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O ABANDONO do mundo por Deus se manifesta na incomensurabilidade da alma e trabalho, de interioridade e aventura - na ausência de um "lugar" transcendental posicionado para o esforço humano. Existem, grosso modo, dois tipos de tais incomensurabilidade: ou o mundo é mais estreito ou é mais amplo que o mundo exterior atribuído a ele como arena e substrato de suas ações.
No primeiro caso, o caráter mefistofélico do indivíduo problemático no rumo aventureiro é mais claramente visível do que no segundo caso, mas, ao mesmo a problematização interior é menos nitidamente óbvia; seu fracasso diante da realidade parece à primeira vista como um fracasso meramente externo. O maligno do estreitamento da alma é o mefistofelismo do idealismo abstrato. É a mentalidade que escolhe o caminho direto e para a realização do ideal; que, ofuscado pelo mal, esquece a existência de qualquer distância entre ideal e ideia, entre psique e alma; que, com o mais autêntico e fé inabalável, conclui que a ideia, porque deveria ser, necessariamente deve ser, e, porque a realidade não satisfaz essa exigência a priori, pensa que a realidade é enfeitiçada pelo mal e que o feitiço pode ser quebrado e realidade pode ser resgatada quer encontrando uma magia ou lutando corajosamente contra as forças do mal.
A problemática determinante da estrutura deste tipo de herói consiste, portanto, no completa ausência de uma problemática interna e, consequentemente, na completa falta de sentido transcendental do espaço, ou seja, da capacidade de experimentar distâncias como realidades. Aquiles ou Odisseu, Dante ou Arjuna - precisamente porque são guiados ao longo de suas caminhos pelos deuses - perceba que se eles não tivessem essa orientação, se eles não tivessem ajuda divina, eles seriam impotentes diante de inimigos poderosos. A relação entre o mundos objetivo e subjetivo é, portanto, mantido em equilíbrio adequado: o herói é corretamente consciente da superioridade do mundo exterior oposto; ainda apesar disso mais íntima modéstia ele pode triunfar no final, porque sua menor força é guiada para a vitória pelo maior poder do mundo; as forças do imaginário e do real correspondem a um outro; as vitórias e derrotas não são contraditórias para o mundo real ou ideal ordem.
Quando esta sensação instintiva de distância, que é um fator essencial na completa à imanência da vida, na "saúde" da epopeia, está faltando, a relação entre o subjetivo e os mundos objetivos se tornam paradoxais; porque a alma ativa, a alma que importa do ponto de vista da epopeia, é estreitado, o mundo - como substrato de suas ações - da mesma forma se torna mais restrito para essa alma do que é na realidade. Mas desde essa redução do mundo e cada ação que segue a partir dele e que visa apenas o mundo reduzido deve ficar aquém do verdadeiro centro do mundo exterior e, como essa atitude também é necessidade subjetiva, deixando a essência do mundo intocada e oferecendo apenas uma imagem distorcida, tudo o que se opõe à alma deve vir de fontes que são completamente heterogêneas a partir dele. Assim, ação e oposição não têm escopo nem qualidade - nem realidade nem orientação - em comum. Seu relacionamento com o outro não é uma das verdadeiras lutas, mas apenas de um fracasso grotesco de encontrar, ou um choque igualmente grotesco condicionado por mal-entendidos recíprocos. O estreitamento da alma de que falamos é trazido por sua obsessão mefistofélica por uma ideia existente que ele posiciona como a única, a mais comum realidade.
O conteúdo e a tensão das ações que decorrem dessa obsessão, portanto, elevam a alma à regiões mais genuinamente sublimes, acentuando e confirmando ao mesmo tempo contradições grotescas entre o imaginado e o real. E esta é a ação do romance. A natureza discreta e heterogênea do romance é revelada aqui com máxima vivacidade; a esfera da alma - da psicologia - e a esfera de ação não têm mais nada o que quer que seja em comum.
Além disso, em nenhuma das duas esferas existe um elemento de progresso imanente ou desenvolvimento, seja dentro de si ou decorrente de relações com o outro. A alma está em repousar na existência transcendente que alcançou do outro lado de todos os problemas; sem dúvidas, não busca, nenhum desespero pode surgir dentro dele, de modo a tirá-la de si e colocá-la em movimento.
