在这方面我们这儿发生了其他一些偏差，人们忘记了在学习过程中一个人应该提出自己的东西，学习过程不应该和不可能是机械地照搬手法的过程。因为由一定社会条件产生的一定内容产生这些手法。而应该这样来研究古典作家，即要找到他认识现实的基本方法，他的这个方法制他的手法之间的联系，以便找到我们自己的方法和手法。但从这个观点出发，不仅仅是过去文学中的现实主义流派能够促进无产阶级艺术家工作。我们应该记住，在我们无产阶级文学内部可以容纳如此多样的各种个性，因此，按照反题的原则——过去的非现实主义流派也能给我们之中的许多人不少东西。我在自己的创作中，努力走唯物主义的道路，我不止二次地注意到，我的一系列发现不是对现实主义艺术家，而是对其他流派的艺术家按利用他们作为出发点的原则进行研究后作出的。但是为了使艺术家能够真正把新的具体材料写成作品，把它表达得能描绘出世界的完整的图景，为了做到这样，当然，艺术家应该掌握先进的、能调整他的感情的世界观。树立世界观和文学学习不是对立的，因为如果刚开始写作的作家、工人通讯员有写作的要求，如果他在自己身上感到这种无法抑制的东西正在酝酿着，你们就不要强迫他坐下来只读柯瓦连科的教科书，并且对他说：先研究柯瓦连科，然后再读屠格涅夫的书吧。我们的极左分子总是喋喋不休地称道这一类禁欲主义的素食。就让他们自己吃这种食物吧。而无产阶级作家将通过自己心理全面发展（这种发展是他们各种各样的需求引起的）的途径成长起来，在自己的生活中的每一分钟都牢记着成百万的工人和农民，并和他们的战斗先锋队齐步前进。

一九二八年

薛君智译

^[1] 《在文学岗位上》，1927年第1期，第26页。——原注

^[2] 转引自普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年，第234页。

^[3] 普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年，第239页。

^[4] 转引自普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年，第268页。

^[5] 转引自普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年，第261页。

^[6] 《马克思主义年鉴》杂志1926年第1期，第26页。——原注

^[7] 《马克思主义年鉴》杂志1926年第1期，第28页。——原注

^[8] 指《读者与作家》周报社的作家。

^[9] 戈尔鲍夫：《在我们这里和在国外》，文学札记，圆环出版社，1928年，第128-129页。）——原注

^[10] 《新列夫》杂志1928年第1期，第2页。——原注

^[11] 《列宁选集》，第4卷，人民出版社，1972年第452-453页。（着重号是法捷耶夫加的。）

^[12] 《列宁选集》第1卷，人民出版社，1972年，第284页