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No romance do século XIX, o outro tipo de relação necessariamente inadequada entre alma e realidade tornou-se a mais importante: a inadequação que é devida à a alma é mais ampla e maior do que os destinos que a vida tem para oferecer. A decisiva diferença estrutural é que aqui não estamos lidando com uma condição abstrata a priori sobre a vida, condição que busca realizar-se em ação e, portanto, provoca conflitos com o mundo exterior que compõe a história do romance; mas sim uma realidade puramente interior que é cheia de conteúdo e mais ou menos completa em si entra em concorrência com a realidade do mundo exterior, leva uma vida rica e animada por conta própria e, com autoconfiança espontânea, considera-se como a única realidade verdadeira, a essência do mundo: e o fracasso de toda tentativa de perceber essa igualdade é o assunto da obra.
Assim, temos aqui uma atitude concreta, qualitativa a priori, em relação ao mundo — uma questão de conteúdo, uma luta entre dois mundos, não uma luta entre a realidade e um general, um estado a priori. Mas isso faz com que a divergência entre a inferioridade e o mundo exterior seja mais forte. Quando a inferioridade é como um cosmos, é autossuficiente, em repouso dentro de si. Enquanto o idealismo abstrato, para existir, teve que se traduzir em ação, teve que entrar em conflito com o mundo exterior, aqui a possibilidade de fuga não parece excluídos desde o início. Uma vida capaz de produzir todo o seu conteúdo por si só pode ser complexa e perfeito mesmo que nunca entre em contato com a realidade estranha do lado de fora. Enquanto que, portanto, uma atividade excessiva e totalmente desinibida para o mundo exterior era característica da estrutura psicológica do idealismo abstrato, aqui a tendência é mais para a passividade, uma tendência para evitar conflitos externos e lutas, em vez de se envolver nelas, uma tendência a lidar dentro da alma com tudo que diz respeito à alma.
Nesta possibilidade reside a problemática central deste tipo de romance: o desaparecimento da simbolização épica, a desintegração da forma numa sequência nebulosa e não estruturada de humor e reflexões sobre o humor, a substituição de uma história sensivelmente significativa por análise psicológica. Esta problematização é ainda mais intensificada pelo fato de que, dada a relação entre os dois, o mundo exterior que entra em contato com tal interioridade tem que ser completamente atomizado ou amorfo, e em qualquer caso deve ser inteiramente desprovido de significado. É um mundo totalmente dominado pela convenção, a plena realização do conceito de uma "segunda natureza"; uma quintessência de leis sem sentido em que nenhuma relação com a alma pode ser encontrada. E isso significa que todas as objetivações formais da vida social perdem todo significado para a alma. Eles não retêm nem mesmo seu significado contraditório como sendo a arena necessária e veículo de eventos enquanto não tendo nenhuma essência no núcleo. Assim, uma personagem com profissão perde toda a importância do ponto de vista do seu destino interior, assim como o casamento, família e classe tornam-se irrelevantes para as relações entre os personagens. Don Quixote seria impensável como algo diferente de um cavaleiro, mas a história de seu amor é inimaginável sem a convenção dos trovadores sobre a adoração da mulher; na Comédia Humana, a obsessão mefistofélica de todos os personagens é concentrada e objetivada nas estruturas da vida social; no romance de Pontoppidan, embora as estruturas sociais sejam desmascaradas como inessenciais para a alma, é, no entanto, a luta que lhes diz respeito — reconhecimento de sua falta de essencialidade e do esforço para rejeitá-los — isso preenche a vida do herói e a ação do romance. No tipo de romance que estamos considerando agora, todo o relacionamentos deixaram de existir desde o início. A elevação da interioridade ao status de um mundo completamente independente não é apenas um fato psicológico, mas também um valor decisivo no julgamento sobre a realidade; essa autossuficiência do eu subjetivo é a sua mais desesperada autodefesa; é o abandono de qualquer luta para realizar a alma no mundo exterior, um luta que é vista a priori como desesperada e simplesmente humilhante.
