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22. Críticas à produção nova-iorquina de Die Mutter
A produção do teatro Cniun da peça representa uma tentativa familiarizar os trabalhadores de Nova Iorque com uma peça até então desconhecida.
Derivado de um drama não aristotélico que faz uso de um novo e épico tipo de teatro, isso se aplica a todas as técnicas: a do totalmente evoluído teatro burguês e, ao mesmo tempo, daqueles pequenos dramas proletários de grupos que criaram um estilo novo e individual para seu próprio papel termina na Alemanha após a Revolução [1 9 1 8]. Não é familiar não apenas para o público, mas também para os atores, diretores e adaptadores.
Sua direção exige tipos especiais de conhecimento político e capacidade artísticas capacidade desnecessária para a produção de peças de um tipo familiar.
Se o teatro for capaz de ir adiante de seu público em vez de correr depois, é o teatro das turmas. Mas seguir em frente não significa excluir o público de uma participação em que é produzido. Nossos cinemas devem fazer muito mais do que fazem para organizar a supervisão de produção pelas seções mais política e culturalmente desenvolvidas de seus público. Toda uma série de perguntas que surgiram durante a produção de A Mãe poderia ter sido resolvida por uma colaboração com os trabalhadores que teria sido simples de organizar. Trabalhadores com formação política, por postura, nunca teria aceitado a visão do teatro de que as grandes (embora apenas a cena de propaganda anti-guerra de sete minutos de duração no terceiro ato deve todos os custos sejam reduzidos, alegando que limitar a encenação a duas horas foi importante para o público. Eles teriam dito imediatamente: mas isso significa ter uma cena (XII) que mostra como o programa maximalista foi rejeitado pela grande maioria do proletariado em 1914, depois da Revolução de 1917 (XIV) o seguem imediatamente como um presente do céu passivamente esperado.
Deve-se demonstrar que tais mudanças são provocadas apenas por revolucionários do trabalho, e deve ser mostrado como isso deve ser realizado. Argumentando assim eles aliás, salvariam a estrutura estética do terceiro ato, que foi destruído pelo corte mal concebido de sua cena principal.
O drama do tipo A Mãe exige e permite um grau muito mais alto de liberdade para as artes irmãs, isto é, a música e fase de concepção, que qualquer outro tipo de peça. Ficamos extremamente surpresos ao ver o excelente assinante teve tão pouca chance de realizar seus objetivos. Ele não tinha voz no agrupamento e posicionamento dos atores, nem foi consultado sobre os figurinos. A russização de última hora dos figurinos - uma política de operação duvidosa, pois evocava uma atmosfera de livro de figuras e dava cor local exótica às atividades revolucionárias dos trabalhadores - foi decidido sem que ele seja perguntado.
Até a iluminação foi planejada sem ele. Sua construção permitiu o mecanismo de iluminação e o mecanismo de música a serem vistos claramente. Mas como os pianos não foram iluminados durante os números musicais que apareciam embora simplesmente não houvesse espaço para eles em nenhum outro lugar. ('Mas eu estava pensando em um plano / Para tingir os bigodes de verde, / E sempre use um ventilador tão grande / Que eles não podiam ser vistos ') Os truques de iluminação de um teatro dedicado a ilusão foram aplicadas em um teatro projetado para quebrar a ilusão: tivemos um atmosférica luz noturna de outubro se intrometendo em paredes simples e mecânicas que visavam efeitos bastante diferentes. Eisler experimentou o mesmo tratamento com sua música. Porque o diretor sentiu que o grupo de cantores fatos e fatos não eram da conta do compositor, alguns números foram despojado de seus efeitos por uma distorção do sentido político. O coro 'Die Mutter’ ‘A parte em Gefahr' perturbou toda a produção. Em vez de colocar o cantor (ou cantores) perto do aparato musical ou então fora do palco do diretor os cantores invadiram a sala quando a mãe estava doente, convidando-a com gestos enfáticos para ajudar o Partido. O sentimento do indivíduo pois seu partido na hora do perigo se transformou em um ato de brutalidade; em vez da convocação de transmissão do partido, despertando até os mortalmente doentes, tivemos uma velha doente sendo perseguida para fora de sua cama. O proletário no teatro deve aprender a incentivar o livre desenvolvimento dos várias artes de que precisa. Ele deve saber ouvir argumentos artísticos e políticos e não deve dar ao diretor a oportunidade de "expressar" seu eu individual.
Uma questão importante é a da simplificação. Uma série de simplificações necessárias para mostrar a atitude dos personagens da peça claramente o suficiente para o espectador compreender todas as suas implicações políticas. Mas simples não significa primitivo. No teatro épico, é perfeitamente possível para uma personagem se explicar em um período mínimo de tempo, por exemplo, simplesmente relatando: eu sou o professor nesta vila; meu trabalho é muito difícil, para eu ter muitos alunos, e assim por diante. Mas o que é possível tem que primeiro ser possível. É aí que a arte é necessária. O gestus e o modo de falar aqui deve ser cuidadosamente escolhido e formado em larga escala. Como o interesse dos espectadores é direcionado exclusivamente para as atitudes dos personagens o gestus relevante deve, em cada caso, ser esteticamente significativo e típico. Acima de tudo, o diretor precisa de um olhar de historiador. A pequena cena onde Vlassova recebe sua primeira lição de economia, por exemplo, não significa apenas um incidente em sua própria vida; é um evento histórico: a imensa pressão da miséria forçando os explorados a pensar. Eles estão descobrindo as causas de sua miséria. Jogos deste tipo estão tão profundamente preocupados com o desenvolvimento da vida retratado, como um processo progressivo, que eles realmente exercem toda a sua influência quando vistos pela segunda vez. Tem frases proferidas pelos caracteres que só são compreendidos completamente quando já sabe como esses personagens vão falar à medida que a peça se desenvolve. Isto significa que incidentes e sentenças devem receber um selo tal que afundam na memória.
Na produção da Mãe da União do Teatro, uma maneira correta de falar foi usada para as seguintes frases: pela Sra. Henry na cena em que a mãe está doente (então, infelizmente, foram feitos cortes aqui); por John Boruff como Pavel na cena da demonstração do primeiro de maio, especialmente a passagem 'Smilgin, trabalhador, revolucionário, há cinco anos no movimento, em primeiro lugar! Igor, às 13 horas da manhã etc. '; por Millicent Green na Bíblia rasgando a cena, quando, como inquilina em observação, ela pede a Bíblia para para provar que os cristãos devem amar seus vizinhos. Esses sábios foram falados corretamente porque foram falados com o mesmo sentido de responsabilidade como uma declaração feita para o registro em um tribunal, e porque o gestus permanece na memória.
Todos esses são problemas artísticos difíceis e uma falha ou parte inicial o fracasso não deve fazer nossos teatros desanimar. Se pudermos aperfeiçoar a organização de nossa produção artística; se conseguirmos impedir que nosso teatro se tornar rígido demais, melhoraremos nossa técnica e torná-lo mais flexível; em resumo, se pudermos aprender; então, dado o incomparável alerta de nosso público proletário e a força inegavelmente nova de nossos em teatros jovens, podemos construir uma verdadeira arte proletária.
[Escrito para novas Crícticas, 1935 · Publicado em Gesammelte Werke II, como para. IX das notas sobre a peça]
Nota:
Não se não conseguiu localizar este artigo em Novas Críticas, e é duvidoso que alguma vez tenha sido publicado nos EUA.