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Na década e meia que se seguiu à Guerra Mundial, comparativamente uma nova maneira de atuar foi experimentada em vários teatros alemães. Esta qualidades de descrição e narrativas claras e seu uso de refrões e as projeções como meio de comentário ganharam o nome de 'épico'. O ator usou uma técnica um tanto complexa para se destacar da personagem retratado; ele forçou o espectador a olhar para as situações da peça de tal ângulo que eles necessariamente se tornaram sujeitos às suas críticas.
Os defensores desse teatro épico argumentaram que o novo objeto, os incidentes grandemente envolvidos da guerra de classes em sua forma mais aguda e terrível no palco, seria dominado mais facilmente por esse método, uma vez que assim, é possível retratar processos sociais como vistos em suas causas e relacionamentos. Mas o resultado dessas experiências foi que a estética encontrou contra uma série de dificuldades substanciais.
É relativamente fácil para criar um modelo básico para o teatro épico. Para experimentos práticos que geralmente escolhi como meu exemplo de completamente simples, épico "natural", um incidente como o de qualquer esquina: uma testemunha ocular demonstrando para uma coleção de pessoas como um acidente de trânsito aconteceu. Os espectadores podem não ter observado o que aconteceu, ou eles podem simplesmente não concordar com ele, pode "ver as coisas de uma maneira diferente"; o ponto é que o demonstrador age o comportamento do motorista ou da vítima ou de ambos de uma maneira que os espectadores possam formar uma opinião sobre o acidente.
Esse exemplo do tipo mais primitivo de teatro épico parece fácil de entender. Compreendo, no entanto, a experiência demonstrou que apresenta dificuldades surpreendentes laços com o leitor ou ouvinte assim que ele for solicitado a ver as implicações tratar esse tipo de demonstração na esquina como uma forma básica de teatro, teatro para uma era científica. O que isso significa, é claro, é que o teatro épico pode parecer mais rico, mais complexo em todos os particulares, ainda para ser o teatro principal, ele precisa conter apenas os mesmos elementos como uma demonstração na esquina desse tipo; nem poderia mais ser chamado de teatro épico, se algum dos principais elementos da rua faltava demonstração nas esquinas. Até que isso seja entendido, é impossível realmente para entender o que se segue. Até que se entenda a novidade, uma familiaridade e desafio direto às faculdades críticas da sugestão de que a demonstração desse tipo na esquina pode parecer uma solução básica satisfatória, um modelo de teatro principal, não se pode realmente entender o que se segue.
Considere: o incidente está claramente muito longe do que entendemos por artístico. O manifestante não precisa ser um artista. As capacidades que ele necessita para atingir seu objetivo são, de fato, universais. Suponha que ele não possa exagerar algum movimento específico tão rapidamente quanto a vítima que ele está imitando; tudo o que ele precisa explicar é que ele se move três vezes mais rápido, e o demônio da estratificação nem sofre o essencial nem perde o sentido. Pelo contrário, é importante que ele não seja muito perfeito. Sua demonstração seria estragada se a atenção dos espectadores fosse atraída para seus poderes de transformação. Ele tem que evitar se apresentar de tal maneira que alguém chame 'Que retrato realista de um motorista!' Ele não deve 'lançar um feitiço' sobre qualquer um. Ele não deve transportar pessoas da normalidade para 'reinos superiores'.
Ele não precisa dispor de nenhum poder especial de sugestão. É muito importante que uma das principais características do teatro comum deva ser excluído de nossa cena de rua: o engendramento da ilusão.
O desempenho do manifestante de rua é essencialmente repetitivo. O evento aconteceu; o que tu estás vendo agora é uma repetição. Se a cena no teatro segue a cena da rua a este respeito, em seguida, o teatro vai parar de fingir não ser teatro, assim como a manifestação na esquina admite que é uma demonstração (e não pretende ser o evento real). O elemento de ensaio na atuação e de aprender de cor no texto, todo o maquinário e todo o processo de preparação: tudo se torna claramente aparente. Que espaço resta para a experiência? A realidade é retratada ainda experimentou em algum sentido? A cena da rua determina que tipo de experiência deve ser preparada para o espectador. Não há dúvida de que o demônio da esquina passou por uma 'experiência', mas ele não está disposto a fazer sua demonstração serve como uma 'experiência' para o público. Até a experiência a presença do motorista e da vítima é apenas parcialmente comunicada por ele, e ele nunca tenta transformá-lo em uma experiência agradável para o espectador, por mais realista que ele possa fazer sua demonstração. As demonstrações não se tornariam menos válidas se ele não reproduzisse o medo causado pelo acidente; pelo contrário, perderia validade se o fizesse. Ele não está interessado na criação de emoções puras. É importante entender que um teatro que segue sua liderança nesse sentido passa por uma mudança positiva de função.