Essa atitude é tão intensamente lírica que não é mais capaz de ser puramente lírica expressão. A subjetividade lírica tem que ir para seus símbolos para o mundo exterior; mesmo que isso o mundo foi feito pela própria subjetividade, é, no entanto, o único possível; a subjetividade, como interioridade, nunca confronta de maneira polêmica ou negativa mundo que é relacionado a ela, nunca se refugia dentro de si em um esforço para esquecer o mundo exterior; em vez disso, ele procede como um conquistador arbitrário, ele arrebata fragmentos do caos atomizado que é o mundo exterior e derrete-os — fazendo com que todas as origens sejam esquecidas — em um recém-criado cosmo lírico de pura interioridade. Interioridade épica, por contraste, é sempre reflexiva, realiza-se de forma consciente, distanciada em contraste com a inatividade ingênua do verdadeiro lirismo. Portanto, seus meios de expressão são secundários queridos — humor e reflexão — que, apesar de algumas aparentes semelhanças com o lirismo, não tem nada a ver com a essência do último. Reflexão e humor são elementos estruturais constitutivos da nova forma, mas sua significância formal é determinada precisamente pelo fato de que o sistema regulador de ideias em que toda a realidade é baseada pode manifestar-se neles e é dado forma através de sua mediação; em outras palavras, pelo fato de que eles têm uma relação positiva, embora problemática e contraditória, com o mundo exterior. Quando eles se tornam um fim neles mesmo, seu caráter não poético e informe torna-se claramente óbvio.
Este problema estético, no entanto, é fundamentalmente ético, e sua solução artística pressupõe, portanto, de acordo com as leis formais do romance, que uma solução tenha sido encontrada para o problema ético. A questão hierárquica de se a realidade interna é superior à realidade exterior ou vice-versa é o problema ético da utopia: a questão de saber se a capacidade de imaginar um mundo melhor pode ser eticamente justificada, e a questão de se isso habilidade pode servir como ponto de partida para uma vida que é arredondada em si mesma, não Hamann diz, foi interrompido por ter um buraco colocado em vez de chegar ao fim. Do ponto de vista da forma épica, o problema pode ser colocado da seguinte maneira: a correção da realidade seria traduzida em ações que, independentemente de falha ou sucesso em provar o direito do indivíduo à autossuficiência — ações que não comprometem o atitude de que eles surgiram? Criar, por meios puramente artísticos, uma realidade que corresponde a este mundo dos sonhos, ou pelo menos é mais adequado do que o existente, é apenas uma solução ilusória. O desejo utópico da alma é um desejo legítimo, digno de ser o centro de um mundo, somente se é absolutamente incapaz de ser satisfeito no presente estado intelectual do homem, isto é, incapaz de estar satisfeito em qualquer mundo que possa ser imaginado e dado forma, seja passada, presente ou mítica. Se um mundo pode ser encontrado satisfaz o anseio, isso apenas prova que a insatisfação com o presente era meramente artísticas que se queixam de suas formas exteriores, uma estética que anseia nos tempos em que o artista poderia desenhar com linhas mais generosas ou pintar com cores mais brilhantes do que hoje. Tais anseios podem de fato estar satisfeitos, mas seu vazio interior se torna aparente na falta de ideia do trabalho, como é, por exemplo, o caso com os romances de Walter Scott, embora bem informados.
A fuga do presente não tem qualquer utilidade na solução da dificuldade central. o mesmos problemas — muitas vezes dando origem a uma profunda dissonância entre comportamento e alma, entre o destino exterior e o destino interior — são evidentes em obras distanciadas, seja monumental ou decorativo. Salammbô ou romances de C. F. Meyer (que são, é verdade, projetados como romances) são exemplos característicos disso. O problema estético, a transformação de humor e reflexão, do lirismo e da psicologia em meios genuinamente épicos de expressão é centrado, portanto, no problema ético fundamental — a questão do necessário e possível ação. O tipo humano do personagem central em obras desse tipo é, em essência, um mais contemplativo do que ativo, e assim a representação épica de tal tipo é enfrentada com o problema de como o seu comportamento rapsodicamente reservado ou hesitante pode ser traduzido em ação; a tarefa artística consiste em revelar o ponto em que tal personagem está sendo e será assim coincide com seu inevitável fracasso.
A natureza completamente pré-determinada desta falha é a outra dificuldade objetiva forma puramente épica. O perigo de uma atitude subjetivamente lírica em relação aos acontecimentos, de uma atitude normativamente épica de absorção e reprodução, é muito maior quando a fatalidade é predeterminada — se esta fatalidade é afirmada ou negada, lamentada ou menosprezada do que quando o resultado da luta não foi decidido de antemão. O humor que leva e alimenta tal lirismo é o humor do romantismo desiludido, um excesso de intensificação, desejo excessivo de uma vida ideal em oposição à vida real, um reconhecimento desesperado de o fato de que este desejo está condenado a permanecer insatisfeita, uma Utopia baseada desde o início em uma consciência inquieta e a certeza da derrota. E a característica decisiva dessa certeza é a sua conexão inseparável com a consciência moral, a evidência de que o fracasso é uma necessidade de consequência de seu próprio interior estrutura, que é, na sua mais fina essência e maior valor, condenada à morte. É por isso que a atitude em relação ao herói e ao mundo exterior é lírica, composta de amor e acusação, de tristeza, pena e desprezo.
