Arnold Kettle

Från Hamlet till Lear

1964


Texten är hämtad ur samlingsvolymen Shakespeare in a changing world. Essays ed. by Arnold Kettle, London 1964, s. 146-171. Översättning Eva Adolfsson. De siffror som fogats till textens Shakespearecitat - för vilka C. A. Hagbergs översättning använts - ansluter sig till den traditionella versräkningen i engelska Shakespeareupplagor.

Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.


Arnold Kettle (1916-1986) var lärare vid universitetet i Leeds och hörde där till den livaktiga gruppen av intellektuella engelska marxister. I sin produktion har han framför allt behandlat den engelska romanens realistiska traditioner och som politiskt verksam diskuterat möjligheterna att utforma en radikal brittisk kulturpolitik i arbetarklassens tjänst.


Jag skall börja med att, som en hypotes, ge en beskrivning av Hamlet, som visserligen är uppenbart förenklad, men som jag ändå tror kommer i närheten av skådespelets kärna.

Hamlet är en femtonhundratalsprins som till följd av vissa ytterst upprivande personliga erfarenheter, faderns död och moderns giftermål med farbrodern, kommer att se världen omkring sig på ett nytt sätt. Detta förändrade synsätt påverkar allt: hans attityd till vänner och familj, hans uppfattning om kärleken, hans åsikter om hovet och dess politik, hans bild av sig själv. Denna upplevelse är så allomfattande och så skakande att han till att börja med inte är säker på om hans nya världsbild är sann och om han i så fall kan uthärda den. Men allteftersom situationen klarnar, övertygas han om dess hållbarhet och börjar bättre förstå dess implikationer. Två omständigheter hjälper honom härvidlag: hans utbildning, som gett honom en human och rationell inställning till livet, och hans vänskap med Horatio, en ung man som också han, fastän mycket mindre begåvad än Hamlet, är humanistiskt skolad och vars lojalitet och tillgivenhet inte rubbas då de andra behandlar Hamlet som en ömkansvärd eller farlig neurotiker.

Till att börja med är Hamlet, trots sin aktiva läggning, helt överväldigad av svårigheten att lösa sina problem - särskilt i förhållandet till farbrodern - på ett sätt som svarar mot hans nya sätt att se på tingen. Mer eller mindre avsiktligt drar han ut på tiden när det gäller att bekräfta sina välgrundade misstankar och låter farbrodern återta initiativet och sända honom utomlands. I denna situation finner han emellertid att han inte kan underlåta att handla, även om hans handlingar inte kan ge någon tillfredsställande lösning på alla de problem han upptäckt. Han handlar därför mycket beslutsamt på resan till England, återvänder till Danmark, där han, djupt skakad över Ofelias självmord och det sätt på vilket hennes dumme men handlingskraftige bror reagerar, än en gång ikläder sig en prins förpliktelser och löser situationen på det enda sätt han kan, genom att döda kungen, låta prins Fortinbras regera i hans ställe och be Horatio leva vidare för att berätta vad som skett.

I viss mån kapitulerar Hamlet i sista akten för de värden han tidigare förkastat och ger upp sin strävan att handla som en människa och inte som en prins. Men detta gör han, som jag ser saken, blott i en utsträckning som motsvarar de faktiska möjligheterna att år 1600 förverkliga den nya humanismens idéer, eller, vilket kanske är mer exakt: hans handlingssätt "håller fram en spegel för naturen", i den meningen att vissa begränsningar i femtonhundratalets humanism och en bristande överensstämmelse mellan humanistisk teori och praktik avslöjas.

Hamlets nya syn på världen är i sina grunddrag samma världsbild som vi finner hos tidens längst framskridna humanister. Den förkastar de beteendemönster som var normgivande för den samtida feodala härskarklassen. Dennas människosyn var i teorin en metafysisk uppfattning om människan som en fallen varelse som sökte vinna återlösning genom att underkasta sig och tjäna Gud, i praktiken däremot en ytterst konservativ uppfattning, som tilldelade varje människa en viss förutbestämd plats inom det existerande samhället och betraktade accepterandet av detta faktum som själva visheten. Denna världsbild fördömde i teorin sådant maktmissbruk som tyranni, grymhet, mord, samtidigt som detta sanktionerades av den politiska traditionen. Inget av dessa tre saknades i det elisabethanska England. Det revolutionära i Hamlets världsbild ligger i att han betraktar tyranni och mord och omänsklighet inte som beklagliga missförhållanden utan som själva grundvalen för det danska hovets existens, inte som brister i ett samhälle han kan acceptera utan som integrerande delar av ett levnadssätt han nu finner outhärdligt.