Um elemento essencial da cena de rua também deve estar presente na cena teatral para qualificar como épico, ou seja, que a demonstração deva ter um significado socialmente prático. Se o nosso pobre diabo da rua está fora para mostrar que uma atitude por parte do motorista ou pedestre torna inevitável um acidente onde outro não, ou se ele está demonstrando com uma vista à fixação da responsabilidade, sua demonstração tem um propósito prático, intervém socialmente.
O objetivo do demonstrador determina com que profundidade ele deve imitar. Nosso manifestante não precisa imitar todos os aspectos do comportamento de seus personagens, mas apenas o que dá uma imagem. Geralmente a cena do teatro fornecerá imagens muito mais completas, correspondendo à sua gama mais extensa de interesse. Como cena de rua e cena de teatro se ligam aqui em cima? Para tirar em detalhes, a voz da vítima pode não ter desempenhado um papel imediato no acidente. As testemunhas oculares podem discordar sobre se um grito que ouviram ('Cuidado!') veio da vítima ou de outra pessoa, e isso pode causar nosso demonstrador um motivo para imitar a voz. A questão pode ser resolvida demonstrando se a voz era de um homem velho ou de uma mulher, ou apenas se era alto ou baixo. Mais uma vez, a resposta pode depender de se era o de uma pessoa educada ou não. Alto ou suave pode tocar grande parte, pois o motorista pode ser correspondentemente mais ou menos culpado de toda uma série de características da vítima pede para ser retratada. Ele foi distraído? Sua atenção foi distraída? Se sim, por quê? O que, na evidência de seu comportamento, poderia ter feito com que ele se distraísse com apenas essa circunstância e nenhuma outra? Etc., etc. Pode-se ver que nossa demonstração de esquina oferece oportunidades para um rico e variado retrato de tipos humanos. No entanto, um teatro que tenta restringir seus elementos aos fornecidos pela nossa cena de rua terão que reconhecer certos limites à imitação. Deve poder justificar qualquer desembolso em termos de sua finalidade.(2)
A demonstração pode, por exemplo, ser dominada pela questão de indenização da vítima, etc. O condutor corre o risco de ser demitido do seu emprego, perdendo sua licença, indo para a prisão; a vítima arrisca um hospital, pesado projeto de lei, perda de emprego, desfiguração permanente, possivelmente inapto para o trabalho.
A imitação é sumária ou seletiva, deixando deliberadamente de fora aquelas ocasiões em que o proprietário considera nosso vizinho "perfeitamente sensível", embora tais ocasiões ocorram, é claro. Ele esta longe de dar uma imagem particular; pois isso não teria nenhum impacto cômico. A cena da rua, forçosamente adotando um ângulo de visão mais amplo, neste momento tem dificuldades que não devem ser subestimadas. Tem que ter o mesmo sucesso em promover críticas, mas os incidentes em questão são muito mais complexas. Deve promover críticas positivas e negativas e como parte de um processo único. Se precisa entender o que é invocado na conquista da aprovação do público por meios de uma abordagem crítica. Aqui, novamente, temos um precedente em nossa cena de rua, ou seja, em qualquer demonstração de um tipo cotidiano. Na porta do vizinho e manifestante de rua pode reproduzir o comportamento "sensível" ou "sem sentido" do sujeito, submetendo-o para uma opinião. A "galinha surge no decorrer dos eventos, no entanto (quando um homem muda de sensato para ser sem sentido, ou o contrário), então eles geralmente precisam de algum tipo de comentário para mudar o ângulo de sua representação. Portanto, como já mencionado, certas dificuldades para a cena de teatro. Isso não pode ser tratado aqui.
