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Primeira Edição: Texto extraído do livro “Um capítulo da história da modernidade estética: debate sobre o expressionismo” escrito pelo autor já citado. Ensaio de Brecht originalmente publicado na revista Das Wort, por volta da década de 30.
Fonte: TraduAgindo
Tradução: Carlos Eduardo João Machado
HTML: Fernando Araújo.
Direitos de Reprodução: licenciado sob uma Licença Creative Commons.
Se quisermos reduzir a fórmulas a literatura alemã atual, temos que levar em conta que o que se denomina literatura só tem a possibilidade de ser impresso no estrangeiro e quase só no estrangeiro pode ser lido. A divisa do caráter popular para a literatura assume assim uma tonalidade singular. Espera-se do escritor que escreva para um povo com o qual não vive. No entanto, refletindo melhor, a distância do escritor em relação ao povo não aumentou tanto como se poderia pensar. Agora, não é tão grande como parece e antes não era tão pequena como parecia. A estética dominante, o preço do livro e a polícia interpuseram sempre uma distância considerável entre o escritor e o povo. No entanto, seria errado, ou seja não realista, encarar o aumento da distância como apenas “exterior”. Sem dúvida, é necessário um esforço especial para conseguir hoje escrever de forma popular. Por outro lado, isso se tornou mais fácil e mais urgente. O povo demarcou-se mais nitidamente da camada que se lhe sobrepõe, os seus opressores e exploradores destacaram-se dele, e se envolveram com eles numa luta sangrenta, que já não é mais possível desconhecer. Tornou-se mais fácil tomar partido. Entre o “público” irrompeu, por assim dizer, uma luta aberta.
Também hoje a exigência de uma escrita realista não pode ser tão facilmente ignorada. Ela adquiriu uma certa evidência. As camadas dominantes utilizam a mentira mais abertamente que antes, e cada vez maiores mentiras. Dizer a verdade apresenta-se como tarefa cada vez mais urgente. Os sofrimentos aumentaram, e aumentou a massa dos que sofrem.
Perante os grandes sofrimentos das massas, o tratamento de pequenas dificuldades e de dificuldades de pequenos grupos se apresenta ridículo, e mesmo desprezível. Perante a crescente barbárie só um aliado: o povo que tanto sofre com ela. Só dele se pode esperar qualquer coisa. Portanto, é lógico que nos dirijamos ao povo, e é mais necessário do que nunca que se fale a sua linguagem.
Assim, as fórmulas do caráter popular da arte e do realismo associam-se naturalmente. É do interesse do povo, das grandes massas trabalhadoras, receber imagens fiéis da vida, e estas servem de fato só ao povo, às grandes massas trabalhadoras; é, assim, imprescindível que sejam compreensíveis e proveitosas, logo, populares. No entanto, estes conceitos têm de ser radicalmente depurados, antes de serem empregados e integrados em frases. Seria um erro considerar estes conceitos totalmente esclarecidos, desprovidos de história, não comprometidos e inequívocos. (“Nós até sabemos o que quer dizer com isso, deixemo-nos de bizantinices!”). O próprio conceito de popular não é lá muito popular. Não seria realista pensar isso. Há uma série de conceitos abstratos deste tipo que têm de ser vistos com precaução. Basta pensar em tradição, realeza, santidade, e vê-se logo que também popularidade possui um tom muito especial, sacro, solene e suspeito, que de modo algum podemos deixar de notar. E não podemos fazê-lo, porque o conceito de popular nos é indispensável.
É precisamente nos chamados textos poéticos que “o povo” aparece de uma forma particularmente supersticiosa, ou melhor, que desperta a superstição. Aí aparece o povo com as suas qualidades imutáveis, as suas sagradas tradições, formas de arte, usos e costumes, a sua religiosidade, os seus inimigos seculares, a sua força inesgotável etc. Aí aparece uma estranha união entre carrasco e vítima, entre explorador e explorado, apenas daquele enxame de gente “pequena” que trabalha, por oposição aos grandes.