Estas grotescas, vãs lutas para se realizar no mundo exterior não tocarão realmente tal alma; nada pode abalá-la em sua certeza interior, porque está aprisionado em seu mundo seguro – porque é incapaz de experimentar qualquer coisa. A completa ausência de uma experiência interna problemática transforma tal alma em pura atividade. Porque está em repouso dentro de sua essência, cada um dos seus impulsos se torna uma ação voltada para o exterior. A vida de um pessoa com tal alma torna-se uma série ininterrupta de aventuras que ele próprio tem escolhido. Ele se joga nelas porque a vida não significa nada mais do que a passagem bem sucedida de provas. Sua inquestionável e concentrada interioridade obriga-o a traduzir essa interioridade - que ele considera a natureza média e diária do mundo real - em ações; em relação a este aspecto de sua alma, ele é incapaz de qualquer contemplação; ele não tem qualquer inclinação ou possibilidade de atividade voltada para dentro. Ele tem que ser um aventureiro.
Ainda ele é obrigado a escolher como a arena para suas aventuras é uma mistura curiosa do ricamente orgânico, que é completamente alheio às ideias, e daquelas mesmas ideias (as ideias que levam sua vida puramente transcendente dentro de sua alma) petrificada em convenção social.
Isto é o que possibilita que suas ações sejam espontâneas e ideológicas ao mesmo tempo: o mundo que ele encontra não é apenas cheio de vida, mas também cheio da aparência da própria vida que existe dentro dele como a única vida essencial. No entanto, esta capacidade do mundo para ser incompreendido é também a razão pela qual ele pode grotescamente agir de forma cruzada com ele: a semelhança de uma ideia colapsa diante do ideal absurdo e petrificado e da natureza real do mundo existente, a vida orgânica autossustentável que é estranha a todas as ideias, assume a sua adequada posição dominante.
É aqui que o caráter mefistofélico e maligno de tal obsessão é mais claramente revelado, mas também é também a sua semelhança mefistofélica, confusa e fascinante com o divino. A alma do herói está em repouso, complexa e completa dentro de si mesma como uma obra de arte ou uma divindade; mas esse modo de ser só pode se expressar no mundo exterior por meio de aventuras adequadas que não contêm contra força dentro delas precisamente porque o herói é tão maniacamente aprisionado em si mesmo; e esse isolamento, que faz a alma se assemelhar a obra de arte, também a separa de toda a realidade exterior e de todas as outras áreas da alma que não foram apreendidos pelo maligno. Assim, um máximo de significado alcançado internamente torna-se um máximo de insensatez e o sublime transforma-se em loucura, em monomania.
Tal estrutura da alma atomiza completamente a massa de ações possíveis. Porque da natureza puramente reflexiva da interioridade da alma, a realidade exterior permanece intocada por ela, e se revela "como realmente é" apenas como uma oposição a cada uma das ações do herói. No entanto, esta realidade exterior não é mais do que uma massa lenta, sem forma e totalmente sem sentido sem qualquer capacidade de contra-ação planejada e consistente, e o herói em sua busca faustica por aventura arbitrária e desconectada seleciona esses momentos desta "realidade" que ele acha mais adequado para "provar a si mesmo". Assim, no herói a rigidez psicológica e da massa de ação que foi atomizado em uma série de aventuras isoladas se determinam mutuamente e, como resultado, revelam claramente o risco inerente desse tipo de romance: o risco da “má” abstração, o infinito "mau".
