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No que diz respeito à minha própria produção, as seguintes peças envolviam a aplicação de música para o teatro épico: Trommeln in der Nacht [Tambores na Noite], Lebenslauf des asozialen, Baal, Das Leben Eduards II de England, Mahagonny, A Ópera dos três vinténs, Mutter [A Mãe], Rundkopfe e Spitzkopfe.
Nas primeiras peças, a música era usada de maneira bastante convencional; isso foi uma questão de canções e marchas, e geralmente havia algum texto pré-naturalista para cada peça musical. Mesmo assim, a introdução da música significou uma certa ruptura com as convenções dramáticas da época: o drama foi (como foram) iluminados, mais elegantes; as ofertas do teatro se tornaram mais como voltas virtuosas. O estreito entupimento do drama impressionista e a desordem maníaca dos expressionistas foi em certa medida compensada pelo uso da música, simplesmente porque introduziu variedade. Ao mesmo tempo, a música tornou possível algo que há muito deixamos de levar para concedido, a saber, o 'teatro poético'. No começo eu mesmo escrevi essa música.
Cinco anos depois, para a segunda produção de Berlim da comédia Mann ist Mann [Um homem é um homem] no Staatstheater, foi escrito por Kurt Weill. De agora em diante a música tinha as características da arte (poderia ser valorizada por si mesma). O jogo envolveu uma certa quantidade de comédia imensa, e Weill introduziu um 'kleine Nachtmusik' para acompanhar as projeções de Caspar Neher, também uma batalha ou Schlachtmusik, e uma canção que foi cantada verso por verso durante as mudanças visíveis da cena. Mas até então as primeiras teorias tinham já sido apresentadas em relação à separação dos diferentes elementos.
A demonstração de maior sucesso do teatro épico foi a produção dos Três Vinténs em I928. Este foi o primeiro uso de música teatral de acordo com um novo ponto de vista. Sua inovação mais marcante reside na separação estrita da música de todos os outros elementos do entretenimento oferecido. Mesmo superficialmente, isso ficou evidente pelo fato de as pequenas orquestras foram instaladas visivelmente no palco. Para o canto das músicas, umas mudanças especiais de iluminação foram organizadas; a orquestra foi iluminada; os títulos dos vários números foram projetados nas telas na parte de trás, por exemplo 'Canção referente à insuficiência do esforço humano' ou 'Canção curta Polly Peachum confessa aos seus pais horrorizados que ela é casada com o Assassino Macheath '; e os atores mudaram de posição antes do número começar. Havia duos, trios, solos e refrões finais.
Os itens musicais, que tinham o imediatismo de uma balada, eram de um reflexo e natureza moralizante. A peça mostrou a estreita relação entre a vida emocional da burguesia e a do mundo do crimel. Os criminosos mostraram, às vezes através da própria música, que suas sensações, sentimentos e preconceitos eram os mesmos que os do cidadão comum e do público de teatro. Um tema foi, em termos gerais, mostrar que a única vida agradável é confortavelmente, mesmo que isso envolva viver sem certas 'coisas superiores'. Um dueto de amor foi usado para argumentar que superficial circunstâncias como as origens sociais do parceiro ou sua classe econômica não deve ter influência nas decisões matrimoniais de um homem. Um trio expressa preocupação com o fato de que as incertezas da vida neste planeta aparentemente impedem à raça humana de seguir suas inclinações naturais para bondade e comportamento decente. A canção de amor mais tenra e comovente na peça descreveu o vínculo mútuo eterno e indestrutível de um procurador e sua namorada. Os amantes cantaram, não sem nostalgia, seus pequenos casos, o bordel. De certa forma, a música, apenas porque ocupou uma posição puramente atitude emocional e não desprezou nenhuma das atrações narcóticas veio um colaborador ativo na retirada do corpus de idéias da classe média. Tornou-se, por assim dizer, um muck-raker, um informante, um nark. Estas músicas encontraram um público muito amplo; palavras-chave deles surgiram em chumbo em artigos e discursos. Muitas pessoas as cantaram para acompanhamento de piano ou a partir dos discos, como costumavam fazer com sucessos de comédia musical.
Esse tipo de música foi criada por ocasião do Festival de música Baden-Baden de 1927, onde eram realizadas óperas de um ato, quando perguntei simplesmente escrevemos novas configurações para meia dúzia de músicas já existentes.