Esta é a área dentro da qual o manifestante constrói seus personagens. A vítima pode ter tido um companheiro; o motorista pode ter tido sua namorada sentada ao lado dele. Isso traria melhor o contexto social e permita que as personagens sejam desenhados mais completamente. Outro elemento essencial na cena das ruas é que o manifestante deve derivar seus personagens inteiramente de suas ações. Ele imita a sua ações e, assim, permite tirar conclusões sobre elas. Um teatro que segue-o neste será em grande parte rompendo com o teatro ortodoxo hábito de basear as ações nos personagens e ser esvaziado de críticas, apresentando-as como uma consequência inevitável derivado pela lei natural dos personagens que os realizam. Ao manifestante de rua a personagem do homem que está sendo demonstrado continua sendo uma quantidade que não precisa ser completamente definida. Dentro de certos limites, ele pode ser assim ou assim; Não importa. O que é o demonstrador preocupam-se com suas qualidades propensas a acidentes e à prova de acidentes na cena teatral pode mostrar mais indivíduos totalmente definidos. Mas deve então estar em uma posição para tratar a sua individualidade como um caso especial e delinear o campo em que, mais uma vez, seus efeitos mais relevantes socialmente são reduzido. As possibilidades de demonstração do nosso manifestante de rua são restrito (de fato, escolhemos esse modelo para que os limites sejam o mais estreito possível). Se os elementos essenciais da cena teatral são limitado aos da cena de rua, sua maior riqueza deve ser apenas um enriquecimento. A questão dos casos fronteiriços torna-se aguda. Vamos dar um detalhe específico. Pode o nosso manifestante de rua, digamos, tem o direito de usar um tom de voz animado ao repetir o estado do motorista que ele ficou exausto por muito tempo? (Em teoria, isso não é mais possível do que um mensageiro que está voltando para começar a contar ao seu companheiro compatriotas de sua conversa com o rei com as palavras 'eu vi o rei barbudo '.) Só pode ser possível, muito menos inevitável, se imaginarmos uma situação na esquina, onde tal emoção, especificamente sobre esse aspecto do caso, desempenha um papel particular. (No exemplo acima, isso assim se o rei jurou nunca cortar a barba até. . . etc.) Temos de encontrar um ponto de vista para o nosso demonstrador que lhe permita enviar esta emoção à crítica. Somente se ele adotar um ponto de vista bem definido é que ele pode imitar a voz excitada do motorista; por exemplo, se ele culpa os motoristas como tal, por fazer muito pouco para reduzir suas horas de trabalho. ('Olhe para ele. Nem sequer pertence a um sindicato, mas fica agitado logo quando umacidente acontece. "Dez horas estive ao volante." ')(3)
Antes de chegar ao ponto, isto é, poder sugerir um ponto de vista para o ator, o teatro tem de tomar uma série de etapas. Ao ampliar seu campo de visão e mostrando o motorista em outras situações além daquela do acidente, o teatro de maneira alguma excede seu modelo; apenas cria mais situações no mesmo padrão. Pode-se imaginar uma cena do mesmo tipo que a cena da rua que fornece uma demonstração bem argumentada mostrando como emoções como o desenvolvimento do motorista, ou outro que envolve fazer comparações entre tons de voz. Para não exceder a cena do modelo o teatro só precisa desenvolver uma técnica para submeter emoções à crítica do espectador. Claro que isso não significa que o espectador deva ser impedido, por princípio, de compartilhar certas emoções que são colocadas diante dele; não obstante, comunicar emoções é apenas uma forma específica (fase, conseqüência) da crítica. O manifestante do teatro, o ator, deve aplicar uma técnica que permita reproduzir o tom do clandestino demonstrado com uma certa reserva, com desapego (para que o espectador possa dizer: 'Ele está ficando empolgado - em vão, tarde demais, enfim. . . . ' etc.) Em suma, o ator deve permanecer um manifestante; ele deve apresentar a pessoa demonstrada como um estranho, ele não deve suprimir o 'ele fez isso, ele disse que ' contexto em sua atuação. Ele não deve ir tão longe a ponto de estar totalmente transformado na pessoa demonstrada.
Um elemento essencial da cena de rua reside na atitude natural adotado pelo demonstrador, que é duplo; ele está sempre tomando duas situações em consideração. Ele se comporta naturalmente como demonstrador, e deixa o assunto da demonstração também se comporta naturalmente. Ele nunca esquece, nem permite que seja esquecido, que ele não é o sujeito, mas o demonstrador. Ou seja, o que o público vê não é uma fusão entre demonstrador e sujeito, não um terço, independente, não contraditório entidade com características isoladas de (a) demonstrador e (b) sujeito, como o teatro ortodoxo coloca diante de nós em suas produções.(4) Os sentimentos e opiniões de demonstrador e demonstrado não são mescladas em um. Chegamos agora a um desses elementos que são peculiares ao teatro epico, o chamado efeito D (efeito de distanciamento – [ou estranhamento. Ndt]). O que está envolvido aqui é, resumidamente, uma técnica de levar os incidentes sociais humanos a serem retratados e rotulá-los como algo impressionante, algo que exige explicação, não deve ser tomado como garantido, não apenas natural. O objeto deste 'efeito D' é´permitir ao espectador criticar construtivamente do ponto de vista social.