A história das muitas falsificações empreendida a partir deste conceito de “povo” é longa e complicada, é uma história da luta de classes. Não vamos aqui nos referir a ela; vamos apenas ter presente o fato da falsificação, ao dizermos que precisamos de arte popular, referindo-nos com isso a uma arte para as largas massas populares, para as maiorias que são oprimidas pelas minorias, os “povos propriamente ditos”, a massa dos produtores, que foi durante muito tempo o objeto da política, e que tem de se tornar sujeito. Não esqueçamos que este povo foi, durante muito tempo, impedido de alcançar o seu pleno desenvolvimento por instituições poderosas, que ele foi amordaçado artificial e violentamente por convenções, e que o conceito de popular foi estigmatizado como conceito desprovido de história, estático e imutável. E com esta versão do conceito não temos nós nada a ver – e mais ainda, temos de combatê-la.
O nosso conceito de popular refere-se ao povo que não só toma plenamente parte do desenvolvimento histórico, como até o usurpa, força, determina. Temos em vista um povo que faz história, que transforma o mundo e se transforma a si próprio. Temos em vista um povo que luta e, portanto, também o conceito combativo do conceito de popular.
Popular significa: compreensível para as grandes massas, adotando e enriquecendo a sua forma de expressão / aceitando o seu ponto de vista, consolidando-o e corrigindo-o / representando o setor progressista do povo de tal modo que ele possa assumir o comando (portanto, compreensível também para o resto do povo) / ligando-se às tradições e continuando-as / transmitindo ao setor do povo que luta pelo poder as conquistas do setor que neste momento detém o poder. E agora chegamos ao conceito de realismo. E também este velho conceito terá de ser depurado antes de o empregarmos, dado que foi utilizado muitas vezes, por muitos e para muitos fins. E isto se torna necessário porque, para o povo tomar posse da sua herança, tem de fazê-lo por meio de um ato de expropriação. As obras literárias não podem ser tomadas como se fossem fábricas, nem as formas de expressão literárias como se fossem receitas de fabricação. Também a escrita realista, da qual a literatura tem dado inúmeros exemplos, muito diferentes entre si, está marcada até o mais pequeno detalhe pelo modo como, quando e para que classes foi utilizada. Tendo em vista o povo que luta e transforma a realidade, não podemos prender-nos a regras “comprovadas” da narrativa, veneráveis modelos da literatura, a leis estéticas eternas. Não podemos deduzir o realismo a partir de determinadas obras existentes; em vez disso, temos de usar todos os meios, velhos e novos, comprovados e por comprovar, vindos da arte e de outros domínios, para oferecer às pessoas uma realidade que elas possam dominar. Não devemos considerar realistas apenas uma determinada forma histórica de romance, enquadrada em uma determinada época, por exemplo, a dos Balzac e dos Tolstói, estabelecendo, assim, apenas critérios formais e literários para o realismo. Não vamos falar só de escrita realista quando, por exemplo, se pode cheirar, saborear, tatear “tudo”, quando há “atmosfera”, e quando as fábulas são conduzidas de tal maneira que provocam revelações anímicas das personagens. O nosso conceito de realismo tem de ser amplo e político, soberano perante as convenções.
Ser realista [1] significa: revelar o complexo de causalidade social / desmascarar as opiniões dominantes como opiniões daqueles que dominam / escrever do ponto de vista da classe que dispõe das soluções mais amplas para os problemas mais urgentes com que a sociedade humana se debate / acentuar o fator do desenvolvimento / ser concreto e abrir possibilidades de abstração.
Essas indicações têm um alcance gigantesco, e ainda podem ser completadas. E será permitido ao artista contribuir com a sua fantasia, a sua originalidade, o seu humor, a sua invenção. Não vamos amarrar-nos a modelos literários demasiado detalhados, nem obrigar o artista a usar processos narrativos demasiadamente definidos.
Concluiremos que a chamada escrita sensualista (em que se pode cheirar, saborear, tatear tudo) não se pode identificar sem mais nem menos com a escrita realista; em vez disso reconheceremos que há obras sensualistas que não são realistas e obras realistas que não são sensualistas. Teremos de investigar cuidadosamente se será de fato o ideal conduzir a fábula com o objetivo de apresentar como efeito final a revelação anímica das personagens. Talvez os nossos leitores não sintam que se lhes dá a chave dos acontecimentos se, seduzidos por muitas artes, se limitarem a participar das emoções anímicas dos heróis dos nossos livros. Retomando as formas dos Balzac e Tolstói sem as submeter a um exame detalhado, talvez cansássemos tanto os nossos leitores, o povo, como estes escritores muitas vezes os cansam. O realismo não é uma simples questão. Se copiássemos a maneira de escrever destes realistas, deixaríamos de o ser.
