Bron: Ter elfder ure 19, Kultuur en politiek 3 - Brecht en het leerstuk
Vertaling: Hugues C. Boekraad
Deze versie: spelling en hernummeren van de voetnoten
Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
Laatste bewerking: 16 februari 2010
| Verwant: • Socialisme en literatuur • Toespraken op het Congres van Jenan over literatuur en kunst • Literatuur en revolutie |
De artistieke verhouding vertoont, vooral in de filosofie van de praxis, de aanmatigende naïviteit van papegaaien die menen in enkele stereotiepe formules een sleutel te bezitten die op alle deuren past.
Twee schrijvers kunnen hetzelfde historisch-maatschappelijke moment representeren (uitdrukken), maar de een kan een kunstenaar zijn en de ander een eenvoudige pennenlikker. Wanneer men meent het probleem te kunnen afdoen door zich te beperken tot het beschrijven van wat beide schrijvers vanuit maatschappelijk oogpunt representeren of uitdrukken, d.w.z. door de kenmerken van een bepaald historisch-maatschappelijk moment min of meer juist samen te vatten, betekent dat dat men het probleem van de kunst zelfs niet aangeroerd heeft. Dit alles kan nuttig en noodzakelijk zijn, en is dat ook zeker, maar op een ander gebied: op het gebied van de politieke kritiek, de kritiek op zeden en gebruiken, in de strijd om bepaalde gevoels- en geloofsstromingen, bepaalde houdingen tegenover het leven en de wereld te vernietigen en te overwinnen; maar dat is geen kunstkritiek en kunstgeschiedenis, en mag niet als zodanig worden voorgesteld, anders ontstaat verwarring en worden de wetenschappelijke begrippen gedegradeerd en geïmmobiliseerd, d.w.z. dat men de eigen doeleinden van de culturele strijd juist niet nastreeft.
Een bepaald historisch-maatschappelijk moment is nooit homogeen, maar veeleer rijk aan tegenspraken. Zo’n moment krijgt een ‘persoonlijkheid’, is een ‘moment’ in de ontwikkeling van de geschiedenis, doordat een bepaalde fundamentele activiteit van het leven over andere domineert, een historisch ‘culminatiepunt’ vertegenwoordigt: maar dit veronderstelt een hiërarchie, tegenstelling, strijd. De schrijver die deze dominante activiteit, dit historisch ‘culminatiepunt’ representeert, zou dit gegeven moment moeten representeren; maar hoe moeten diegenen worden beoordeeld die de andere activiteiten, de andere elementen representeren? Zijn ook zij niet ‘representatief’? Is ook diegene niet representatief voor dit ‘moment’, die de ‘reactionaire’ en de anachronistische momenten daarvan uitdrukt? Of moeten we diegene representatief noemen, die alle tegengestelde en elkaar bestrijdende krachten en elementen uitdrukt, d.w.z. de tegenspraken van het historisch-maatschappelijk geheel representeert?