A importância interior do indivíduo atingiu seu apogeu histórico: o indivíduo não é mais significativo como portador de mundos transcendentes, como ele estava no idealismo abstrato, ele agora carrega seu valor exclusivamente dentro de si; de fato, os valores de ser parecem desenhar a justificação da sua validade apenas pelo fato de ter sido subjetivamente experimentado, de seu significado para a alma do indivíduo.
Tu achas que o que tu estás procurando? Rien n'est réel que ta danse: or puisquelle n'a pas d'objet, [Nada é mais importante do que a dança: posto que ela não tem objeto] é mais importante. Danse pour le désert et danse pour I´espace. Henri Franck.(1)
A precondição e o preço dessa elevação desmedida do sujeito são, no entanto, o abandono de qualquer reivindicação de participação na formação do mundo exterior. o romantismo de desilusão não só seguiu o idealismo abstrato no tempo e na história, foi também conceitualmente seu herdeiro, o próximo passo histórico-filosófico de um apriorismo utópico. Lá, o indivíduo, o veículo do desafio utópico à realidade, foi esmagado pela força bruta da realidade; aqui, a derrota é a pré-condição da subjetividade. Lá, a subjetividade deu origem ao heroísmo, de interioridade militante; aqui, um homem pode se tornar o herói, a figura central de um trabalho literário, porque ele tem a possibilidade interior de experimentar a vida como um criador literário. Lá, o mundo exterior deveria ser criado novamente no modelo dos ideais; aqui uma interioridade que se aperfeiçoa na forma de uma obra literária demandas de trabalho do mundo exterior que é deve fornecer material adequado para assim se formando. No Romantismo, a natureza literária do status a priori da alma vis-à-vis a realidade torna-se consciente: o eu, cortado da transcendência, reconhece-se como a fonte da realidade ideal e, como consequência necessária, como o único material digno de auto-realização. A vida se torna uma obra literária; mas, como resultado, o homem se torna o autor de sua própria vida e ao mesmo tempo o observador dessa vida como obra de arte criada. Essa dualidade só pode ser dada forma por meios líricos. Assim que é colocado em uma totalidade coerente, o a certeza do fracasso se torna manifesta; o romantismo se torna cético, desapontado e cruel em relação a si e ao mundo; o romance do sentido romântico da vida é o romance de desilusão. Uma inferioridade negada à possibilidade de se realizar em ação vira para dentro, ainda não pode finalmente renunciar ao que perdeu para sempre; mesmo se quisesse fazê-lo, a vida negaria é uma satisfação tão grande; a vida obriga a continuar a luta e sofrer derrotas que o artista antecipa e o herói apreende.
Esta situação dá origem a uma falta de moderação romântica em todas as direções. O interior a riqueza da experiência da alma pura é vista de modo imoderado como a única coisa essencial; a futilidade da existência da alma na totalidade do mundo é exposta com um igualmente imoderada crueldade; a solidão da alma, sua falta de qualquer apoio, é intensificada até que se torne incomensurável, e, ao mesmo tempo, a causa desta condição da alma em um mundo específico, a situação é impiedosamente revelada. Em termos de composição, um máximo de continuidade é visa, uma vez que a existência só é possível dentro de uma subjetividade ininterrupta por qualquer fator ou evento externo; ainda realidade se desintegra em uma série de mutuamente absolutamente fragmentos heterogêneos que não têm valência de existência independente, mesmo isoladamente, assim como as aventuras de Dom Quixote. Todos os fragmentos vivem apenas pela graça do humor em que eles são experimentados, mas a totalidade revela o nada deste humor em termos de reflexão. E então tudo tem que ser negado, pois qualquer afirmação destruir o precário equilíbrio de forças: a afirmação do mundo exterior justificaria a filisteus irracionais que se acomodam à realidade, e o trabalho resultante seria não mais que sátira barata e escorregadia; afirmação direta da interioridade romântica seria dar origem ao afundamento sem forma em vão, psicologismo lírico auto adorador. Mas o mundo exterior e a interioridade são heterogêneas demais, hostis demais para serem afirmado simultaneamente, como pode acontecer nos romances que se sobrepõem no épico. O único caminho que resta é negar a ambos, e isso meramente renova e potencializa o perigo fundamental deste tipo de romance — o da forma que se dissolve no triste pessimismo. O puramente artístico tem consequências dessa situação, são inevitavelmente, por um lado, a desintegração de todos valores humanos seguros e incondicionais e a revelação da sua nulidade última, e, no outro lado, o domínio geral do humor, isto é, da tristeza impotente sobre um mundo que é inessencial em si e que tem apenas o brilho ineficaz e monótono de uma superfície em processo de decomposição.
