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19. Entrevista com um exilado
Se tu quiseres que eu fale sobre o teatro, será um fato unilateral. Posso falar sobre minhas idéias - posso falar sobre meu próprio trabalho, assim como um engenheiro pode falar sobre ele - mas quanto ao que as outras pessoas estão fazendo, eu estou não devidamente informado.
Não conheço nenhuma escola moderna de dramaturgia; já ouvi falar de um ou dois dramaturgos, mas não de nenhum deles. Os perfeitos talentos não estão preocupados em escrever para o teatro. A coisa toda é estacionária; nós estamos presos onde estamos.
Na Alemanha, tivemos grandes vantagens: as grandes somas de dinheiro que éramos capaz de trabalhar. Nós sempre poderíamos experimentar e desenvolver, porque nós fomos apoiados pelo capital privado. Mas chegamos ao fim muito antes do real colapso. A reação já era forte demais e nosso público havia perdido dinheiro deles. Além disso, não é mais possível no teatro do que em qualquer outro lugar mais, para realizar experimentos realmente radicais e épicos sem subvenção do estado, e isso é algo que não tínhamos.
Eu não acho que exista uma nova escola de dramaturgia fora da Alemanha. Pelo menos não há ninguém que tenha deixado sua marca e ninguém na Inglaterra ou na França vai investir em um dramaturgo novo e revolucionário, mesmo que ele consiga encontrar um, enquanto o teatro permanecer em seu estado atual. Na Rússia há um homem que trabalha na linha certa, Tretiakov; uma peça como Roar Clzina mostra que ele encontrou meios de expressão completamente novos. Ele tem a habilidade, e ele está trabalhando constantemente. Meyerhold produziu esta peça em Berlim com toda a Companhia de Teatro de Arte de Moscou antes de eu sair. Havia também uma ou duas outras pessoas tentando atacar em novas direções que dificilmente são conhecidas aqui. Bruckner, entre outros, fez experiências interessantes na aplicação da teoria psicanalítica ao palco; sua Elizabeth da Inglaterra e Verbreclzer foram encenados em Copenhague.
Caso contrário, as verdadeiras batalhas na linha de frente foram travadas principalmente por Piscator, cujo Theater am Nollendorfplatz foi baseado em princípios marxistas, e por mim no meu teatro Schiffbauerdamm. Não nos negamos nada.
Nós escrevemos nossos próprios textos - e eu também escrevi peças - ou cortamos outras em todas as direções, então as juntaram de maneira bem diferente até que eram irreconhecíveis. Introduzimos música e filme e transformamos tudo de cima para baixo; fizemos comédia do que originalmente era trágico, e vice-versa. Tivemos nossos personagens explodindo em músicas o mais desnecessário por momentos. Em suma, confundimos completamente a ideia das pessoas sobre o drama.
Eu próprio participei de tudo. Passei muitos anos treinando meus atores; eu tinha meus próprios compositores que sabiam escrever exatamente no meu estilo: Eisler, Kurt Weill e Lindemith (quem era o mais conhecido). Mas então eu era um dos poucos dramaturgos alemães modernos que conheciam bem o teatro.
A maioria dos membros dessa profissão nunca põe os pés em um palco; mas eu aprendi meus negócios de baixo para cima, tendo sido um produtor muito antes de qualquer minhas peças foram encenadas. Eu posso construir um conjunto e, com uma pitada, me encarrego de minha iluminação. Mas é um esforço, principalmente quando você enfrenta tais deficiências desastrosas no lado técnico, como Piscator e eu. As moscas desabaram quando objetos pesados foram pendurados neles, o palco quebrou quando colocamos pesos nele, os motores que acionam as várias máquinas faziam muito barulho.
Mas colocamos nossos esquemas em prática. Construímos aviões em vários níveis no palco, e muitas vezes os fez subir ou descer. Piscator gostava de incluir uma espécie de esteira larga no palco, com outra girando na direção oposta; isso traria seus personagens. Ou ele iria içar seus atores para cima e para baixo no espaço; de vez em quando eles quebravam uma perna, mas foram pacientes com eles.