A razão pela qual este perigo é evitado em Dom Quixote, à objetivação imortal de este tipo de herói, não reside apenas na genialidade de Cervantes e no tato extraordinário com que ele supera o perigo por meio do entrelaçamento impenetravelmente profundo, mas radiantemente sensível da divindade com a loucura na alma de Dom Quixote, mas também na concepção histórico-filosófica do momento em que o trabalho foi escrito. É mais do que um simples acidente da história que Don Quixote tenha sido concebido como uma paródia dos romances cavalheirescos, e sua relação com eles é mais do que um ensaísta. O romance cavalheiresco havia sucumbido ao destino de todos as epopeias que querem manter e perpetuar uma forma por meios puramente formais após o transcendental. As condições para sua existência já foram condenadas pela teoria histórico-filosófica dialética. O romance cavalheiresco havia perdido suas raízes no ser transcendente, e as formas, que já não tinham função imanente, murchavam, tornavam-se abstrata, porque sua força, que tinha sido destinado para a criação de objetos, foi esgotado por sua própria falta de objeto. A grande epopeia foi substituída pela literatura de entretenimento. No entanto, por trás da casca vazia destas formas mortas lá haviam sido uma forma de arte pura e genuína, mesmo que problemática: a epopeia cavalheiresco da Idade Média.
Temos aqui o curioso caso de uma nova forma existente em um período cuja a crença em Deus realmente encorajou a epopeia. É a grande contradição do universo cristão que a fragmentariedade, a natureza normativamente imperfeita da vida terrena, sua escravização pelo erro e o pecado se opõe à eternamente presente teodiceia da vida do além. Dante conseguiu capturar essa dualidade mundial na forma puramente épica na Divina Commedia. Outros escritores épicos, que permaneceram na terra, tiveram que deixar o transcendente em um estado artificialmente intocado e assim só poderia criar vida sentimentalmente concebidas das totalidades que eram desejadas, mas que não possuíam qualquer imanência existente de significado.
Elas criaram romances, não épicos.
A qualidade única desses romances, sua beleza onírica e graça mágica, consiste em o fato de que toda a busca que está neles é, afinal, apenas uma aparência de busca. Cada passo errante de seus heróis é guiado e protegido por uma graça mutante insondável; distância, perdendo sua realidade objetiva, é transformada em um ornamento sombriamente lindo, e o salto necessário para a ponte é transformado em um gesto de dança, tanto distância e salto são transformados em elementos puramente decorativos. Esses romances são, em substância, contos de fadas extensos, pois neles a transcendência não é capturada, tornada imanente e absorvida na criação de objetos, forma transcendental, mas permanece na sua transcendência não diluída; a sombra da transcendência decorativamente preenche as rachaduras da vida terrena e vira a questão da vida – por causa da homogeneidade dinâmica de toda verdadeira obra de arte - em uma substância que é igualmente de sombras. Nas epopeias homéricos, a onipotência da categoria puramente humana da vida abraçou homens e deuses e fez puramente seres humanos deles. Aqui é o princípio divino ilusório que domina, com a mesma onipotência, tanto a vida do homem como sua necessidade de sair de si mesmo, para complementar-se; e isso cria um nivelamento, rouba ao humano personagens de todo o relevo, transforma-os em pura superfície.
A irracionalidade segura e complexa de todo o cosmos, como refletido nesses romances, faz a sombra vislumbrada de Deus parecer mefistofélica: ele não pode ser compreendido e ajustado em algum tipo de ordem a partir da perspectiva da vida terrena, e, portanto, ele não pode revelar ele mesmo como Deus. Nem é possível, como foi em Dante - porque esses romances estão centrados na vida terrena - para usar Deus como o ponto de partida para encontrar e descobrir a unidade constitutiva de toda a existência.
Os romances de cavalaria contra os quais Don Quixote foi em primeiro lugar uma polêmica e que parodiado havia perdido o necessário relacionamento transcendente, e dada essa perda - a menos que a coisa, como em Ariosto, era tornar-se pura e ironicamente elegante peça - seu misterioso conto de fadas transparentes foram obrigados a degenerar em superficialidade banal. A criatividade de Cervantes na crítica da trivialidade do romance cavalheiresco leva-nos mais uma vez ao historiador de fontes filosóficas deste gênero. O subjetivamente incompreensível, objetivamente seguro, a existência da ideia é transformada em uma existência subjetivamente clara, fanaticamente mantida, sem qualquer relação objetiva. O Deus que, por causa da inadequação do material a envolvê-lo, só poderia aparecer como um demônio, na verdade se torna um demônio, arrogando a si mesmo o papel de Deus, em um mundo abandonado pela providência e carente de transcendental orientação. Este mundo é o mesmo que Deus já havia transformado em um jardim mágico perigoso mas maravilhoso; agora, transformado em prosa por demônios malignos, este mundo anseia ser transformado novamente em um jardim mágico por heróis fiéis. Aquilo que, no conto de fadas, tinha apenas de ser guardado contra, de modo a preservar o feitiço benéfico, aqui se torna ação positiva, torna-se uma luta pelo paraíso existente de uma realidade de conto de fadas aguarda a palavra redentora.