Hamlet kan med andra ord inte längre grunda sina värderingar och handlingar på antaganden som den traditionelle femtonhundratalsprinsen betraktat som självklara. Han slutar bete sig så som en prins förväntas göra och börjar i stället bete sig som en människa, en femtonhundratalsmänniska, som är genomsyrad av den nya humanismens värden och fängslad av det hänryckande perspektiv den öppnar. De ord som Hamlet återvänder till i sina tyngsta ögonblick är orden människa och vän.

"Det var en man, en man, och det i allo" (I. 2. 187), är det bästa han kan säga om den bäste av män, sin far. Och när han döende sträcker handen mot Horatio är det med orden "Är du en man, Så giv mig bägaren". Han talar knappast alls - inte ens i de två stora monologer som mest anknyter till hans offentliga ställning och uppträdande ("O, vilken skurk och usel slav jag är" och "Så allt som sker, anklagar mig och sporrar") - om sina plikter och skyldigheter som prins, och när han någon gång gör det är det enbart i sin egenskap av son till en mördad far som också var kung. Den fråga som ställs är hela tiden; hur bör en människa handla? Han nämner knappast det som i krönikespelen främst skulle ha upptagit en prins vars far har mördats: anspråken på tronen.

Skådespelet igenom plågas han av motsättningen mellan sin egen oro och förtvivlan och sin levande känsla för de möjligheter som ryms hos människan, med hennes ädla förnuft och oändliga förmögenheter, "Världens prydnad! Urbilden för alla kreatur!". (II. 2. 292 ff.) Det är denna motsättning som skapar monologernas underliggande dramatik och verbala spänning och gör dem till så mycket mer än övningar i melankolisk introspektion. Det är Hamlets optimism och vitalitet som ger hans pessimism och förtvivlan deras enastående förmåga att röra oss. Han känner en sådan outhärdlig skräck inför en människa som Claudius, därför att han insett möjligheten att vara ett annat slags människa. Vad som mest äcklar honom hos Rosencrantz och Guildenstern är deras svek mot vänskapens lagar. När Horatio tilltalar honom med det konventionella "er arme tjänare för evigt" svarar han genast "Min gode vän, byt detta namn med mig" (I. 2. 163). När han ber Polonius att förpläga skådespelarna väl, säger denne, för att behaga prinsen som har talat mycket om deras förtjänster, "Min prins, jag vill behandla dem efter förtjänst", varpå Hamlet genmäler "Guds död, karl, mycket bättre! Skulle en och var plägas efter förtjänst, vem skulle då slippa slita spö?" (II. 2. 525).

Naturligtvis är Hamlet inte någon nittonhundratalsdemokrat. Hans tänkande är starkt präglat av det århundrade han lever i. Men i det sammanhang där han verkar har hans humanism otvetydiga demokratiska implikationer - vilket varje kunnig aktör som spelar rollen för modern publik snabbt upptäcker - särskilt när den kontrasteras mot den syn på samhälle och politik som delas av Claudius, Laertes, Polonius och Fortinbras.

Ett centralt tema i varje diskussion om Hamlet, måste vara det han själv kallar sitt "mysterium". Jag tror det är viktigt att inse att detta mysterium, även om det inbegriper ett psykologiskt "tillstånd", inte kan beskrivas i rent psykologiska termer. Det berör inte bara Hamlet utan också den värld han lever i. Om hans syn på denna värld inte hade något verkligt underlag, om den i grund och botten vore en villfarelse, vore man berättigad att se Hamlet så som hans sceniska uttolkare ofta tycks göra: som ett "fall", en neurotiker. Men Shakespeare gör sig stor möda att visa att Hamlets världsbild i skådespelets inledande scener inte är någon villfarelse. Det är skådespelets världskloka, i synnerhet drottningen och Polonius, som gång efter annan visar sig vara vilseförda. Redan i sin första replik, efter de tre sardoniska skämten, visar Hamlet på problemets kärna. Kungen och drottningen försöker förmå honom att ta faderns död med förnuft. Alla måste ju dö. Döden är vår lott.