Pois os tempos mudam, e se não mudassem estariam mal os que não se sentam às mesas douradas. Os métodos gastam-se, os estímulos deixam de surtir efeito. Aparecem novos problemas, exigindo novos processos. A realidade se altera e para representá-la têm de se alterar os processos de representação. Nada surge do nada, o novo nasce do velho, mas nem por isso deixa de ser novo.
Os opressores não trabalham sempre da mesma maneira. Não podem ser sempre apanhados do mesmo modo. Há tantos métodos de escapar à prestação de contas! As suas estradas militares são batizadas de autoestradas. Os seus tanques estão pintados para se parecerem com os arbustos de Macduff. Os seus agentes têm as mãos calejadas como se fossem trabalhadores. Não, isso de transformar o caçador na caça requer inventiva. O que ontem era popular, não o é hoje, porque o povo já não é hoje como era antes.
Quem não estiver preso a preconceitos formais, sabe que a verdade pode ser ocultada de muitas maneiras, e que ela tem de ser dita de muitas maneiras: sabe que se pode despertar de muitos modos a indignação por condições inumanas, pela descrição direta, patética ou objetiva, pela narração de fábulas e parábolas, em anedotas, por exagero ou redução. No teatro, a realidade pode ser representada de forma objetiva ou fantástica. Os atores tanto podem se caracterizar pouco (ou nada), se apresentar “muito naturais”, e o que representam ser a pura mentira, como podem usar máscaras grotescas e, no entanto, representarem a verdade. Quanto a isso não há praticamente discussão possível: tem de se procurar os meios conforme os fins. O povo sabe fazer isso. As grandes experiências teatrais de Piscator (e as minhas próprias), em que constantemente se destruíam formas convencionais, tiveram o seu grande apoio nos quadros mais progressistas da classe trabalhadora. Os trabalhadores avaliaram tudo segundo o seu conteúdo de verdade, acolhiam bem todas as inovações que serviam à representação da verdade, do real funcionamento da sociedade, recusavam tudo o que parecesse jogo fútil, maquinaria sem objetivo para além de si próprio, isto é, que ainda não, ou já não se adequava à sua finalidade. Os argumentos dos trabalhadores nunca eram de ordem literária ou de estética teatral. Nunca se lhes ouviu dizer que não se pode misturar teatro com cinema. Se o filme não era corretamente montado, dizia-se, quando muito: a fita aqui é supérflua, desvia a atenção. Coros de trabalhadores diziam partes do verso de ritmo complicado (“Se fossem versos rimados, a coisa escorria como água, e não ficava nada”) e cantavam difícil (pouco vulgares) composições de Eisler (“Aqui há força!”). Mas tínhamos de alterar certos versos, cujo sentido era pouco evidente ou falso. Quando, nas marchas, que eram rimadas para se poderem aprender mais depressa, e tinham um ritmo mais simples para ficarem mais facilmente “no ouvido”, se encontravam certas sutilezas (aspectos irregulares, complicados), eles diziam: “Isto aqui dá uma volta, tem piada!”. As coisas estafadas, vulgares, tão comuns que já não dão que pensar, não lhes agradavam de modo algum (“Isso não vai dar em nada!”). Se precisássemos de uma estética, poderíamos encontrar aqui uma. Nunca poderei esquecer a maneira como um trabalhador olhou para mim, quando, perante a sua sugestão de incluir mais alguns elementos em um coro sobre a União Soviética (“temos ainda de meter lá isto – senão, para que serve?”), eu lhe respondi que isso destruiria a forma artística: ele me olhou de cabeça inclinada para o lado, sorrindo. Com este sorriso gentil se desmoronou todo um capítulo da estética. Os trabalhadores não tinham medo de nos ensinar e não tinham medo de aprender eles próprios.