Até então, Weill havia escrito músicas relativamente complicadas, principalmente tipo psicológico, e quando ele concordou em definir uma série de medidas mais ou menos banais de textos de músicas , ele estava fazendo uma pausa corajosa com um preconceito que a massa sólida de compositores sérios, teimosamente mantidos. O sucesso disso, a tentativa de aplicar a música moderna à canção foi significativa. Como era a verdadeira novidade dessa música, além do uso até então não acostumado de qual foi colocado?
O teatro épico está principalmente interessado nas atitudes que as pessoas adotam entre si, onde quer que sejam sócio-historicamente significativos (tipicas). Elabora cenas em que as pessoas adotam atitudes de tal tipo que as leis sociais sob as quais eles estão agindo surgem à vista. Por isso é necessário encontrar definições viáveis: ou seja, essas definições dos processos relevantes que possam ser utilizados para intervir nos processos si mesmos. A preocupação do teatro épico é, portanto, eminentemente prática.
O comportamento humano é mostrado como alterável; próprio homem como dependente de certos fatores econômicos e políticos e, ao mesmo tempo, capazes de alterá-los. Para dar um exemplo: uma cena em que três homens são contratados por um quarto para um objetivo ilegal específico ( Manm ist Mann) deve ser mostrado no teatro épico de tal maneira que se torna possível imaginar a atitude em relação dos quatro homens que não sejam os que são expressos lá: isto é, para que um imaginado um conjunto diferente de condições políticas e econômicas sob que esses homens estariam falando de forma diferente, ou então diferente da parte deles às suas condições reais, o que também levaria eles para dizer coisas diferentes. Em suma, o espectador tem a chance de criticar o comportamento humano do ponto de vista social, e a cena é jogado como um pedaço da história. A ideia é que o espectador seja colocado em uma posição em que ele possa fazer comparações sobre tudo que influencia o modo como os seres humanos se comportam. Isso significa que, desde o ponto de vista crítico, que a diferença social dos atores se torna particularmente importante.
As artes precisam começar a prestar atenção ao gestus. (Naturalmente isso significa gestus socialmente significativos, não ilustrativa ou expressiva) princípio assume, por assim dizer, o princípio da imitação.
Isso marca uma grande revolução na arte do drama. O drama do nosso tempo ainda segue a receita de Aristóteles para alcançar o que ele chama de catarse (a purgação espiritual do espectador). No drama aristotélico, o enredo leva ao herói em situações em que ele revela seu ser mais profundo. Todos os incidentes mostrados têm o objetivo de levar o herói a conflitos espirituais. É uma comparação possivelmente blasfema, mas bastante útil, se alguém virar a mente aos espetáculos na Broadway, onde o público, com gritos de 'faça isso! ', força as meninas a expor cada vez mais seus corpos. O indivíduo cujo ser mais profundo é assim aberto, então é claro que vemdefender o homem com letra maiúscula. Todos (incluindo todos os espectadores) estão empolgados pelo momento dos eventos retratados, de modo que em um desempenho de Édipo tem, para todos os efeitos práticos, um auditório cheio de pequenos Édipo, um auditório cheio de imperadores Jones por desempenho do Imperador Jones. O drama não aristotélico a todo custo evita agrupar os eventos retratados e apresentá-los como um destino inexorável, ao qual o ser humano é entregue indefeso, apesar da beleza e o significado de suas reações; no país, é precisamente esse destino que iria estudar de perto, mostrando-o como humano artificial.
Esta pesquisa, decorrente do exame de algumas atitudes despretensiosas, músicas, pode parecer bastante abrangente se essas músicas não representarem o (igualmente despretensioso) o início de um novo teatro atualizado ou a parte que a música deve tocar nesse teatro. A personagem dessa música como um tipo de música gestus dificilmente pode ser explicada, exceto por um raio de sol para estabelecer estabelecer o objetivo social dos novos métodos. Para colocá-lo praticamente, música gestus é aquela música que permite ao ator exibir certos textos básicos no palco. A chamada música 'barata', particularmente a do cabaré e da opereta, há algum tempo é uma espécie de música gestus. Música séria, no entanto, ainda se apega ao lirismo e cultiva a expressão por si mesma.
