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Por pelo menos duas gerações, o sério drama europeu vem passando através de um período de experiência. Até agora, os vários experimentos realizados não levaram a nenhum resultado definido e claramente estabelecido, nem o período se acabou. Na minha opinião, essas experiências foram realizadas em duas linhas que ocasionalmente se cruzam, mas não deixam de ser seguidos separadamente.
Elas são definidos pelas duas funções da diversão e da didática; naquela é dizer que o teatro organizou experimentos para aumentar sua capacidade de divertir e outros que pretendiam aumentar seu valor com a educação.
[Brecht então lista vários experimentos de Antoine, projetados para aumentar a capacidade de diversão do teatro, e destaca Vakhtanghov e o construtivista Meyerhold - que assumiu o comando do teatro asiáticocertas formas de dança e criou uma coreografia inteira para o drama - Reinhardt, com suas produções ao ar livre de Faust, Jedermann e Sonho de uma noite de verão, e seus assentos de atores entre a platéia em Morte de Buchner Danton; Okhlopkov, e a elaboração da multidão decenas de Stanislavsky, Reinhardt e Jessner. Mas 'no geral, o o teatro não foi levado a padrões tecnico. A segunda linha que ele vê como perseguida principalmente pelos dramaturgos, em Ibsen, Tolstoi, Strindberg, Gorki, Tchekov, Hauptmann, Shaw, Georg Kaiser e Eugene O'Neill, e mencionando seu próprio A Ópera dos Três vintens,a ópera como "um tipo de parábola e mais uma quebra de ideologia". O teatro de Piscator era 'o mais radical 'de todas essas tentativas. 'Participei de todas as suas experiências e cada um visava aumentar o valor do teatro como educação. ']
Essas descobertas [ele continua] ainda não foram retomadas pelo teatro nacional; essa eletrificação do palco tem sido virtualmente obtida; todo o engenhoso maquinário está enferrujando e a grama está crescendo acima dele. Por que é assim? O colapso desse teatro eminentemente político deve ser atribuído à causas políticas. O aumento do valor do teatro como educação política colidiu com o crescimento da reação política. Mas por enquanto vamos restringir-nos a ver como a crise se desenvolveu em termos estéticos.
As experiências de Piscator começaram causando um completo caos teatral. Enquanto elas transformaram o palco em uma sala de máquinas, o auditório se tornou encontro público. Piscator viu o teatro como um parlamento, o público como uma legislação corpo ativo. A este parlamento foram submetidos em forma plástica todos as grandes perguntas públicas que precisavam de uma resposta. Em vez de um deputado falando sobre certas condições sociais intoleráveis, havia uma cópia artística dessas condições. A ambição do palco era fornecer imagens, estatísticas, palavra de ordem que permitiriam ao seu parlamento, ao público, tomar decisões políticas.
O palco de Piscator não foi indiferente aos aplausos, mas preferiu uma discussão. Não queria apenas proporcionar ao espectador uma experiência, mas também espremer dele uma decisão prática de intervir ativamente na vida. Justificaram-se meios que ajudaram a garantir isso. O lado técnico do palco tornou-se extremamente complicado. Gerente de palco de Piscator tinha antes um livro que era tão diferente daquele do gerente de palco de Reinhardt quanto a partitura de uma ópera de Stravinsky é da parte de um alaúde. O mecanismo no palco pesava tanto que o palco do teatro Nollendorf tinha de ser reforçado com suportes de aço e concreto; tanta maquinaria era pendurado na cúpula que começou a ceder. Considerações estéticas estavam inteiramente sujeitos a política. Afaste-se do cenário pintado se um filme se puder mostrar que foi tirada no local e tinha o selo de documentário realismo. Com desenhos pintados, se o artista (por exemplo, George Grosz) tivesse algo a dizer à audiência parlamentar. Piscator estava pronto fazer totalmente sem atores. Quando o ex-imperador alemão teve seus advogados protestando contra o plano de Piscator de permitir que um ator o retrate em seu palco, Piscator apenas perguntou se o Imperador não estaria disposto a aparecer pessoalmente; ele até lhe ofereceu um contrato. Em suma, o final foi tão vasto e importante que todos os meios pareciam justificados. E as próprias peças foram preparados da mesma maneira que o desempenho. Toda uma equipe de dramaturgos trabalharam juntos em uma única peça, e seu trabalho foi mostrado e verificado por uma equipe de especialistas, historiadores, economistas, estatísticos.