É por experiência própria que digo: não precisamos ter medo de apresentar ao proletariado coisas ousadas e incomuns, desde que elas tenham a ver com a sua realidade. Haverá sempre pessoas cultas, conhecedores de arte, que se intrometem dizendo: “O povo não entende isso”. Mas o povo afasta impacientemente estas pessoas e entende-se diretamente com os artistas. Há coisas extremamente refinadas, feitas para camarilhas, para instruir essas camarilhas, a milionésima transformação do velho chapéu de feltro, o apimentar do velho pedaço de carne já a se decompor: o proletariado rejeita tudo isso (“As preocupações deles!”) com um abanar de cabeça incrédulo, no fundo até indulgente. Não são as especiarias que são recusadas, mas a carne podre; nem é a milionésima forma, mas o velho chapéu. Quando eram eles mesmos a produzir textos e a fazer teatro, tinham uma originalidade irresistível. A chamada arte Agitprop, em relação à qual não são os melhores que torcem o nariz, foi uma mina de novos meios artísticos e modos de expressão. Nela emergiram elementos extraordinários, há muito tempo esquecidos, de épocas artísticas genuinamente populares, ousadamente adaptados aos novos objetivos sociais – reduções e compressões temerárias, belas significações; encontrava-se frequentemente uma elegância e um vigor espantosos, e uma abordagem arrojada de questões complexas. É possível que muita coisa fosse primitiva, mas o primitivismo era sempre muito diferente daquele de que padecem os retratos anímicos, aparentemente tão complexos, da arte burguesa. Não é correto, por causa de algumas estilizações malogradas, condenar um estilo de representação em que se nota o esforço (frequentemente bem-sucedido) de extrair o essencial e de tornar possível a abstração. O olhar penetrante dos trabalhadores atravessa a superfície das imagens naturalistas da realidade. Quando os trabalhadores no Fuhrmann Henschel (O carroceiro Henschel) diziam acerca das dissecações anímicas: “Não nos interessa tantos pormenores”, isso correspondia ao desejo de ver representadas com maior exatidão as verdadeiras forças motrizes da sociedade, que agem sob a superfície daquilo que é imediatamente visível. Para falar da minha experiência pessoal: eles não se chocavam com a aparência fantástica, com a atmosfera aparentemente irreal da Dreigroschenoper (Ópera dos três vinténs). Não tinham vistas estreitas, e detestavam a estreiteza (para isso já lhes bastavam as casas estreitas em que viviam). Eles eram generosos, os seus patrões eram avarentos. Achavam supérfluas algumas coisas que os artistas lhes diziam ser necessárias, mas então eram generosos; não eram contra o supérfluo, pelo contrário contra os supérfluos. Não atavam o focinho do boi que trabalha na eira, mas pelo sim pelo não vigiavam-no, não fosse ele pôr-se a comer a ração. “O” método era coisa em que não acreditavam. Eles sabiam que precisavam de muitos métodos para atingir os seus fins.
Os critérios de definição do caráter popular da arte e do realismo têm, portanto, que ser escolhidos de um modo tão maleável como cuidadoso, e não podem ser extraídos apenas das obras realistas e populares existentes, como frequentemente acontece. A proceder-se assim, obter-se-iam apenas critérios formalistas, e o caráter popular e o realismo na arte sê-lo-iam apenas quanto à forma.
Não podemos verificar se uma obra é realista ou não, se apenas procurarmos saber se ela se assemelha ou não a obras existentes, ditas realistas, ou que, na sua época, devem ser consideradas como tal. Em cada caso particular tem de se confrontar a descrição da vida com a própria vida descrita (e não com outra representação). E também quanto ao caráter popular da arte existe um procedimento bastante formalista, contra o qual nos devemos precaver. Uma obra literária não é apenas compreensível quando está escrita exatamente como outras obras que foram compreendidas. Essas outras obras, que foram compreendidas, não foram sempre escritas como as obras que as precederam. Fez-se qualquer coisa para as tornar compreensíveis. Também nós temos de fazer qualquer coisa pela inteligibilidade das novas obras. Não existe apenas o ser popular, mas também o tornar-se popular.
Se queremos ter uma literatura verdadeiramente popular, viva, combativa, totalmente imbuída da realidade e abrangendo totalmente essa realidade, temos de ser capazes de acompanhar a rápida evolução da realidade. As grandes massas trabalhadoras estão já em marcha. A atividade e a brutalidade dos seus inimigos é prova disso.
| Inclusão | 12/09/2019 |