Mas é claro que tivemos que fazer uso de máquinas complicadas se deviam mostrar processos modernos no palco. Por exemplo, houve uma peça chamada Petroleum, originalmente escrito por Leu Lania, mas adaptado por nós, no qual queria mostrar exatamente como o óleo é perfurado e tratado. As pessoas aqui estavam em lugar bastante secundário; eles eram apenas cifrões servindo a uma causa. E nós realizamos várias outras peças que precisavam de aparatos tão complexos, embora diferissem em cada uma: peças de Ernst Toller, Fleisser e eu. Lá foi uma produção em que Piscator adotou um método completamente diferente, em parte por razões econômicas. Ele encenou uma peça chamada Seção 218 (sendo esta seção da lei que trata do aborto) usando uma tecnologia altamente simplificada. Foi um enorme sucesso, mas ele próprio não gostou nada disso. Como seu produtor profissional era como um bacteriologista cujo microscópio havia sido levado dele.
Então ele foi sombriamente a Moscou para fazer filmes.
Não acho que a forma tradicional de teatro signifique mais nada. Seu significado é puramente histórico; pode iluminar a maneira pela qual as idades consideravam as relações humanas, e particularmente as relações entre homem e mulher. Trabalhos de pessoas como Ibsen e Strindbcrg permanecem documentos históricos importantes, mas eles não movem mais ninguém. Um espectador moderno não pode aprender nada com eles.
Na sociedade moderna, os movimentos da psique individual são totalmente interessantes; foi apenas nos tempos feudais que as paixões de um rei ou de um chefe significava qualquer coisa. Hoje não. Nem as paixões pessoais de Hitler; não foi isso que trouxe a Alemanha à sua condição atual, pior sorte.
Muito mais do que ele próprio imagina que é a ferramenta e não a mão orientadora. Assim, o teatro sobreviveu à sua utilidade; não é mais capaz de representar fenômenos e processos modernos, com os meios disponíveis, além do tipo tradicional de romancista pode descrever ocorrências cotidianas como escassez de moradias, exportação de porcos ou especulação no café. Visto através de seus olhos, um homem de negócios mediano que apesar de todo o seu cuidado e esforço perde seu dinheiro através de um infeliz golpe de negócios inevitavelmente se tornaria um 'especulador'. Ele iria à falência, assim mesmo, sem comentários, e seria uma espécie de golpe inexplicável do destino, como se um homem tivesse sido atingido por pneumonia.
Não, em seu próprio campo, o teatro deve acompanhar os tempos e todas os avanços dos tempos, e não fica vários milhares de quilômetros atrás atualmente. Antigamente não havia mais necessidade do artista se preocupar sobre ciência do que para a ciência se preocupar com ele. Mas agora ele tem, pois a ciência progrediu muito mais. Olhe para um avião, então olhe para um desempenho teatral. As pessoas adquiriram novos motivos para suas ações; a ciência encontrou novas dimensões pelas quais as medir; é hora da arte encontrar novas expressões.
Nosso tempo viu desenvolvimentos surpreendentes em todas as ciências. Nós temos adquirido uma psicologia inteiramente nova: o americano Dr Watson do Comportamentalismo (Behaviourism). Enquanto outros psicólogos estavam propondo pesquisas introspectivas da psique em profundidade, distorcendo e curvando a natureza humana, essa filosofia se baseava unicamente nos efeitos externos da psique humana: o comportamento das pessoas. Suas teorias têm algo em comum com os americanos da vida empresarial, com toda a publicidade moderna. Vendedores em todo o mundo são treinados de acordo com seus princípios para influenciar o comportamento de seus clientes; eles aprendem, como regra geral, como fornecer novas necessidades para seus colegas. (Exemplo: um homem entra em uma exposição, levemente infectado e sai gravemente doente, na posse de um automóvel.)