Assim, o primeiro grande romance da literatura mundial está no início da época em que o Deus cristão começou a abandonar o mundo; quando o homem ficou solitário e pôde encontrar significado e substância somente em sua própria alma, cujo lar não existia; quando o mundo libertado de seu ancoradouro contraditório em um além que é verdadeiramente presente, foi abandonado à sua falta de sentido imanente; quando o poder do que é - reforçado pelas ligações utópicos, agora degradado a simples existência - tinha crescido a magnitude incrível e estava travando um furioso, aparentemente sem rumo lutar contra as novas forças que ainda eram fracas e incapazes de se revelarem ou penetrando no mundo. Cervantes viveu no período do último, grande e desesperado misticismo, o período de uma tentativa fanática de renovar a religião moribunda de dentro; um período de uma nova visão do mundo surgindo em formas místicas; o último período verdadeiramente vivido, mas já de desorientadas, hesitantes, sofisticadas, aspirações ocultas.
Foi o período dos demônios soltos, um período de grande confusão de valores no meio de um sistema de valores ainda inalterado. E Cervantes, o cristão fiel e ingenuamente fiel patriota, expôs criativamente a essência mais profunda dessa problematização demoníaca: o mais puro heroísmo está fadado a se tornar grotesco, a fé mais forte está fadada a se tornar loucura, quando os caminhos que levam ao lar transcendental tornaram-se intransponíveis; a realidade não tem o que correspondam à evidência subjetiva, por mais genuína e heroica que seja.
A profunda melancolia do processo histórico, do passar do tempo, fala através deste trabalho, nos dizendo que mesmo conteúdo e uma atitude que são eternos devem perder seu significado quando seu tempo é passado: este afasta até o eterno. Dom Quixote é a primeira grande batalha da interioridade contra a vulgaridade prosaica da vida exterior, e a única batalha em que a interioridade teve sucesso, não só para emergir sem mácula da briga, mas mesmo para transmitir um pouco do esplendor de sua triunfante, embora reconhecidamente auto-ironizante, poesia para o seu adversário vitorioso.
Don Quixote - como quase todos os grandes romances - tinha que permanecer como a única importante objetivação do seu tipo. Essa mistura particular de poesia e ironia, o sublime e o grotesco, divindade e monomania, estava tão fortemente ligado ao momento histórico que o mesmo tipo de estrutura mental foi obrigado a manifestar-se de forma diferente em outros momentos e nunca mais foi para alcançar o mesmo significado épico. Os romances de aventura que assumiram sua forma puramente artística tornaram-se tão desprovidos de ideias como seus antecessores imediatos, os romances de cavalaria. Eles também perderam a única frutífera tensão - uma transcendental - e substituiu por uma tensão puramente social ou simplesmente encontra a motivação para a ação em um espírito de aventura pelo bem da aventura.
Em ambos os casos, e apesar do talento genuinamente grande de alguns dos escritores envolvidos, uma trivialidade final, um sempre crescente semelhança entre o grande romance e o romance de diversão, e ao final a fusão dos dois não pôde ser evitada. Como o mundo se torna cada vez mais prosaico, como os demônios ativos se retiram do mundo deixando a arena livre para a opaca oposição de um massa incipiente para qualquer tipo de interioridade, a alma mefistofelicamente estreitada enfrenta um novo dilema: ou deve desistir de toda relação com a vida ou perder suas raízes imediatas na verdadeira mundo de ideias.