Men zou ook kunnen denken, dat een kritiek op de literaire cultuur, een strijd voor een nieuwe cultuur artistiek is, in die zin dat uit de nieuwe cultuur een nieuwe kunst zal ontstaan. Maar dat lijkt ons een sofisme. In elk geval, uitgaande van dergelijke veronderstellingen kan men wellicht beter de verhouding tussen De Sanctis[1] en Croce in de polemieken over inhoud en vorm begrijpen. De Sanctis’ kritiek is een militante kritiek, niet ‘koel’, esthetisch; zij is de kritiek van een periode van culturele strijd, van tegenstellingen tussen antagonistische levensbeschouwingen. De inhoudsanalyses, het kritisch onderzoek naar de ‘structuur’ van de werken, d.w.z. naar de logische en historisch-actuele coherentie van de artistiek uitgebeelde gevoelens, dat alles is aan deze culturele strijd gebonden: juist daarin ligt, naar het lijkt, de diepe menselijkheid en het humanisme van De Sanctis, die hem ook vandaag nog als criticus zo sympathiek maken. Het is een genoegen de hartstochtelijke gloed te voelen van een mens die partij kiest, over solide politieke en morele overtuigingen beschikt, en deze niet verbergt en zelfs niet tracht te verbergen. Croce slaagt er in deze onderscheiden aspecten van de criticus, die bij De Sanctis organisch waren verenigd, versmolten, te scheiden. Bij Croce herleven dezelfde culturele motieven als bij De Sanctis, maar in de tijd van hun expansie en triomf; hij zet de strijd voort, maar voor een verfijning van de cultuur (een bepaalde cultuur), niet voor haar bestaansrecht: romantische hartstocht en gloed zijn getemperd tot een superieure sereniteit en toegevendheid vol bonhomie. Maar zelfs bij Croce is deze houding niet permanent: zij wordt gevolgd door een fase, waarin sereniteit en toegevendheid openbarsten en bitsheid en nauwelijks bedwongen woede doorbreken: een defensieve fase en geen agressieve, onstuimige fase meer; daarom kan zij niet worden vergeleken met de overeenkomstige houding van De Sanctis.
Kortom, het type van de literaire kritiek dat eigen is aan de filosofie van de praxis, wordt ons geboden door De Sanctis en niet door Croce of enig ander criticus (en vooral niet door Carducci[2]): de filosofie van de praxis moet de strijd voor een nieuwe cultuur, d.w.z. voor een nieuw humanisme, de kritiek op de zeden, gevoelens en wereldbeschouwing met de esthetische of zuiver artistieke kritiek versmelten in een hartstochtelijke vurigheid, zelfs in de vorm van sarcasme. (Letteratura e Vita Nazionale, pp. 6-7 [1934]).
Dat men, om nauwkeurig te zijn, moet spreken van de strijd voor een ‘nieuwe cultuur’, en niet voor een ‘nieuwe kunst’ (in de directe zin van het woord) lijkt evident. Misschien kan men zelfs niet zeggen, om nauwkeurig te zijn, dat men voor een nieuwe inhoud van de kunst strijdt, want deze kan niet abstract, gescheiden van de vorm, worden gedacht. Strijden voor een nieuwe kunst zou dan betekenen dat men strijdt voor het ontstaan van individuele nieuwe kunstenaars, hetgeen absurd is, want men kan kunstenaars niet kunstmatig creëren. Men moet spreken van strijd voor een nieuwe cultuur, d.w.z. voor een nieuw moreel leven, dat noodzakelijkerwijze ten nauwste verbonden zal zijn met een nieuwe levensopvatting, doordat zij een nieuwe wijze van zien en ervaren van de werkelijkheid wordt, en daarmee een wereld die ten diepste congeniaal is met ‘mogelijke kunstenaars’ en ‘mogelijke kunstwerken’.
Dat men individuele kunstenaars niet kunstmatig in het leven kan roepen, betekent dus niet, dat de nieuwe culturele wereld waarvoor men strijdt, doordat zij hartstochten en menselijke warmte wekt, niet noodzakelijk ‘nieuwe kunstenaars’ voortbrengt; d.w.z. men kan niet zeggen, dat Jansen of Pietersen kunstenaars zullen worden, maar wel, dat uit de beweging nieuwe kunstenaars zullen ontstaan. Een nieuwe maatschappelijke groep die in het leven van de geschiedenis treedt in het streven naar de hegemonie met een zekerheid en zelfvertrouwen dat zij tot dusverre niet bezat, zal in haarzelf onvermijdelijk persoonlijkheden voortbrengen, die voorheen niet de noodzakelijke kracht gehad zouden hebben om zich in een bepaalde richting totaal uit te drukken.
Men kan dus niet zeggen, dat er een nieuwe ‘poëtische adem’ zal ontstaan, om een term te gebruiken die enkele jaren geleden in de mode was. De ‘poëtische adem’ is slechts een metafoor voor het geheel van de kunstenaars die al gevormd zijn of zich reeds gemanifesteerd hebben of althans een metafoor voor het reeds ingezette en geconsolideerde proces van deze vorming en manifestatie. (Letteratura e Vita Nazionale, pp. 9-10 [1934]).