As experiências de Piscator quebraram quase todas as convenções. Eles intervieram para transformar os métodos criativos do dramaturgo, o estilo de representação do ator na apresentação e o trabalho do cenógrafo. Eles estavam se esforçando para um fim de ação social eminentemente novo para o teatro.
Estética revolucionária burguesa, fundada por grandes figuras do Ilumininismo como Diderot e Lessing, define o teatro como um local de diversão e instrução. Durante o Iluminismo, um período que viu o início de um tremendo aumento do teatro europeu, não houve nenhum conflito entre essas duas coisas. Diversão pura, provocada mesmo por objetos de tragédia, atingiram homens como Diderot como totalmente ocos e indignos a menos que tenha acrescentado algo ao conhecimento dos espectadores, enquanto elementos de instrução, na forma artística, é claro, não parecia de modo algum prejudicar a diversão; na visão desses homens, eles a aprofundaram.
Se agora olharmos para o teatro de nossos dias, encontraremos um conflito marcado entre os dois elementos que o compõem, juntos com suas peças - diversão e didática. Hoje existe uma oposição aqui. Essa "assimilação da arte à ciência", que deu ao naturalismo sua importância de influência social indubitavelmente prejudicou algumas das principais capacidades artísticas, a imaginação, o sentido do jogo e o elemento da pura poesia. Estes aspectos artísticos foram claramente prejudicados por seu lado instrutivo. O expressionismo do pós-guerra mostrou ao mundo como Vontade e Representação e levou a um tipo especial de solipsismo. Foi a resposta do teatro para a grande crise da sociedade, assim como as doutrinas de Mach eram da filosofia. Isto representou a revolta da arte contra a vida: aqui o mundo existia puramente como visão, estranhamente distorcida, um monstro invocado por almas perturbadas. O expressionismo enriqueceu enormemente os meios de expressão e trouxe ganhos estéticos que ainda precisam ser totalmente explorados, mas provou incapaz de lançar luz sobre o mundo como um objeto de atividade humana. O valor educativo do teatro entrou em colapso.
Nas produções de Piscator ou na Ópera dos Três Vinténs [adaptado para o cinema por Ruy Guerra como a Ópera do Malandro –Ndt], a educação era, por assim dizer construída: elas não eram uma conseqüência orgânica do todo, mas estava em contradição com ele; eles interromperam o fluxo do jogo e seus incidentes, eles impediram a empatia, eles agiram como um idiota frio para aqueles cujas simpatias estavam se envolvendo. Eu espero que as partes moralizantes de A Ópera dos Três Vinténs e as músicas educativas sejam razoavelmente divertido, mas é certo que aquela diversão em questão era diferente da que se obtém das cenas mais ortodoxas. A peça tem uma natureza dupla. Instrução e diversã conflitam abertamente. Com Piscator foi o ator e o maquinário que abertamente entrou em conflito.