Qualquer forma deve conter algum elemento positivo para adquirir substância como uma forma. A natureza paradoxal do romance é mais impressionantemente revelada no fato de que o mundo situação humana e o tipo humano que melhor corresponde às suas exigências formais — pelo qual é a única forma adequada. — confronta o escritor com problemas quase insolúveis. O Romance de desilusão de Jacobsen, que expressa em maravilhosas imagens líricas à melancolia do autor sobre um mundo "em que há tanto que é insensatamente requintado", quebra e se desintegra completamente; e a tentativa do autor de encontrar uma positividade desesperada em Niels. O heroísmo de Lyhne, sua corajosa aceitação de sua necessária solidão, nos atinge como uma ajuda trazida de fora do trabalho real. A vida deste herói que foi concebido para se tornar uma obra de literatura e, em vez disso, é apenas um fragmento pobre, é na verdade transformado em uma pilha de detritos pelo processo de dar forma; a crueldade da desilusão desvaloriza o lirismo dos humores, mas não pode dotar os personagens e eventos com substância ou com a gravidade da existência. O romance continua sendo uma mistura bonita e irreal de volúpia e amargura, tristeza e desprezo, mas não unidade; uma série de imagens e aspectos, mas não uma totalidade de vida.
A tentativa de Goncharov de se encaixar no personagem magnificamente, verdadeiramente e profundamente Oblomov em uma totalidade, introduzindo uma contra-figura positiva também foi condenada ao erro. A memorável imagem recorrente de Oblomov deitada em sua cama — uma imagem que transmite com veemência e sensibilidade a passividade desse tipo de personagem — não pode salvar a obra como um todo. Em face da profundidade da tragédia de Oblomov — cujo íntimo a experiência é tão direta e tem tão exclusivamente em coisas essenciais, mas quem tem que falhar abismalmente sempre que ele é confrontado com a menor manifestação da realidade exterior — em diante disso, a felicidade triunfante de Stolz, seu amigo "forte", torna-se trivial e plana. No Ao mesmo tempo, Stolz tem força e peso reais suficientes para reduzir o destino de Oblomov à mesquinhez; a aterrorizante qualidade cômica do divórcio entre interior e exterior, simbolizado por Oblomov deitado em sua cama, perde cada vez mais a sua profundidade criada e grandeza como a real ação do romance prossegue — a tentativa de Stolz de reeducar Oblomov e o fracasso dessa tentativa. O destino tragicômico de Oblomov é cada vez mais reduzido ao destino indiferente de um personagem fadado ao fracasso desde o começo.
A maior discrepância entre ideia e realidade é o tempo: o processo do tempo como duração. A impotência mais profunda e humilhante da subjetividade não consiste Muito de sua luta sem esperança contra a falta de ideia em formas sociais e seus representantes humanos, como no fato de que não pode resistir ao lento, mas constante progresso do tempo; que deve escorregar lenta, mas inexoravelmente, dos picos que laboriosamente escalou; naquele tempo — essa substância inesgotável e invisível — gradualmente rouba a subjetividade de todas as suas posses e imperceptivelmente força o conteúdo estranho nele. É por isso que só o romance, a forma literária da falta de moradia superada da ideia, inclui o tempo real – a durée [duração] de Bergson — entre seus princípios constitutivos. Em outro contexto, eu assinalei que o drama não conhece o conceito de tempo: está sujeito às três unidades e, desde que sejam devidamente entendida, a unidade do tempo significa um estado de ser retirado da duração da Tempo. A epopeia, é verdade, parece permitir a duração do tempo — precisamos apenas pensar no dez anos da Ilíada ou da Odisseia. No entanto, desta vez tem tão pouca realidade, como pouca duração real, como o tempo tem no drama; os homens e os destinos permanecem intocados por ela; tem uma dinâmica própria, e sua função é apenas expressar a grandeza de uma empresa ou de uma tensão de uma maneira significativa. Os anos são necessários para fazer o ouvinte entender o real significado da captura de Tróia e as peregrinações de Ulisses, assim como o grande número de guerreiros ou as vastas áreas percorridas são necessárias para o mesmo fim. Mas os heróis não experimentam o tempo dentro da própria obra; o tempo não afeta suas mudanças internas ou imutabilidade; suas idades são assimilada em seus personagens, e Nestor é velho assim como Helena é linda ou Agamenon poderoso. É verdade que os personagens da epopeia conhecem a dolorosa lição da vida envelhecendo e morrendo, mas para eles é mero conhecimento, mero reconhecimento; o que eles percebem e como eles experiência que tem a qualidade feliz do tempo removido do mundo dos deuses. O normativo A atitude em relação ao épico, segundo Goethe e Schiller, é uma atitude assumida algo completamente no passado; portanto, seu tempo é estático e pode ser tomado em um único relance. O autor de um épico e seus personagens podem se mover livremente em qualquer direção dentro dele; gostar de todo o espaço, tem várias dimensões, mas sem direção. E o tempo presente normativo do drama, igualmente previsto por Goethe e Schiller, transforma o tempo em espaço (como Gurnemanz diz). Apenas a completa desorientação da literatura moderna coloca a tarefa impossível de representar o desenvolvimento e a passagem gradual do tempo em termos dramáticos.