"Och är den så, /Vi tycks den dig så sällan vara då?" frågar hans mor, genast antydande att Hamlet är litet underlig. Men denne, som genom sina erfarenheter blivit medveten om hur tveeggade både ord och handlingar kan vara, tar genast fasta på hennes minst genomtänkta antagande och returnerar det: "Ej tycks, nej, är! Jag känner intet tycks."

Det är inte hans yttre beteende, sorgens alla skick, bruk och former, som visar vad han är.

Allt detta tycks
Och det kan spelas som en komedi.
Mitt innersta försmår allt sken och prakt,
Fast sorgernas schabrak man på mig lagt. (I. 2. 74-86.)

Motsättningen mellan "tycks" och "är" är en nyckelfråga i skådespelet. Och den behandlas inte metafysiskt. Den motsättning mellan sken och verklighet som Hamlet genast tar fasta på är inte alls något abstrakt filosofiskt problem: det är en fråga om beteende och om mänskliga värden. När han i ångest ropar

Att man kan le och smila, le och smila
Och ändock vara skurk;

tillägger han genast

åtminstone,
Det vet jag visst, kan sådant ske i Danmark. (I. 5. 108-9.)

Formuleringen "Mitt innersta försmår allt sken och prakt" betyder inte bara "Jag kan inte uttrycka vad jag känner" utan också "Med mina erfarenheter kan jag inte längre låtsas vara som ni". För Hamlet blir problemet helt enkelt detta: vems känslor och handlingar svarar bäst mot situationen? Drottningens och hovets eller hans egna? Vem är det som spelar? Är det hovets konventionella, "normala" beteende som "är", så att han "tycks" underlig, eller är det deras beteende som innebär självbedrägeri och verklighetsflykt?

Vid skådespelets början står Hamlet på självmordets rand. Livet är honom fullständigt tröstlöst, tomt, ointressant, meningslöst. Teckningen av Hamlets själstillstånd är så övertygande och så kliniskt exakt att den berättigar Shakespeare till en framskjuten plats i psykologins historia. Men vad som begränsar värdet hos de freudianska pjästolkningarna[1] är att de, även om de belyser arten av Hamlets erfarenheter och reaktioner - hur han påverkas av mordet på fadern (som han redan har sina misstankar om) och av moderns giftermål - har en benägenhet att dra uppmärksamheten från dessa erfarenheters verkliga dramatiska betydelse, nämligen att de förändrar hans syn på världen på ett sätt som har mycket litet att göra med erfarenheterna i sig. Den personliga kris Hamlet har genomgått är den yttre anledningen till hans nya synsätt, men förklarar det inte och hjälper oss inte att bedöma dess hållbarhet. Vi är så vana att i vårt tänkande skilja mellan "privata" och "allmänna" frågor, att vi har svårt att förstå att Hamlets missnöje inte enbart har privata grunder: tvärtom får det djup och bestående värde genom hans iakttagelse att de värden och attityder som skämmer relationerna människor emellan i grund och botten är samma värden och attityder som utgör den offentliga världens skämda kärna.

Shakespeare gör sig mycken möda att framhålla att det problem Hamlet brottas med inte enbart gäller personliga relationer utan tillståndet i ett helt samhälle, "I danska staten någonting är ruttet". Denna röta är inte psykologisk (även om den tar sig psykologiska uttryck) utan social. Detta betonas skådespelet igenom. Kungen och staten är spegelbilder av varandra.[2] Det är tiden som är ur led, inte Hamlet. Det som gör hans dilemma så svårt är att han alldeles för klart inser, att det bara är genom att vrida tiden rätt som han kan komma tillrätta med sig själv. Det är detta, och inte något metafysiskt ont, som utgör Hamlets förbannelse.

Därför får man på inga villkor spela Hamlet som vore han en neurotiker och inte en hjälte, och därför måste vi förkasta alla pjästolkningar som ger oss en "negativ" Hamlet som fegt drar sig undan i skyddet av det sanna förnuft som representeras av det danska hovet.