Isso é muito diferente do fato de que essas produções dividem o público em pelo menos dois grupos sociais mutuamente hostis e, assim, interromper qualquer experiência comum da arte. O fato é político. Prazer de aprender depende da situação da classe. A apreciação artística depende da atitude política, que pode ser estimulada e adotada. Mas mesmo se nos restringirmos à secção do público que concordou politicamente, vemos o aumento do conflito entre a capacidade de entreter o valor educativo. Aqui está um novo e bastante específico tipo de aprendizado, e não pode mais ser reconciliado com um tipo específico de diversão antiga. Até numa fase (posterior) das experiências, o resultado de qualquer novo aumento do valor educativo foi uma diminuição imediata na capacidade de divertir. ('Este não é teatro, é coisa de escola secundária. ') Por outro lado, a atuação emocional são efeitos sobre os nervos era uma ameaça contínua à produção do valor da educação. (Muitas vezes, ajudou o efeito educacional a ter maus atores em vez de bons.) Em outras palavras, quanto maior o controle dos nervos da platéia, menos chance havia de seu aprendizado. Quanto mais induzimos o público a identificar suas próprias experiências e sentimentos com a produção, menos aprendeu; e quanto mais havia para aprender, menor era o prazer artístico.
Houve uma crise: experimentos de meio século, realizados em quase todos os países civilizados, ganhou no teatro novos campos de assunto e tipos de problemas, tornando-o um fator de acentuada importância social.
Ao mesmo tempo, levaram o teatro a um ponto em que mais desenvolvimento da experiência intelectual, social (política) deve destruir a experiência artística. E, no entanto, sem maior desenvolvimento do primeiro, o último ocorreu com cada vez menos frequência. Um aparato técnico e um estilo da atuação havia evoluído, o que poderia fazer mais para estimular ilusões do que dar experiências, mais intoxicar do que elevar, mais enganar do que iluminar.
De que adiantava uma etapa construtivista se fosse socialmente desestruturada de iniciativa; do melhor equipamento de iluminação se não acendesse nada além de infantil e representações distorcidas do mundo; de um estilo sugestivo de atuação, se apenas serviu para nos dizer que A era B? De que serve toda a caixa de truques, se tudo o que poderia fazer era oferecer substitutos artificiais para uma experiência real? Porque isso ventilação de problemas eternos que sempre foram deixados sem solução? Esta excitação não apenas dos nervos, mas também do cérebro? Não podemos deixar por isso mesmo. O desenvolvimento tendeu a uma fusão das duas funções, instrução e diversão. Se essas preocupações tivessem algum impacto social simbolizados, eles devem eventualmente permitir que o teatro projete uma imagem do mundo por meios artísticos: modelos da vida dos homens juntos, como poderia ajudar o espectador a entender seu ambiente social e racionalmente e emocionalmente para dominá-lo.
[Brecht continua, em termos que antecipam o Pequeno Organum para o Teatro e talvez refletir seu trabalho na primeira versão de Galileo, para lamentar o fracasso do homem em entender as leis que governam sua vida na sociedade. Seu conhecimento destes não acompanhou seu conhecimento científico, de modo que 'hoje em dia quase toda nova descoberta é recebida com um grito de triunfo que transforma em um grito de medo '. (Cf. o longo discurso na Cena 14 de Galileu.) Mas a arte deveria ser capaz de dar "uma imagem do mundo como incógnita". Como ele argumenta, a arte obtém seus efeitos mais pela empatia do que pela precisão. Ele ataca a empatia pelos mesmos motivos de antes e descreve a tentativa de evitá-lo por métodos do "estranhamento" [efeito D –ndt]. Esta técnica foi desenvolvida no Theatre am Schiffbauerdamm, em Berlim, com 'a mais talentosa geração mais jovem de atores. . . ‘Veigel, Peter Oskar Lorre Homolka, (Carola) Neher e Busch ', e também com grupos amadores, coro de trabalhadores etc. Tudo isso representou uma continuação de experimentos anteriores, em particular do teatro de Piscator. Já em seus últimos experimentos, o desenvolvimento lógico do equipamento técnico finalmente permitiu que o maquinário fosse dominado e levou a uma bela simplicidade de desempenho. O assim chamado estilo épico de produção que desenvolvemos no Teatro Schiffbauerdamm provou seus méritos artísticos relativamente cedo, e a escola não-aristotélica de dramaturgia abordou o tratamento em larga escala dos objetos. Havia alguma perspectiva de mudar a coreografia e agrupar aspectos da escola de Meyerhold de artifício em arte, de se transformar em realismo os elementos naturalistas da escola Stanislavsky. O discurso estava relacionado à gestus [isto é atitudes significaticas social e históricamente- ndt]; tanto a linguagem diária quanto o verso eram moldados de acordo com o chamado princípio gestus. Uma revolução completa ocorreu na cenografia. Por uma manipulação livre dos princípios de Piscator tornou-se possível projetar um cenário instrutivo e agradável bonito. Simbolismo e ilusão poderiam ser mais ou menos dispensados, e os outros princípios de construir o conjunto de acordo com os requisitos estabelecidos nos ensaios dos atores permitiu ao projeto lucrar com o desempenho dos atores e influência por sua vez. O dramaturgo poderia descobrir suas experiências em colaboração ininterrupta com ator e cenógrafo; ele poderia influenciar e ser influenciado. Ao mesmo tempo, o pintor e o compositor recuperou a independência e pôde expressar sua opinião do tema por seus próprios meios artísticos. A obra de arte total (ou 'Gesamtkunstwerk') apareceu diante do espectador como um conjunto de clementos.