Os grandes dramas do idealismo alemão escolheram o primeiro caminho. O idealismo abstrato perdeu mesmo a relação mais inadequada com a vida; a fim de sair de sua subjetividade e provar se em luta e derrota, precisava da esfera essencial pura do drama: interioridade e o mundo chegara a ter tais propósitos cruzados de que sua situação poderia ser dada como uma forma de totalidade apenas como parte de uma realidade dramática especialmente projetada e construída para esse fim. Michael Kohlhaas, de Kleist, artisticamente uma obra importante, mostra até que ponto a situação do tempo exigia que a psicologia do herói se tornasse uma questão puramente patologia individual, para que a forma épica, tenha que se tornar a da romance. Nesta forma, como em qualquer forma dramática, a profunda interpenetração do sublime e do grotesco deve dar lugar ao puramente sublime: a monomania é tão aguda, a abstração tão extrema, o idealismo torna-se inevitavelmente tão magro, tão sem conteúdo, tão generalizado, que os personagens mover-se muito perto da fronteira da comédia inconsciente e a menor tentativa de ironia baniria o sublime e os transformaria em figuras embaraçosamente cômicas. (Brand, Stockmann e Gregers Werle são cautelosos exemplos dessa possibilidade.) Marquês Posa, o verdadeiro descendente de Dom Quixote, vive forma inteiramente diferente da do seu antepassado e, em termos de arte, os problemas do destino destas duas almas que são tão parecidas mas totalmente diferentes.
Se o estreitamento da alma é um fenómeno puramente psicológico, se perdeu alguma relação visível com a existência do mundo das ideias, então ele também perdeu a capacidade de ser o centro de sustentação de uma totalidade épica. Neste caso, a inadequação da relação entre o herói e do mundo exterior é ainda mais intensificada, mas além da inadequação real (que em Don Quixote tem sido meramente o equivalente grotesco de uma adequação que foi continuamente exigidos e insistidos como ideais), há também uma inadequação ao nível de ideias: o contato entre o herói e o mundo exterior torna-se puramente periférico: o herói é apenas uma figura secundária necessária adornando uma totalidade e contribuindo para a sua construção, mas permanecendo apenas um tijolo no edifício, nunca o seu centro. O consequente perigo, artisticamente falando, é que o centro que agora é necessário tem que ser algo que tenha significado e valor, mas não é algo que transcenda a imanência da vida. esta mudança na atitude transcendental significa em termos de método artístico que a fonte de humor não é mais o mesmo que o da poesia e do sublime. Personagens grotescamente representados tornar-se ingenuamente cômico, ou então o estreitamento de suas almas, seu devorador de tudo concentração sobre um único ponto de existência, que já não tem nada a ver com o mundo das ideias, produz o demonismo puro, e os personagens, embora tratados com humor, tornam-se representantes do princípio "mau" ou da pura ausência de ideias.
Essa negatividade dos personagens centrais requer um contrapeso e, infelizmente, para o romance humorístico moderno, este "positivo” contrapeso não pode ser outra coisa senão a objetivação do conceito burguês de comportamento. Uma verdadeira relação entre este elemento "positivo" e o mundo das ideias destruir a imanência do sentido da vida e, com ela, a nova forma. Cervantes (e entre seus sucessores, talvez Sterne) foi capaz de criar tal imanência apenas misturando o sublime com o humorístico, o estreitamento da alma com sua relação com transcendência. Esta é a razão artística pela qual os romances de Dickens, tão maravilhosamente ricos em personagens, parece no final tão claro e moralista. Ele teve que fazer seus heróis chegarem a um acordo. sem conflito, com a sociedade burguesa do seu tempo e, por uma questão de efeito poético, cercam as qualidades necessárias para este propósito com uma poética falsa, ou mesmo brilho inadequado. As Almas Mortas de Gogol tiveram que permanecer um fragmento provavelmente pela mesma razão: foi impossível desde o início encontrar um contrapeso "positivo" a Chichikov, um personagem que é, artisticamente falando, maravilhosamente fértil e bem realizado, mas inegavelmente "negativo".
Em meio de criar uma totalidade real, como a intenção autenticamente épica de Gogol exigia, um equilíbrio era absolutamente essencial; sem isso, o romance não poderia alcançar a objetividade ou a realidade épica: permaneceria um trabalho puramente subjetivo ou um trato satírico.