O tempo só pode se tornar constitutivo quando o vínculo com o lar transcendental foi cortada. Assim como o êxtase eleva o místico em uma esfera onde toda a duração e todas as passagem do tempo cessaram e de que ele deve cair de volta ao mundo do tempo só por causa de sua criatura, limitações orgânicas, então qualquer conexão próxima e visível com a essência cria um cosmos que é a priori isento dessa necessidade. Apenas no romance cuja própria matéria está buscando e não conseguindo encontrar a essência, é o tempo posto junto com a forma: o tempo é a resistência do orgânico — que possui uma mera semelhança de vida — ao significado presente, a vontade da vida de permanecer dentro de sua própria imanência completamente fechada. Na epopeia a imanência da vida do significado é tão forte que abole o tempo: a vida entra na eternidade como vida, o orgânico não retém nada do tempo, exceto a fase de florescimento; desaparecendo e morrendo são esquecidos e deixados inteiramente para trás. No romance, o significado é separado da vida e, portanto, o essencial do cronológico; podemos quase dizer que toda a ação interior do romance não é nada além de um esforço contra o poder do tempo.
No romantismo da desilusão, o tempo é o corrupto princípio: a poesia, o essencial, deve morrer, e o tempo é, em última análise, responsável pela sua passagem. É por isso que em tais romances todo o valor está do lado do protagonista derrotado, que, porque ele está morrendo, é dotado com a beleza da juventude ferida, enquanto a grosseria, aspereza, a ausência de uma ideia, pertence inteiramente ao tempo. Apenas como uma correção pós-facto desta unilateral oposição lírica ao poder vitorioso, a auto ironia se volta contra a essência moribunda dotando-a, negativamente, dos atributos da juventude; o ideal é dito ser apenas constitutivo para a alma em estado de imaturidade. O projeto geral do romance está fadado a ser deformado se valores positivos e negativos são tão claramente divididos entre os dois lados da luta. Uma forma não pode realmente negar um princípio de vida a menos que seja capaz de excluí-la a priori de seu reino; assim que tem que admitir esse princípio, deve admiti-lo como positivo; e então este princípio, não apenas como uma força oposta, mas em si mesma, torna-se uma pré-condição do realização de valor.
O tempo é a plenitude da vida, embora a plenitude do tempo seja a auto abolição da vida. e, com isso, do próprio tempo. O positivo, a afirmação de que a própria forma do romance expressa, não importa quão inconsolável triste seja seu conteúdo, não é apenas aquele significado distante que amanhece com um brilho suave no lado mais distante da busca e a falha em encontrar, mas também a plenitude da vida que é revelada precisamente através dos múltiplos fracassos da luta e pesquise. O romance é a forma da virilidade madura: sua música de conforto ressoa amanhecer o reconhecimento de que rastros ou significados perdidos são encontrados em toda parte; que o inimigo vem do mesmo lar perdido que o cavaleiro e defensor da essência; que a vida teve que perder sua imanência de significado para que possa estar igualmente presente em todos os lugares.