Desde o início, o repertório clássico forneceu a base de muitos desses experimentos. Os meios artísticos de distanciamento tornaram possível uma ampla aplicação de aproximar-se das obras vivas de dramaturgos de outros períodos. Graças às peças antigas e valiosas poderiam ser realizadas sem modernidades dissonantes métodos de ação ou museus e de maneira divertida e instrutivo caminho.
Claramente, tem um efeito particularmente bom no teatro amador contemporâneo (trabalhadores, estudantes e atores mirins) quando não é mais forçado a trabalho por hipnose. Parece concebível que uma linha possa ser traçada entre a atuação de atores e profissionais amadores sem uma funções básicas do teatro que precisam ser sacrificadas.
Formas tão diferentes de agir como as de, digamos, os Vakhtangov ou as empresas de Okhlopkov e os grupos de trabalhadores podem ser reconciliados nesta nova fundação. As experiências variadas de meio século parecem adquirir uma base que lhes permite ser explorada.
Não obstante, esses experimentos não são tão fáceis de descrever, e eu sou forçado aqui simplesmente a afirmar nossa crença de que podemos realmente incentivar entendimento com base no distanciamento [ou estranhamento –ndt]. Isso não é muito surpreendente, pois o teatro dos períodos passados também, tecnicamente falando, alcançou resultados com efeitos de distanciamento - por exemplo, o teatro chinês, o teatro clássico espanhol, o teatro popular da época de Brueghcl e o teatro isabelino.
Então este novo estilo de produção é o novo estilo; é completo e técnica compreensível, o resultado final de todo experimento? Resposta: não.
É um caminho que seguimos. O esforço deve ser continuado.
O problema vale para toda a arte e é vasto. A solução aqui visa é apenas uma das soluções concebíveis para o problema, que pode ser assim expresso: Como o teatro pode ser instrutivo e divertido?
Como pode ser divorciado do tráfico de drogas espiritual e retirado de casa de ilusões para um lar de experiências? Como pode o homem livre e ignorante de nosso século, com sua sede de liberdade e sua fome de conhecimento; como pode o torturado e heróico, abusado e engenhoso, mutável e mundial homem em mudança deste século grande e medonho obter seu próprio teatro que o ajudará a dominar o mundo e a si mesmo?
['Ober experimentelles Theater', de Theater der Zeit, Berlim Oriental, 1959, n ° 4 · Também Schriften zur Theater J, pp. 79-106. Duas longas passagens foram resumido para salvar a repetição dos argumentos de Brecht]
Notas de rodapé:
Esta palestra foi publicada na íntegra em outra tradução no The Tulane. Brecht o entregou em um grupo de estudantes de teatro em Estocolmo em maio de 1939, revisando-a e repetindo-a em Helsinque em outubro de 1940 (quando ele se estabelecera temporariamente na Finlândia).