O mundo exterior hoje se tornou tão exclusivamente convencional que tudo, positivo ou negativo, humorístico ou poético, só pode ocorrer dentro da esfera da convenção. O humor demoníaco não é senão um exagero distorcido de certos aspectos da convenção ou sua negação e rejeição imanente (e portanto por sua vez convencional); e a “positiva" aproximação a ela, a aparência de uma vida orgânica dentro de limites claramente estabelecido por convenção. (Esta convencionalidade histórico-filosoficamente determinada do humorístico do romance moderno não deve ser confundido com as convenções determinadas pela forma e, portanto, atemporais da comédia dramática. No ultimo, certas formas convencionais de vida social são apenas as conclusões formal-simbólicas da esfera sutil essencial do drama. Quando todos os personagens principais, com exceção de os hipócritas e vilões desmascarados se casam um com o outro no final das grandes comédias, é tanto uma cerimônia simbólica quanto a morte do herói no final da tragédia; ambos não são mais do que símbolos indicando o desenho de um limite, o desenho do contorno aguçado exigido pela essencialidade escultural do drama. É um fato característico que, como covencionalidade da vida real e dos aumentos épicos, então os finais das comédias tornam-se menos convencionais. The Broken Jug e O Inspetor Geral ainda podem usar a antigo técnica de escracho, mas The Parisienne - para não mencionar as comédias de Hauptmann ou Shaw - é tão sem contornos e inacabadas como as tragédias de hoje, que não terminam com a morte do herói.)
Balzac escolheu um caminho completamente diferente para a imanência épica. Para ele o o demonismo subjetivo-psicológico que é característico de sua obra é uma realidade última, o princípio de toda ação essencial que objetiva a si mesmo em atos heroicos; sua inadequada relação com o mundo exterior é intensificada ao máximo, mas esta intensificação tem um contrapeso imanente: o mundo exterior é puramente humano e é essencialmente povoado por seres humanos com estruturas mentais semelhantes, embora com orientações e conteúdos. Como resultado, essa inadequação demoníaca, essa série interminável de incidentes em que almas são fatalmente opostas umas às outras, torna-se a essência da realidade, e obtemos essa massa incomensurável, incomensurável e ilimitada de destinos entrelaçados e almas solitárias que é a característica única dos romances de Balzac. Por essa contraditória homogeneidade do material desses romances, que, por sua vez, resulta do extremo heterogeneidade de seus elementos constituintes, uma imanência de significado é resgatada. O perigo de um abstrato, "mau" infinito é evitado por uma grande concentração de eventos (como em uma romance) e em um genuíno épico o significado é assim alcançado.
No entanto, este triunfo da forma ocorre apenas em cada romance individual, não no Comédia Humana como um todo. É verdade que o pré-requisito para isso está lá: a magnífica unidade do material abrangente do trabalho. Esta unidade não é meramente realizada por meio de repetidas aparições e desaparecimentos de personagens individuais no caos infinito das diferentes histórias; também toma uma forma que é completamente adequada à essência mais íntima deste material, o da irracionalidade caótica e demoníaca. E o conteúdo que preenche essa unidade é o do autêntico grande épico - a totalidade de um mundo. Mas, no final, essa totalidade não nasce puramente fora da forma: o que faz o todo verdadeiramente um todo é, no final, apenas a experiência eficaz de uma base comum de vida e o reconhecimento de que esta experiência corresponde a essência da vida como vivida naquele momento. Apenas os detalhes são formados epicamente, o todo é apenas montados juntos; o infinito "mau", encimado em todas as partes individuais, derrota a todo como um trabalho épico unificado: a totalidade repousa sobre princípios que não pertencem à forma da epopeia, no humor e percepção, não em ações e heróis, e assim a totalidade não é completa e complexa em si. Nenhuma das partes, vistas do ponto de vista do todo, possui um necessidade orgânica da existência; se não estivesse ali, o todo não sofreria; inversamente, qualquer número de novas partes pode ser adicionado e nenhuma evidência de completude interna provaria que eles são supérfluos. A totalidade aqui é o sentido de uma ordem de vida, que nós sentimos como um grande pano de fundo lírico por trás de cada história individual; não é problemático, não foi alcançado por lutas difíceis como nos grandes romances. A totalidade da Comédia Humana como um todo, com sua natureza essencialmente lírica que pertence fora do épico, é ingênuo e problemático. E se essa totalidade é inadequada para o romance, é ainda menos adequada para o épico.