Assim é que o tempo se torna o portador do sublime poesia épica do romance: tornou-se inexoravelmente existente, e ninguém pode mais nadar contra a inconfundível direção de sua corrente, nem regulamentar seu curso imprevisível com o barragens de conceitos a priori. No entanto, um sentimento de resignação persiste: tudo isso teve que vir de em algum lugar, deve estar indo para algum lugar; mesmo que a direção não traga nenhum significado, é um direção nenhum a menos. A partir deste sentimento de resignação misturado com coragem lá primavera experiências do tempo que são autenticamente épicas porque dão origem à ação e à origem da ação: as experiências de esperança e memória; experiências de tempo que são vitórias ao longo do tempo: uma visão sinóptica do tempo como unidade solidificada ante rem e seu sinóptico compreensão pós rem. Em que, não pode haver experiência simples e feliz desta forma ou de os tempos que o produziram. Experiências deste tipo só podem ser subjetivas e flexivo; no entanto, há sempre neles o sentido formador de compreender um significado; são experiências nas quais chegamos o mais perto que podemos, num mundo abandonado por Deus, para a essência das coisas.
Tal experiência do tempo é a base do L'Education sentimentale de Flaubert, e a ausência de tal experiência, uma visão unilateralmente negativa do tempo, é o que tem foi responsável pelo fracasso dos outros grandes romances de desilusão. De todos os grandes trabalhos deste tipo, L'Education sentimentale parece ser o menos composto; nenhuma tentativa é feito aqui para contrariar a desintegração da realidade exterior em heterogêneos, frágeis e partes fragmentárias por algum processo de unificação ou para substituir conexões ou valências ausentes de significado por imagens de humor líricas: os fragmentos separados da realidade estão diante de nós em todas as suas dureza, quebrantamento e isolamento. A figura central não é significativa por meio de limitando o número de caracteres, pela convergência rigorosa da composição sobre o centro, ou por qualquer ênfase sobre a personalidade marcante do personagem central: o herói vida íntima é tão fragmentário quanto o mundo exterior, sua interioridade não possui poder lírico de desprezo ou pathos que podem colocá-lo contra a mesquinhez da realidade. No entanto, este romance, de todos os romances do século XIX, é um dos mais típicos da problemática da nova forma; no desolação absoluta de sua matéria é o único romance que atinge verdadeira objetividade épica e, através dele, a positividade e a energia afirmativa de uma forma realizada.
Esta vitória é possível pelo tempo. O fluxo irrestrito e ininterrupto do tempo é o princípio unificador da homogeneidade que afasta as bordas afiadas de cada fragmento e estabelece um relacionamento — embora irracional e inexprimível — entre eles. O tempo traz ordem ao caos da vida dos homens e dá a aparência de um floração espontânea, entidade orgânica; caracteres sem significado aparente aparecem, estabelecer relações umas com as outras, quebrá-las, desaparecer de novo sem qualquer significado tendo sido revelado. Mas os personagens não são simplesmente descartados nesse sentido tornando-se e dissolvendo-se que precedeu o homem e o superará. Além dos eventos, além psicologia, o tempo lhes dá a qualidade essencial de sua existência: no entanto, aparência de um personagem pode ser em termos pragmáticos e psicológicos, emerge de uma continuidade existente e experienciada, e a atmosfera de assim ser suportada pelo singular e fluxo de vida irrepetível anula a natureza acidental de suas experiências e natureza isolada dos eventos relatados.
A totalidade da vida que leva todos os homens aqui se torna uma coisa viva e dinâmica: a extensão do tempo que o romance cobre, dividindo os homens em gerações e integrando suas ações em um contexto histórico-social, não é um conceito abstrato, nem uma unidade conceitualmente construído após o evento como o da totalidade da Comédia Humana, mas uma coisa existente em si e para si, um continuum concreto e orgânico. Essa totalidade é uma imagem verdadeira da vida no sentido que nenhum sistema de valor de ideias entra nele, exceto em uma função reguladora; a única ideia imanentemente contida dentro dela é a da sua própria existência, a da vida como tal. Mas essa ideia que revela mais brutalmente do que qualquer outra coisa quanto infinitamente afastados estamos do verdadeira sistemas de ideias que se tornaram ideais na mente dos homens, ao mesmo tempo o fracasso de todos os esforços parece menos desolador. Tudo o que acontece pode ser sem sentido, fragmentada e triste, mas é sempre irradiada pela esperança ou memória. E espero que aqui não seja um artefato abstrato, isolado da vida, estragado e uma imitação barata de um produto como o resultado de sua derrota pela vida: é um parte da vida; ele tenta conquistar a vida abraçando-a e adornando-a, mas é repelido pela vida novamente. E a memória transforma a luta contínua em um processo que é cheio de mistério e interesse e ainda é amarrado com fios indestrutíveis para o presente, o inexplicável instante. A duração avança naquele instante e passa adiante, mas a riqueza de duração que o instante momentaneamente represa e mantém ainda em um piscar de contemplação consciente é tal que enriquece até o que é acabado e feito: até coloca o valor total da experiência vivida em eventos que, na época, passavam despercebidos. E assim, por uma contradição estranha e melancólica, o momento do fracasso é o momento do valor; a compreensão e experiência de vida recusar é a fonte da qual a plenitude da vida parece fluir. O que é representado é a total ausência de qualquer cumprimento de significado, mas o trabalho atinge a plenitude rica e complexa de uma verdadeira totalidade de vida.