‘Kunst is opvoedend als kunst, maar niet als “opvoedende kunst”, omdat in dit geval de kunst niets is en het niets kan niet opvoeden. Zeker, het lijkt alsof wij allen eensgezind zijn in ons verlangen naar een kunst die lijkt op die van het Risorgimento en niet bv. op die van D’Annunzio[3]; maar in waarheid, indien men dit verlangen goed beschouwt, schuilt daarin geen verlangen naar een kunst die boven een andere geprefereerd wordt, maar het verlangen naar een morele werkelijkheid waaraan boven een andere de voorkeur wordt gegeven. Zo ook wenst iemand die ernaar verlangt dat een spiegel een mooi in plaats van een lelijk iemand weerspiegelt, niet een andere spiegel dan die welke hij voor zich heeft, maar een andere persoon.[4]
‘Wanneer zich een poëtisch oeuvre of een cyclus van poëtische werken gevormd heeft, is het onmogelijk deze cyclus te continueren door middel van studie, navolging van en variaties op deze werken: door middel daarvan krijgt men slechts wat men de poëtische school noemt, het servum pecus van de epigonen.[5] De poëzie brengt geen poëzie voort; de parthenogenese[6] vindt niet plaats; nodig is de tussenkomst van het mannelijke element; tussenkomst van wat werkelijk, hartstochtelijk, praktisch, moreel is. De grootste poëziecritici raden in deze gevallen aan niet terug te vallen op literaire recepten, maar zoals zij zeggen “de mens te herscheppen”. Wanneer de mens is herschapen, de geest is vernieuwd en een nieuw gevoelsleven is geboren, zal daaruit zo zij ontstaat, een nieuwe poëzie ontstaan.’[7]
Deze observatie kan het historisch materialisme voor zijn rekening nemen. De literatuur brengt geen literatuur voort enz., d.w.z. de ideologieën brengen geen ideologieën voort, de bovenbouwvormen scheppen geen bovenbouwvormen, tenzij in de vorm van een inerte en passieve afstamming: zij worden voortgebracht niet door parthenogenese maar door de tussenkomst van het ‘mannelijke’ element, de geschiedenis, de revolutionaire activiteit die de ‘nieuwe mens’, d.w.z. de nieuwe maatschappelijke verhoudingen schept.
Daaruit kan men ook het volgende afleiden: dat ook de oude ‘mens’ onder invloed van de verandering ‘nieuw’ wordt, omdat hij in een aantal nieuwe verhoudingen treedt, als de oude verhoudingen eenmaal zijn omgewenteld. Vandaar dat, voordat de ‘nieuwe mens’ op positieve wijze zijn poëzie heeft geschapen, men de ‘zwanenzang’ van de oude mens die op negatieve wijze hernieuwd is, kan beluisteren: vaak is deze zwanenzang van een bewonderenswaardige schoonheid; het nieuwe mengt zich daarin met het oude, de hartstochten branden daar met een onvergelijkelijk vuur enz. (Is De Goddelijke Komedie niet een beetje de zwanenzang van de middeleeuwen, hoewel zij op de nieuwe tijden, de nieuwe geschiedenis vooruitloopt?) (Letteratura e Vita Nazionale, pp. 10-11 [1930-1932]).