A ópera Aufstieg rmd Fall der Stadt Mahagmmy mostrou a aplicação dos novos princípios em uma escala bastante grande. Eu sinto que devo salientar que em meu ver, a música de Weill nesta ópera não é puramente gestus; mas muitas partes da mesma, o suficiente para representar uma séria ameaça ao comum tipo de ópera, que em suas manifestações atuais podemos chamar de puramente ópera culinária. O tema da ópera Malwgny é o processo culinário; expliquei as razões para isso em um ensaio 'Anmerkungen zur Oper 'no meu Versuch No. 5.1 Lá também se encontrará um argumento postulando "O Teatro Moderno é o Teatro Épico", acima. A impossibilidade de qualquer renovação do meio operístico no capitalismos e explicando o porquê. Quaisquer inovações introduzidas meramente levam a destruição da ópera. Os compositores que pretendem renovar a ópera são obrigados, como Hindemith e Stravinsky, para enfrentar o aparato de ópera.
[Brecht aqui repete da texto]
Os perigos que o aparelho pode apresentar foram mostrados na produção em Nova Iorque de Die Mutter. Seu ponto de vista político coloca o Sindicato do Teatro em uma classe bastante diferente dos teatros que haviam realizado ópera Mahagonny. No entanto, o aparelho se comportou exatamente como uma máquina para simular os efeitos do narcóticos. Não apenas a peça, mas também a música torturada como resultado, e o objetivo didático foi, em termos gerais, esquecido. Longe deliberadamente do que em qualquer outra peça do teatro épico, a música em Die Mutter foi projetado para induzir no espectador a abordagem crítica que foi descrito acima. A música de Eisler não pode de maneira alguma ser chamada simples. Uma música é relativamente complicada e não consigo pensar em nenhuma mais séria. De maneira notável, torna possível uma certa simplificação dos problemas políticos mais difíceis, cuja solução é uma vida e a morte importa para a classe trabalhadora. No pequeno pedaço que contadores a acusação de que o comunismo leva ao caos o amigável e explicativo.
O gestus da música ganha uma audição, por assim dizer, pela voz da razão. O "Elogio da Aprendizagem", que relaciona o problema da aprendizagem com a da adesão da classe trabalhadora ao poder, é infectada pela música com um gestus heroico, mas naturalmente alegre. Da mesma forma, o refrão final 'Em louvor à Dialética ", que pode facilmente dar o efeito de uma canção puramente emocional de triunfo, foi mantido no reino do racional pela música. (É um erro freqüentemente recorrente ao supor que esse tipo de produção épica simplesmente ocorre sem todos os efeitos emocionais: na verdade, as emoções são apenas esclarecido, afastando as origens subconscientes e carregando ninguém longe.)
Se você imaginar que o gestus severo, porém delicado e racional transmitido por essa música é inadequada para um movimento de massas que tem que enfrentar desinibido força, opressão e exploração, então você não entendeu aspecto importante dessa luta. É, no entanto, claro que a eficácia deste tipo de música depende em grande parte da maneira em que é executada. Se os atores não começam se apossando do gestus certo, então há pouca esperança que eles serão capazes de realizar sua tarefa de estimular um determinada abordagem no espectador. Nossos teatros da classe trabalhadora precisam de cuidadosa educação treinamento rigoroso para dominar as tarefas propostas aqui e as possibilidades aqui oferecidas a eles. Eles, por sua vez, precisam realizar um certo treinamento de seu público. É muito importante manter a produtividade aosaparelhos do teatro da classe trabalhadora, bem afastados do tráfico geral de drogas conduzido pela indústria cultural burguesa.
Para a peça Die Rundkopfe und die Spitzkopfe, que ao contrário de Die Mutter é dirigido a um público "amplo" e leva mais em conta as atividades de entretenimento considerações, Eisler escreveu canção. Essa música também está em um certo sentido filosófico. Evita também os efeitos narcóticos, principalmente ao vincular a solução de problemas musicais ao sublinhado claro e inteligível do significado político e filosófico de cada poema.
Tudo isso certamente mostra que tarefa difícil é para a música cumprir as exigências de um teatro épico.