Podemos mostrar que esse efeito-D é significativo para o nosso manifestante de rua? Podemos imaginar o que acontece se ele não fizer uso disso. As seguintes situações podem ocorrer. Um dos espectadores pode dizer: 'Mas se a vítima saiu do meio-fio com o pé direito, como você o mostrou. . . . ' o manifestante pode interromper dizendo: 'Eu o mostrei saindo com seu pé esquerdo.' Argumentando com qual pé ele realmente saiu em seu pobre diabo e, ainda mais, como a própria vítima agiu, a demonstração pode ser tão transformado que ocorre o efeito D. O demonstrador consegue desta vez prestando atenção exata dessa vez a seus movimentos, executando-os com cuidado, provavelmente em câmara lenta; Desta forma, ele estranha o pequeno incidente, enfatiza sua importância, o torna digno de nota. E assim o efeito de estranhamento do teatro épico prova ter seus usos para o nosso pobre diabo da rua também; em outras palavras, ele também pode ser encontrado nesta pequena cena cotidiana do teatro natural da esquina, que tem pouco a ver com arte. A passagem direta da representação para o comentário, tão característico do teatro épico é ainda mais facilmente reconhecido como um elemento de qualquer demonstração de rua. Onde quer que ele sinta que pode, o manifestante interrompe sua imitação, a fim de dar explicações. Os refrões do teatro épico e projeções documentais, o endereçamento direto do público por seus atores, estão no fundo exatamente disso.
Será observado, não sem espanto, espero, que eu tenha não nomeado quaisquer elementos estritamente artísticos como caracterizando nossa cena de rua e, com ela, a do teatro épico. O manifestante de rua pode realizar uma demonstração bem-sucedida sem habilidades maiores do que, na verdade, qualquer pessoa tem. E o valor do teatro épico como arte?
O teatro épico quer estabelecer seu modelo básico na esquina da rua, ou seja, retornar ao teatro "natural" mais simples, uma empresa social cuja origens, meios e fins são práticos e terrestres. O modelo funciona sem qualquer necessidade de frases teatrais programáticas como 'o desejo de se expressar',' fazer uma parte própria ',' experiência espiritual ',' o instinto de brincar ', 'arte do contador de histórias' etc. Isso significa que o teatro épico não é preocupado com a arte?
Talvez seja melhor começar colocando a pergunta de maneira diferente, assim: podemos usar habilidades artísticas para os propósitos de nossa cena de rua?
Obviamente sim. Até a demonstração na esquina inclui elementos de compromissos artísticos. Habilidades artísticas em algum grau podem ser encontradas em qualquer homem. Não faz mal lembrar disso quando alguém é confrontado com uma grande arte. Sem dúvida, o que chamamos de habilidades artísticas pode ser exercido a qualquer momento dentro dos limites impostos pelo nosso modelo de cena de rua. Eles funcionarão como habilidades artísticas, embora não excedam esses limites (por exemplo, quando não se pretende transformar completamente o demonstrador em sujeito). E verdade, o teatro épico é um assunto extremamente artístico, dificilmente pensável sem artistas e virtuosismo, imaginação, humor e sentimento amistoso; não pode ser praticado sem tudo isso e muito mais também.
Tem que ser divertido, tem que ser instrutivo. Como então a arte pode ser desenvolvida a partir dos elementos da cena da rua, sem adicionar ou deixar alguma fora? Como evolui para a cena teatral com sua história narrada, seus atores treinados, seu estilo elevado de fala, sua maquiagem, seu desempenho da equipe por vários jogadores? Precisamos adicionar aos nossos elementos, a fim de passar da demonstração "natural" para a 'artificial'?
Não é verdade que as adições que devemos fazer ao nosso modo! Para chegar ao teatro épico são de um tipo fundamental? Um breve exame mostra que eles não são. Pegue a história. Não havia nada fabricado sobre o nosso acidente de rua. O teatro ortodoxo também não trata apenas em fabricações; pense, por exemplo, na peça histórica. No entanto, uma história também pode ser executada na esquina. Nosso demonstrador pode em qualquer momento, esteja em posição de dizer: 'O motorista foi culpado, porque tudo o que aconteceu do jeito que eu te mostrei. Ele não seria culpado se tivesse acontecido do jeito que eu vou te mostrar agora. E ele pode registrar um incidente e demonstrá-lo. Ou considere o fato de que o texto é aprendido de cor. Como testemunha em um processo judicial, o manifestante pode ter anotado exatamente as palavras, aprendeu-os de cor e ensaiou-os; Nesse caso, ele também é por formar um texto que ele aprendeu. Ou faça um programa ensaiado por vários atores: nem sempre é preciso ter finalidades artísticas que tragam uma demonstração deste tipo; basta pensar na técnica policial francesa de fazer com que as figuras principais em qualquer processo criminal reconstituam situações cruciais diante de um público policial. Ou faça maquiagem e mudanças na aparência - bagunçar os cabelos, por exemplo - podem ocorrer a qualquer momento no quadro do tipo não artístico de demonstração.