Esse é o nosso tempo, e o teatro deve conhecê-lo e seguir adiante com ele e elaborar um tipo de arte totalmente novo, como será capaz de influenciar as pessoas modernas. O assunto principal do drama deve ser relações entre um homem e outro como eles existem hoje, e isso é o que me preocupa principalmente é investigar e encontrar meios de expressão. Depois de descobrir quais modos de comportamento são mais úteis para a raça humana Mostrá-los às pessoas e sublinhado eles. Eu mostro a eles parábolas: se você agir dessa maneira, o seguinte acontecerá, mas se você agir assim que então o contrário acontecerá. Isso não é a mesma coisa que com arte. Na maioria dos pedagogos. Mas desde os dias de Bacon, o grande pioneiro do pensamento prático, as pessoas trabalharam para descobrir como o homem pode melhorar sua condição e hoje sabemos que ele não pode fazer isso puramente em particular. É apenas por bandas juntos e unindo forças que ele tem uma chance. Depois de levar isso para consideração minhas peças são forçadas a lidar com questões políticas. Assim, quando uma família está arruinada, não procuro a razão num destino inexorável, na hereditária pontos fracos ou características especiais - não são apenas as famílias excepcionais que se estragam - mas tento estabelecer como isso poderia ter sido evitado
pela ação humana, como as condições externas podem ser alteradas; e essa me coloca de volta à política novamente. Não quero dizer que toda dramatização deva ser propaganda política, mas sinto que não devemos ficar satisfeitos com apenas uma maneira de escrever é encenada. Deve haver vários tipos diferentes para diferentes propósitos.
Tudo isso exige uma técnica nova e especial, e eu não sou o único escritor para ter tentado criá-lo. Pessoas como Georg Kaiser e seu seguidor O'Neill aplicou com sucesso métodos bastante novos que são bons e interessante, mesmo que as idéias deles não coincidam com as minhas. Do mesmo jeito Paul Claude! na França, um escritor severo e reacionário, é um original dramaturgo de grande estatura. Dessa maneira, pessoas que não têm nada de novo em mente, no entanto, fez um trabalho pioneiro para a nova técnica.
É claro que os atores que empregamos também precisam usar um método especial de representação. Precisamos nos afastar do velha escola naturalista de atuação, a escola dramática com suas grandes emoções: a escola por pessoas como Jannings, Poul Reumert, em suma pela maioria. Este não é o tipo de representação que pode expressar nosso tempo; não vai influenciar uma audiência puramente moderna. Para isso é preciso aplicar a única forma de atuar que acho natural: o tipo épico de contar histórias. É do tipo que os chineses usam há milhares de anos: entre os atores modernos Chaplin é um de seus mestres.
Esse era o tipo de atuação que sempre era usada em nossos cinemas; tu na Dinamarca podes entender um pouco o que eu quero dizer com a Ópera das Três Vinténs. O ator não precisa ser o homem que ele interpreta. Ele tem que descrever sua personagem como seria descrito em um livro. Se Chaplin atuasse como Napoleão, ele nem se pareceria com ele; ele mostraria objetivamente e criticamente como Napoleão se comportaria nas várias situações em que o autor pode colocá-lo. Na minha opinião, os grandes comediantes sempre foram os melhores atores de personagens.
Isso lhe dá uma leve impressão das minhas idéias? Então por favor acabam dizendo que eu não acho que o fascismo possa parar ao desenvolvimento natural da escola alemã mais jovem de dramaturgia,embora o céu saiba onde será realizado.
[De Exstmbladet, Copenhagen, 2 de março de 1934, citado por Helge Hultberg em Die ii s t h eti s c h m Anschawmgen Bertolt Breclzts, Copenhague 1962]
Notas de rodapé:
O entrevistador aqui foi Luth Otto e as palavras, traduzidas para dinamarquês e de volta ao alemão, dificilmente são de Brecht. Um ou dois erros de impressão evidentes foram corrigidos, mas erros como a identificação do teatro de Meyerhold com o Teatro de Arte de Moscou, o nomes errados de de Lania Konjzmktur e foi permitida uma referência ao "meu" teatro de Schiffbauerdamm.