Is het idee, dat kunst kunst en geen ‘gewilde’ en vooropgezette politieke propaganda is, in zichzelf een obstakel voor het ontstaan van bepaalde culturele stromingen, die de weerspiegeling van hun tijd zijn en ertoe bijdragen bepaalde politieke stromingen te versterken? Het lijkt van niet. Eerder lijkt een dergelijk idee het probleem in radicalere termen te stellen, en wel in termen van een efficiënter en afdoender kritiek. Indien eenmaal het beginsel aanvaard is dat men in het kunstwerk slechts het artistieke karakter moet onderzoeken, is daarmee geenszins uitgesloten dat men onderzoekt, welke gevoelens, welke levenshouding van het kunstwerk uitgaat. Dat de moderne esthetische stromingen dit toestaan, ziet men bij De Sanctis en Croce. Wat wordt uitgesloten, is dat een kunstwerk mooi is op grond van zijn morele en politieke inhoud en niet vanwege zijn vorm, waarin de abstracte inhoud is belichaamd, waarmee hij samenvalt. Ook kan men onderzoeken, of een kunstwerk niet mislukt is, omdat zijn maker door uiterlijke, praktische, d.w.z. onechte, onoprechte overwegingen afgeleid werd.
Dit lijkt het kernpunt van de polemiek te zijn: X. ‘wil’ kunstmatig een bepaalde inhoud uitdrukken en schept geen kunstwerk. De artistieke mislukking van dit kunstwerk (want X. heeft in andere, werkelijk gevoelde en geleefde kunstwerken bewezen, dat hij een kunstenaar is) bewijst, dat genoemde inhoud voor X. een nietszeggende en weerbarstige materie is, dat het enthousiasme van X. kunstmatig en uiterlijk gewild is, dat X. in dit ene geval in werkelijkheid geen kunstenaar is, maar een dienaar die zijn heren wil behagen. Er zijn dus twee reeksen feiten: enerzijds esthetische of zuiver artistieke, anderzijds cultuurpolitieke (d.w.z. politieke zonder meer). Het feit dat men erin slaagt het artistiek karakter van een werk te bestrijden, kan aan de politieke criticus als bewijs dienen, dat X., als kunstenaar, niet tot een bepaalde politieke wereld behoort; dat aangezien zijn persoonlijkheid wezenlijk artistiek is, deze wereld in zijn innerlijk, persoonlijk leven geen enkele invloed uitoefent, niet bestaat: X. is derhalve een politieke komediant, hij wil voorgeven te zijn wat hij niet is, enz. De politieke criticus zal X. dus niet als kunstenaar, maar als ‘politieke opportunist’ aan de kaak stellen.
Wanneer de politicus druk uitoefent, opdat de kunst van zijn tijd een bepaalde culturele wereld uitdrukt, gaat het om een politieke activiteit, niet om kunstkritiek: indien de culturele wereld waarvoor men strijdt, een levend en noodzakelijk feit is, zal haar expansievermogen onweerstaanbaar zijn, zal zij haar kunstenaars vinden. Maar wanneer ondanks de uitgeoefende druk deze onweerstaanbaarheid niet zichtbaar wordt, zich niet manifesteert, betekent dat, dat het om een onechte, een schijnwereld, gaat, om een papieren bedenksel van middelmatige lieden, die zich beklagen dat mensen van groter formaat het niet met hen eens zijn.
De wijze waarop men het probleem stelt, kan op zichzelf al een aanwijzing zijn voor de soliditeit van een dergelijke morele en culturele wereld. Wat men ‘schoonschrijverij’ noemt, is inderdaad niets anders dan de verdediging van kleine kunstenaars, die uit opportunisme bepaalde principes huldigen, maar zich niet in staat achten deze artistiek, d.w.z. door hun eigen activiteit, uit te drukken, die fantaseren over een zuivere vorm die zijn eigen inhoud zou zijn, enz. enz. Het formele principe dat de geestelijke categorieën zijn onderscheiden en in hun ‘uitwisseling’ een eenheid vormen, stelt ons zelfs in zijn abstractheid in staat de effectieve werkelijkheid te zien en de willekeurige kant en het pseudo-leven te kritiseren van hen die geen open kaart willen spelen of slechts middelmatige mensen zijn, die het toeval op een commandopost heeft geplaatst. [1933].