A maquiagem também não é usada apenas para fins teatrais. Na rua o bigode do motorista pode ser particularmente significativo. Pode ter influenciado o testemunho da possível companheira sugerida anteriormente.
Isso pode ser representado pelo nosso demonstrador, tornando o motorista um bigode imaginário ao solicitar as evidências de seu companheiro. Nisso forma como o demonstrador pode fazer um bom negócio para desacreditá-la como uma testemunha.
Passar para o uso de um bigode real no teatro, no entanto, não é um passagem totalmente fácil, e a mesma dificuldade ocorre com relação ao traje. Nosso demonstrador pode, em determinadas circunstâncias, colocar boné de motorista - por exemplo, se ele quiser mostrar que estava bêbado: torto) - mas ele só pode fazê-lo condicionalmente, nessas circunstâncias posturais; (segundo o que foi dito sobre casos limítrofes anteriormente). No entanto, onde há uma demonstração de vários manifestantes do tipo referido acima, podemos ter roupas para que os vários personagens possam ser diferentes. Novamente, isso é apenas um uso limitado de roupas. Não deve haver questão de criar uma ilusão de que os manifestantes são realmente esses personagens. (O teatro épico pode neutralizar essa ilusão especialmente exagerando fantasias ou roupas que, de alguma forma, são marcadas como objetos para atores). Por outro lado, podemos sugerir outro modelo como substituto o nosso sobre esse ponto: o tipo de demonstração de rua feita pelos vendedores ambulantes. Vender suas gravatas essas pessoas vão retratar um mal vestido e um bem vestido homem; com alguns adereços e truques técnicos, eles podem executar pequenas cenas em que se submetem essencialmente às mesmas restrições que se aplicam para o demonstrador em nossa cena de rua: (eles pegam tique, chapéu, gravata, luvas e dar certas imitações significativas de um homem do mundo, e as mesmo tempo todo eles se referem a ele como 'Zé'!) Com vendedores ambulantes, também encontramos versos sendo usado dentro da mesma estrutura que a do nosso modelo básico. Eles usam ritmos irregulares e firmes para vender aparelhos e jornais.
Refletindo nesse sentido, vemos que nosso modelo básico funcionará. Os elementos do teatro épico natural e artificial são os mesmos. Nossa teatro de esquina é primitivo; origens, objetivos e métodos de seu desempenho estão perto de casa. Mas não há dúvida de que é um fenômeno significativo com uma função social clara que domina todos os seus elementos. O executar as origens da independência estão em um incidente que pode ser julgado de uma maneira ou de outra, que pode se repetir de diferentes formas e não está terminado, mas é obrigado a ter conseqüências, para que esse julgamento tenha algum significado. O objeto do desempenho é facilitar a opinião sobre o incidente. Estes meios correspondem a isso. O teatro épico é um teatro qualificado superiormente com conteúdos complexos e objetivos sociais de longo alcance. Ao configurar a cena de rua como um modelo básico para que nós passamos sobre a função social clara e fornecer os critérios épicos de teatro para decidir se um incidente é significativo ou não. O modelo básico tem um significado prático. Como atores profissionais trabalham para construir uma atuação que envolva muitas questões - problemas técnicos, sociais - permite verificar se a função social de todo o aparato ainda está claramente intacta.
['Die Strassenszenc, Grundmodell cines epischen Teatros, de Versuche 10, 1950]
Notas de rodapé:
(1) Originalmente declarado como tendo sido escrito em 1940, mas agora é atribuído por Werner Hecht até junho de 1938. (retornar ao texto)
(2) Muitas vezes deparamos com manifestações de um tipo todos os dias que são mais completa imitações do que a nossa rua – Na esquina ocorre um acidente. Geralmente eles são cômicos. Nosso próximo o vizinho da porta pode decidir "decolar" o comportamento voraz de nosso senhorio comum. Tal imitação é frequentemente rica e cheia de variedade. Um exame mais detalhado mostrará, no entanto, que mesmo assim aparentemente uma imitação complexa concentra-se em um lado específico do comportamento do proprietário. (retornar ao texto)
(3) A mesma situação será produzida por todas aquelas pessoas cujos personagens cumprem as condições estabelecido por ele e mostrar as características que ele imita. (retornar ao texto)
(4) Mais claramente elaborado por Stanislavsky. (retornar ao texto)