Atualmente, a maioria das músicas 'avançadas' ainda é escrita para a sala de concertos. Um único olhar para o público que assiste aos espetáculos é suficiente para mostrar como é impossível fazer qualquer uso político ou filosófico da música que produz tais efeitos. Vemos fileiras inteiras de seres humanos transportados em um estado dopado peculiar, totalmente passivo, afundado sem deixar vestígios, aparentemente nas garras de um ataque de envenenamento grave. Seu olhar tenso e congelado mostra que essas pessoas são vítimas indefesas e involuntárias dos desmarcados movimentos de suas emoções. Gotas de suor provam como esses excessos podem esgotá-los. O pior filme de mafioso trata seu público mais como pensar seres. A música é lançada no papel de Destino. Como extremamente complexo, destino totalmente não analisável deste período do mais severo, mais deliberado exploração do homem pelo homem. Essa música não tem nada além de puramente culinária ambições deixadas. Ele seduz o ouvinte a se enervar, porque dedutivo, ato de prazer. Nenhum número de refinamentos pode me convencer de que sua função social é diferente da dos burlescos da Broadway.
Não devemos ignorar o fato de que entre os compositores mais sérios uma reação contra essa função social desmoralizante já começou.
As experiências realizadas no campo da música assumiram considerável proporções; a nova música está fazendo tudo o que pode, não apenas no tratamento de material puramente musical, mas também para atrair novos níveis de consumidor. No entanto, existe toda uma série de problemas que ainda não foram capazes de resolver e cuja solução ainda não foi abordada. A arte de criar épicos na música, por exemplo, está totalmente perdido. Não sabemos a que tipo de música os Odyssey e Nibelungenlied foram realizados. O desempenho de poemas narrativos de qualquer comprimento é algo que nossos compositores não podem tornar mais possível. A música educacional também está em chamas; e ainda houve momentos em que a música poderia ser usada para tratar doenças. . . . Em geral, os compositores deixam qualquer observação dos efeitos de sua música para os proprietários do café. Uma das poucas pesquisas reais que tenho feito nos deparamos nos últimos dez anos, foi a declaração de um restaurador de Paris sobre os diferentes pedidos que seus clientes fizeram sob a influência de diferentes tipos de música. Ele alegou ter notado que bebedores específicos estavam sempre bêbados com obras de compositores específicos. E é perfeitamente verdade que o teatro se beneficiaria muito se os músicos pudessem produzir música que teria um efeito mais ou menos exatamente previsível sobre o espectador. Isso tiraria uma carga dos ombros dos atores; seria particularmente útil, por exemplo, fazer com que os atores joguem contra a emoção que a música chamou. (Para ensaios de trabalhos de tipo pretensioso, é suficiente para ter qualquer música disponível.) O filme mudo deu oportunidades para alguns experimentos com música que criaram predeterminados estados emocionais. Ouvi algumas peças interessantes de Hindemith, e acima tudo por Eisler. Eisler chegou a escrever músicas para longas-metragens convencionais, e música extremamente austera nisso.
Mas os filmes sonoros, sendo um dos ramos mais florescentes da indústria tráfico nacional de narcóticos, dificilmente continuará essas experiências por muito tempo.
Outra abertura para a música moderna além do teatro épico é fornecida na minha opinião pelo Lehrstiick, ou cantata didática. Excepcionalmente interessante música para um ou dois exemplos desta classe foi escrito por Weill, Hindemith e Eisler. (Weill e Hindemith juntos por uma rádio Lehrstiick para crianças em idade escolar, Der Lindberghjlug; Weill para a ópera da escola Der Jasager; Hindemith para o Badener Lehrstiick vom Einverstandnis; Eisler para Die Massnahme.)
Uma consideração adicional é que a escrita de textos significativos e fáceis música compreensível não é de forma alguma apenas uma questão de boa vontade, mas acima toda a competência e estudo - e o estudo só pode ser realizado em contato contínuo com as massas e com outros artistas - não por conta própria.
['Ober die Verwendung von Musik for one episches Theatre ', de Scltriften zum Theatre, 1957 · Menos seções repetidas literalmente do No. II]
Nota:
Este ensaio, datado de 1935 nos Escritos sobre o Teatro , mas evidentemente escrito depois da visita de Brecht t o os EUA, permaneceu inédito em sua vida. Ele está usando a palavra em inglês 'song' aqui para transmitir o tipo de música de cabaré ou jazz (tanto quanto usamos 'Lieder' para o contrário). As 'canções Mahagonny' que Weill costumava fazer a primeira versão da ópera em I927 já tinha sido forma rudimentar das músicas de Brecht, assim como as músicas de Baal e outras peças iniciais.