In het nummer van maart 1933 van Educazione Fascista leze men het polemisch artikel van Argo over Paul Nizan[8] [‘Idee d’oltre confine’ (Ideeën over de grenzen)] n.a.v. de conceptie van een nieuwe literatuur die uit een integrale intellectuele en morele vernieuwing zou kunnen ontstaan. Nizan lijkt het probleem juist te stellen, wanneer hij begint te definiëren wat een integrale vernieuwing van de culturele grondslagen is en het onderzoeksveld zelf begrenst. Argo’s enige steekhoudende tegenwerping luidt, dat het onmogelijk is een nationale autochtone fase van de nieuwe literatuur over te slaan en dat er aan Nizans conceptie ‘kosmopolitische’ gevaren kleven. Onder dit gezichtspunt zouden vele kritieken van Nizan op groepen van Franse intellectuelen aan een heronderzoek onderworpen moeten worden de Nouvelle Revue Française, het ‘populisme’ enz., tot en met de groep rondom Monde[9], niet omdat zijn kritieken politiek niet steekhoudend zouden zijn, maar juist omdat het onmogelijk is dat de nieuwe literatuur zich niet ‘nationaal’ manifesteert in verschillende, min of meer hybride combinaties en verbindingen. De gehele stroming moet objectief onderzocht en bestudeerd worden.
Anderzijds moet wat betreft de verhouding van literatuur en politiek aan het volgende criterium worden vastgehouden: de literator moet noodzakelijkerwijs minder nauwkeurige en minder omschreven perspectieven hebben dan de politicus, hij moet minder ‘sektariër’ zijn, indien men dat zo mag zeggen, maar bij beide gebeurt dat in ogenschijnlijk tegenstrijdige vormen. Voor de politicus is ieder a priori ‘vaststaand’ beeld reactionair: de politicus beschouwt de gehele beweging in haar wording. De kunstenaar moet daarentegen beelden hebben, die ‘vastgelegd’ zijn en in hun definitieve vorm gegoten. De politicus stelt zich de mens voor, zoals hij is, en tegelijk hoe hij zou moeten zijn om een bepaald doel te bereiken; zijn werk bestaat er juist in, de mensen ertoe te brengen in beweging te komen, uit hun tegenwoordige zijn te treden om collectief het beoogde doel te kunnen bereiken, d.w.z. zich aan dit doel te ‘conformeren’. De kunstenaar beeldt noodzakelijkerwijze het persoonlijke, non-conformistische enz. dat op een gegeven moment ‘aanwezig is’, op realistische wijze uit. Vanuit politiek oogpunt zal de politicus dan ook nooit met de kunstenaar tevreden zijn en het nooit kunnen zijn: hij zal hem altijd achtergebleven bij zijn tijd, altijd anachronistisch, altijd door de werkelijke beweging achterhaald vinden. Indien de geschiedenis een voortdurend proces van bevrijding en zelfbewustzijn is, dan is het evident dat ieder stadium, vanuit het oogpunt van de geschiedenis, en in dit geval vanuit dat van de cultuur, onmiddellijk overwonnen zal zijn en niet meer van belang is. Het lijkt mij dat men met dit alles rekening moet houden om de oordelen van Nizan over deze verschillende groepen op hun juiste waarde te schatten.