Uma psicologia estática é a característica comum de todas essas tentativas de dar forma; a O estreitamento da alma é uma condição dada, imutável, abstrata a priori. Era natural portanto, que o romance do século XIX, com suas tendências para a psicologia O dinamismo e as soluções psicológicas devem partir cada vez mais deste tipo e buscar as causas da inadequação entre alma e realidade em outras direções. Apenas um grande romance, Hans im Gliick de Pontoppidan, representa uma tentativa de tratar este tipo de alma estrutura central e retratá-lo através do movimento e desenvolvimento. Pontoppidan's maneira de colocar o problema leva a um método completamente novo de composição: o ponto de partida, o sujeito está em contato seguro com a essência transcendente, torna-se o objetivo final, e a tendência demoníaca da alma se divorciar completamente de qualquer coisa que não corresponda a essa condição a priori torna-se uma tendência real. Enquanto que em Don Quixote a base de todas as aventuras do herói era sua certeza interior e o mundo atitude inadequada em relação a isso, de modo que o papel do demoníaco se tornou positivo e dinâmico, aqui a unidade entre a base e o objetivo final é ocultada, a divergência entre alma e a realidade se torna misteriosa e aparentemente bastante irracional; o estreitamento demoníaco da alma manifesta-se apenas negativamente, pelo herói ter que abandonar tudo o que consegue porque nunca é o que ele quer, porque é mais amplo, mais empírico, mais parecido com a vida do que sua alma se propôs a procurar. Enquanto em Don Quixote a conclusão do ciclo de vida é a mesma aventura repetida de novo e de novo de maneiras diferentes e estendida até que se torne o centro da totalidade que tudo contém, aqui o movimento da vida mostra uma definição e progresso equivocável em direção à pureza de uma alma que se alcançou, aprendendo de sua aventuras que só isso sozinho, rigidamente confinado em si mesmo, pode corresponder ao seu instinto mais profundo e dominador; que o alma é obrigado a ser preso e, finalmente, destruído em um mundo que é estranho à sua essência: que toda recusa em aproveitar um pedaço conquistado da realidade é realmente uma vitória, um passo para a conquista de um eu livre de ilusões.
A ironia de Pontoppidan reside no fato de que ele deixa seu herói suceder o tempo todo, mas mostra que um poder demoníaco o força a considerar tudo o que ele ganhou como inútil e essencial e jogá-lo fora assim que ele ganhou. A curiosa tensão interna do livro é devido ao fato de que o significado deste demonismo negativo é revelado apenas no final, quando o herói alcança a resignação completa, dando assim uma imanência retrospectiva de significado para toda a sua vida. A transcendência revelada deste final e sua evidente harmonia estabelecida com a alma dá aspecto de necessidade para todas as confusões que a antecedem, visto assim, o final as relações dinâmicas entre a alma e o mundo é invertida; aparece na subjetividade do herói tendo sempre permanecida inalterada, tranquilamente esperando que os acontecimentos ocorram dentro dele; a subjetividade de toda ação consistiu simplesmente em remover os véus que escondiam a alma. A natureza dinâmica da psicologia é assim mostrada ser aparentemente dinâmica, exceto não até — e isto é a grande maestria de Pontoppidan levas — tornando possível à aventura através de uma vida dinâmica e pulsante - totalidade por semelhança de movimento. Isto explica a posição isolada da obra de Pontoppidan dentre os romances modernos, sua rigorosa insistência em ações que são lembranças dos romances do passado, sua rejeição de psicologia simples, e — em termos de estilo — a profunda diferença entre a resignação que é sentida ao final do romance e o desapontamento do romantismo de outras obras contemporâneas.
| Inclusão | 04/12/2018 |