Aqui reside a qualidade essencialmente épica da memória. No drama (e na epopeia) o passado ou não existe ou está completamente presente. Porque essas formas não sabem nada da passagem do tempo, eles não permitem uma diferença qualitativa entre a experiência do passado e o presente; o tempo não tem poder de transformação, não intensifica nem diminui o significado de qualquer coisa. Este é o significado formal das cenas típicas de revelação e reconhecimento que Aristóteles nos mostra; algo que foi pragmaticamente desconhecido para os heróis do drama entra em seu campo de visão e, no mundo assim alterados, eles têm que agir de outra forma do que eles poderiam querer agir. Mas a força dos novos fatores introduzidos não é diminuída por uma perspectiva de tempo, é absolutamente homogêneo com e equivalente ao presente. Da mesma forma , a passagem do tempo não altera nada na epopeia. Adaptando a Canção dos Nibelungos , Hebbel foi capaz de assumir sem mudanças as transformações de Kriemhild e a incapacidade de Hagen de esquecer — a precondição de sua vingança – porque tal incapacidade pertence essencialmente ao drama. Na Divina Comédia, a vida terrena lembrada de cada personagem é tão presente para suas almas como é Dante, a quem eles estão falando, ou como é o real o lugar de sua punição ou recompensa. Quanto à poesia lírica, a mudança por si só é essencial para qualquer experiência lírica do passado; a poesia lírica não conhece objeto, estruturado como tal, que existem tanto no vácuo da atemporalidade quanto na atmosfera do passar do tempo: dá forma ao processo de lembrar ou esquecer, e o objeto é apenas um pretexto para viver a experiência.
Só no romance e em certas formas épicas que se assemelha ao romance as memórias ocorrem como uma força criativa que afeta o objeto e o transforma. A qualidade genuinamente épica de tais memórias é a experiência afirmativa do processo da vida. A dualidade da interioridade e o mundo exterior pode ser abolido para o assunto se ele (o sujeito) vislumbrar a unidade orgânica toda a sua vida através do processo pelo qual o seu presente vivo tem crescido a partir do fluxo de sua vida passada represada dentro de sua memória. A superação da dualidade — isto é, o domínio bem-sucedido e integração do objeto — torna essa experiência um elemento da forma autenticamente épica.
O falso lirismo condicionado pelo humor do romance da desilusão se trai mais obviamente pelo fato de que o sujeito e objeto estão nitidamente separados na experiência da lembrança; memória, do ponto de vista da subjetividade presente, apreende a discrepância entre o objeto como era realidade e imagem ideal do sujeito dele. A qualidade dura e deprimente de tais obras é portanto, devido não tanto à natureza intrinsecamente triste do conteúdo quanto à natureza não resolvida da dissonância da forma — ao fato de que o objeto da experiência é construído de acordo com as leis formais do drama, enquanto o sujeito que está experimentando é lírico.
Drama, poesia lírica e épico, qualquer que seja a hierarquia em que possamos colocá-los, não são a tese, antítese e síntese de um processo dialético; cada um deles é um meio, qualitativamente bastante heterogêneo dos outros, de dar forma ao mundo. Cada formulário parece positivo, porque cumpre suas próprias leis estruturais: a afirmação da vida que parece emanam dele como um humor nada mais é do que a resolução de sua forma condicionada dissonâncias, a afirmação de sua própria substância criada pela forma.
A estrutura objetiva do mundo do romance mostra uma totalidade heterogênea, apenas por ideias reguladoras, cujo significado é prescrito, mas não dado. É por isso que a unidade da personalidade e do mundo — uma unidade que é vagamente sentida através da memória, ainda que uma vez fazia parte de nossa experiência vivida — é por isso que essa unidade em sua subjetividade essência constitutiva, objetivamente reflexiva é o meio mais profundo e autêntico de realizando a totalidade exigida pela nova forma. A volta do sujeito para casa é para ser encontrado nesta experiência, assim como a antecipação desse retorno e o desejo por ele raiz da experiência de esperança. É este regresso a casa que, em retrospecto, completa tudo que foi iniciado, interrompido e deixado cair pelo caminho — o completa e o transforma em ação arredondada. O caráter lírico dos humores é transcendido no humor de experimentar este regresso a casa porque está relacionado para o mundo exterior, para a totalidade da vida. E a visão que agarra essa unidade, porque está assim relacionado ao objeto, está acima da mera análise; torna-se um intuitivo, premonitório compreensão do significado da vida não alcançado e, portanto, inexprimível — o mais profundo núcleo de toda ação manifestada.