Maar vanuit een objectief gezichtspunt kunnen deze literaire groepen en alle combinaties die zij vertegenwoordigen actueel zijn en zijn het zelfs, zoals ook thans nog Voltaire voor bepaalde bevolkingslagen actueel is: ‘objectief’ wil in dit geval zeggen, dat de ontwikkeling van de intellectuele en morele vernieuwing niet in alle maatschappelijke lagen gelijktijdig plaatsvindt. Integendeel. Vandaag nog, en het is niet onnodig dit te herhalen, zijn vele mensen ptolemaeërs en geen copernicanen.[10] Er bestaan vele ‘conformismen’, veel strijd voor nieuwe conformismen en verschillende combinaties tussen datgene wat is (en wat vanuit verschillende hoeken kan worden beschouwd) en datgene waarnaar voor de toekomst wordt toegewerkt (en er zijn velen die in deze richting werken). En zich te plaatsen op het standpunt van ‘een enkele’ voortschrijdende ontwikkelingslijn, volgens welke iedere nieuwe verworvenheid wordt geaccumuleerd en het uitgangspunt wordt van nieuwe verworvenheden, is een ernstige fout: niet alleen zijn de lijnen veelvuldig, maar ook kunnen regressies vastgesteld worden in de meest ‘progressieve’ lijn. Bovendien weet Nizan het vraagstuk van de zogenaamde ‘massaliteratuur’ niet te stellen, d.w.z. van het succes van de feuilletonliteratuur bij de volksmassa’s (avonturen-, detective-, horrorromans enz.), welk succes wordt bevorderd door bioscoop en krant. Toch is dit vraagstuk het belangrijkste aspect van het probleem van een nieuwe literatuur als uitdrukking van een intellectuele en morele vernieuwing: want alleen uit de lezers van de feuilletonliteratuur kan men het publiek selecteren dat groot genoeg en noodzakelijk is om de culturele basis te scheppen voor de nieuwe literatuur. Mij lijkt dat het probleem hier ligt: hoe kan men een groep schrijvers vormen die zich in artistiek opzicht tegenover de feuilletonliteratuur verhouden zoals Dostojevski tegenover Eugène Sue en Soulié, of tegenover de detectiveroman zoals Chesterton tot Conan Doyle en Wallace? Met het oog op dit doel moeten heel wat vooroordelen worden prijsgegeven, maar vooral moet men erop bedacht zijn, dat men ten aanzien van dit soort literatuur niet alleen niet over een monopolie beschikt, maar dat men de zeer sterke belangenorganisatie van uitgevers tegenover zich heeft.
Het meest gangbare vooroordeel is, dat de nieuwe literatuur zich moet identificeren met een artistieke school van intellectuele oorsprong, zoals bij het futurisme het geval was. De premissen van de nieuwe literatuur moeten echter noodzakelijkerwijze historisch, politiek en in het volk geworteld zijn; zij moeten ertoe leiden het reeds bestaande uit te werken, polemisch of op een andere wijze, dat doet er niet toe; waar het op aan komt is, dat deze nieuwe literatuur haar wortels uitstrekt in de humus van de volkscultuur zoals zij is, met haar smaak, haar tendensen, enz., met haar morele en intellectuele wereld, ook al is die achtergebleven en conventioneel. (Letteratura e Vita Nazionale, pp. 11-14 [1933]).
Het zou absurd zijn te beweren, dat de literatuur van een land ieder jaar of zelfs elke tien jaar een Promessi Sposi[11] of een Sepolcri[12] enz. kan voortbrengen. Juist om deze reden is de normale kritische activiteit gedwongen voornamelijk een ‘cultureel’ karakter te hebben, een kritiek te zijn van de ‘tendensen’; zoniet dan wordt zij een permanent bloedbad (en hoe kan men in dit geval het werk kiezen, dat afgeslacht moet worden, of de schrijver die buiten de kunst moet worden geworpen? Dit lijkt een probleem dat te verwaarlozen is, maar is van fundamenteel belang, indien men het beziet in het licht van de moderne organisatie van het culturele leven). Een kritische activiteit die voortdurend negatief zou zijn, zou bestaan uit vernietigende afwijzingen, uit bewijzen dat het gaat om ‘non-poëzie’ en niet om ‘poëzie’[13], zou vervelend en stuitend zijn: de ‘keuze’ zou een mensenjacht lijken, of men zou de keuze kunnen beschouwen als toevallig en bijgevolg onbetekenend.