Uma consequência natural da natureza paradoxal desta forma de arte é o fato de que a romances realmente bons tendem a se sobrepor ao épico. L'Education sentimentale é o apenas uma exceção real a isso e é, portanto, mais adequada para servir como um modelo da nova forma. A tendência ocorre mais obviamente na representação da passagem do tempo e no relação do tempo ao centro artístico — ponto de todo o trabalho. Hans Im de Pontoppidan Glück (Que, de todos os romances do século XIX, se aproxima, talvez, da grande obra de Flaubert realizada) determina o objetivo, cuja obtenção justifica e completa a vida totalidade do herói, muito concretamente quanto ao conteúdo, com muita ênfase no valor, para alcançar a unidade perfeita, genuinamente épica no final. Para este herói, a jornada pela vida é mais do que apenas uma complicação inevitável do ideal: é o desvio necessário sem o qual o objetivo seria vazio e abstrato e sua realização sem valor. Mas o próprio herói só tem valor em relação a esse objetivo específico, e seu valor é apenas o de crescer, não de crescer. Sua experiência de tempo vivida, portanto, tem uma leve tendência a se sobrepor ao dramático — separar criticamente o que é sustentado pelo valor do que foi abandonado pelo significado. Pontoppidan verifica essa tendência com tato admirável, mas seus vestígios, como incompletamente dualidades superadas, ainda estão presentes no trabalho.
Idealismo abstrato e sua relação íntima com a pátria transcendente que se encontra do outro lado do tempo, faz essa sobreposição do romance com o épico necessário. Isso é por que o maior trabalho desse tipo, Don Quixote, se sobrepõe ainda mais obviamente ao épico de seu formal e histórico — fundamentos filosóficos. Os eventos em Don Quixote são quase intemporais, uma série heterogênea de aventuras isoladas completas em si, e enquanto o final completa o trabalho como um no seu princípio e problemas, fá-lo apenas para o todo e não para o concreto. totalidade das partes. É aí que reside a qualidade épica de Don Quixote, sua maravilhosa serenidade duro que está fora de qualquer atmosfera. Claro que é só o trabalho criado em si que alcança além da passagem do tempo e em regiões mais puras: a base de vida que sustenta o trabalho é nem atemporal nem mítico, pertence ao tempo passando e tudo tem os traços de sua origem no tempo. A luz de uma fé demoníaca e irracional em uma pátria transcendente inexistente absorve as sombras e reflexos desta origem e coloca contornos nítidos em volta de cada imagem. Mas não pode nos fazer esquecer essa origem, pois o trabalho — sua inimitável mistura de ironia serenidade e poderosa melancolia a esta vitória única e irrepetível sobre a gravidade da Tempo. Aqui como em tudo o mais, não foi Cervantes, o artista ingênuo, que superou o perigos — insuspeitados por ele — de sua forma escolhida e encontrou o caminho para um improvável perfeição: foi Cervantes o visionário intuitivo do único momento histórico-filosófico. Sua visão surgiu no divisor de águas de duas épocas históricas; reconheceu e compreendeu-os, e levantou a problemática mais confusa para a esfera radiante de um transcendência que alcançou seu pleno florescimento como forma.
O ancestral formal e herdeiro formal de Dom Quixote — o épico cavalheiresco e o romance de aventura — ambos demonstram o perigo inerente a esta forma, o perigo que surge da sua sobreposição ao épico, da sua incapacidade de dar forma à durée: o perigo de trivialidade, de ser reduzido a mero entretenimento. Esta é a problemática necessária deste tipo de romance, assim como a desintegração e a falta de forma, que são devidas a uma falha na superação do tempo como um fator muito pesado, muito fortemente existente, são os perigos inerentes à outra forma nova, o romance de desilusão.
Notas de rodapé:
(1) Um drama moderno fejlödésének története (História do Desenvolvimento do Drama Moderno), 2 vols. Budapeste 1912. O capítulo introdutório está disponível em alemão sob o título Zur Soziologie des modernenDramas em: Archiv für Sozialwissenschaften e Sozialpolitik XXXVII (1914), p. 303 ss, p. 662 e segs. (retornar ao texto)
| Inclusão | 06/12/2018 |