Het lijkt zeker dat de activiteit van de kritiek altijd een positief aspect moet hebben in die zin dat zij in het onderzochte werk een positieve waarde moet belichten: indien deze waarde geen artistieke kan zijn, kan zij een waarde zijn uit de orde van de cultuur. In dat geval zou ieder boek afzonderlijk beschouwd, uitzonderingen daargelaten, niet zoveel belang inboezemen als groepen van boeken die in reeksen zijn gegroepeerd al naargelang hun culturele tendens. Wat de keuze betreft: het eenvoudigste criterium, afgezien van de intuïtie van de criticus en het systematisch onderzoek van de gehele literatuur – een kolossaal werk en haast ondoenlijk voor een individu – lijkt dat van het ‘verkoopsucces’, in twee betekenissen: ‘succes bij de lezers’ en ‘succes voor de uitgevers’, hetgeen in bepaalde landen waar het intellectuele leven wordt beheerst door overheidsorganen ook zin heeft, want het geeft aan welke oriëntatie de staat aan de nationale cultuur zou willen geven. (Letteratura e Vita Nazionale, pp. 19-20 [1934]).
_______________
[1] Francesco De Sanctis (1817-1883): hoogleraar, literair criticus en Italiaans politicus. Zijn Geschiedenis van de Italiaanse literatuur is tegelijk een panorama van de literatuur en een zedengeschiedenis van het Italiaanse volk. Grondlegger van de moderne literaire kritiek in Italië. (Noot van de red.)
[2] G. Carducci (1825-1907): Italiaans dichter en literair criticus. (Noot van de red.)
[3] G. D’Annunzio (1863-1938): Italiaans dichter, roman- en toneelschrijver en politicus. (Noot van de red.)
[4] B. Croce, Cultura e Vita Morale, pp. 169-170; hfst. ‘Fede e Programmi’ (Het geloof en de programma’s) van 1911. (Noot van Gramsci)
[5] Servum pecus: Latijnse uitdrukking van de dichter Horatius om de imitatoren in de literatuur aan te duiden (letterlijk: de kudde der slaven).
[6] Parthenogenese: de wijze waarop bepaalde dieren zich voortplanten door spontane zelfvoortbrenging, zonder externe tussenkomst (van de Griekse woorden: parthenos – maagd, en genesis – voortbrenging).
[7] B. Croce, Cultura e Vita Morale, pp. 241-242; hfst. ‘Troppa filosofia’ (teveel filosofie) van 1922. (Noot van Gramsci)
[8] Paul Nizan (1905-1940): Frans filosoof en romanschrijver, lid van de Franse communistische partij, die hij verliet n.a.v. het niet-aanvalsverdrag tussen Hitler-Duitsland en de Sovjet-Unie. Belangrijkste roman: La conspiration. Na de oorlog in de belangstelling gebracht door zijn jeugdvriend Sartre. (Noot van de red.)
[9] De Monde-groep: het gaat om het tijdschrift dat in 1928 werd opgericht door Henri Barbusse, dat een grote rol speelde bij het tot stand brengen van een antifascistisch strijdfront van arbeiders en intellectuelen. (Noot van de red.)
[10] Dat wil zeggen velen zijn nog aanhangers van het oude wereldbeeld volgens de Griekse astronoom Ptolemaeus, voor wie de aarde het middelpunt van het heelal was, en niet van de moderne wetenschappelijke opvatting, ontstaan met Copernicus, die als eerste stelde dat de aarde slechts een planeet was die om de zon draaide. (Noot van de red.)
[11] Promessi Sposi (De verloofden) (1825): de beroemde historiese roman van Alexander Manzoni (1785-1873). (Noot van de red.)
[12] Sepolcri (De graftomben): werk van de Italiaanse romanticus Ugo Foscolo (1778-1827), geschreven in 1807. Dit gedicht, dat als onderwerp de onsterfelijkheid van het menselijk denken heeft, is een van de grootste lyrische werken van de Italiaanse poëzie. (Noot van de red.)
[13] ‘Poëzie’ en ‘non-poëzie’: formule van Croce (tevens de titel van een van zijn boeken), die in een literair werk onderscheidt wat tot de kunst behoort (poëzie) en wat daaraan vreemd is (non-poëzie). (Noot van de red.)