Vad Hamlet genom händelserna i familjen har kommit att se, är helt enkelt hur det danska renässanshovet ur en framskriden femtonhundratalshumanists synvinkel verkligen ser ut. Kungen, som den generöst stämde kritikern professor Wilson Knight kan beskriva som "en god och ädel kung"[3], betraktar han som en drucken, liderlig mördare. Drottningen lever i "ett äckligt lägers dunst och stank". Politikerna är opportunister och principlösa ränksmidare, för vilka vanligt folks liv inte har någon betydelse annat än som en faktor i den personliga maktkampen. Kvinnorna är endast brickor i hovets intrigspel, och i allmänhet villiga sådana, nöjda med sin rang av horor. Vänner kan man inte lita på. Kärleken får sitt värde som avelsinstitution eller som handelsvara.

Allt detta "tycks" inte, utan "är". Shakespeare ser till att vi får möjlighet att kontrollera Hamlets omdömen, att se om han är vilseförd eller inte. Det är inte bara vålnadens autenticitet och kungens samvete som prövas i skådespelarscenen utan också det danska hovets moraliska värderingar. Shakespeare lämnar mycket åt fantasin men ingenting åt slumpen och tillåter inga undanflykter till metafysiska generaliseringar om "människans villkor". Inga detaljer besparas oss i Polonius' attityd till sonens upplevelser av la dolce vita i Paris eller i Claudius' invecklade politiska manövrer hemma och utomlands. Vi får se hur den norska armén passerar Danmark på sitt plundringståg till Polen, och vi har att välja mellan två kommentarer, den norske kaptenens cyniska accepterande av att världen nu engång är sådan (Claudius har redan uttryckt sin åsikt i ett korthugget "Det är oss kärt") och Hamlets omedelbara sammankoppling av företaget med det ruttna tillståndet i Danmark:

Det här det är en böld av frid och välstånd,
Som fräter innantill, men visar ej
Utvärtes dödsorsaken. (IV. 4. 26-8.)

Det skoningslösa förödmjukandet av Ofelia avslöjas i varje ömklig detalj. En av världslitteraturens mest plågsamma scener skildrar hur Hamlets ord om mänsklig värdighet och mänskligt förnuft skär som dolkar i den stackars drottningens öra och klyver hennes fördärvade men mänskliga hjärta itu.

Den danska stat som passerar revy inför oss framställs med utomordentlig realism och samtidigt med en så gott som oavbruten underström av genomgripande kritik. Kritiken kommer naturligtvis huvudsakligen från Hamlet själv, speciellt i monologerna och i kyrkogårdsscenen, men i en eller annan form genomsyrar den varje scen där han deltar. I denna djupa och ihållande underton av vanvördig, orädd och radikal kritik ligger den grundläggande skillnaden mellan Shakespeares arbete och de källor han använt sig av, den danska krönika från vilken han hämtade intrigen via ett tidigare "vedergällnings"-drama.[4] I det tidigare skådespelet hade Hamlets problem varit av rent fysisk art: hur, när och var skulle han utkräva sin hämnd? Dennas följdverkningar ifrågasattes aldrig. Att Shakespeare först i Romeo och Julia och sedan i Hamlet förkastar det gamla feodala hämndbegreppet (grundat på feodalherrens vägran att erkänna någon annan rättvisa än sin egen) visar hur långt han har kommit från den primitivare moral som Kyd bara några få år tidigare accepterat som den moraliska och dramatiska drivkraften i sina skådespel.[5]

Med detta menar jag inte att det skulle vila något abstrakt eller schematiskt över den ständiga underton av samhällskritik som ger Hamlet dess speciella prägel. Tvärtom framställs det danska hovet med en sådan massiv och detaljerad realism, att det inte är överraskande att läsare och åskådare, som tar det klassdelade samhällets värderingar för givna, har en tendens att se Claudius' Danmark som en fullt normal och acceptabel företeelse.[6] Om man emellertid undersöker exempelvis Polonius' förmaningstal till den bortdragande Laertes - ett tal som generationer av skolpojkar har måst lära sig utantill som en av höjdpunkterna av mänsklig visdom - visar det sig vara (helt på sin plats i sammanhanget) en blandning av inskränkta plattityder och omedvetet ironiska vändningar som kulminerar i orden (jag minns hur en aktningsvärd farbror skrev in dem i mitt album när jag var liten):

Men nog, min son! Var trogen mot dig själv,
Och därav följer det som natt på dag,
Att du mot ingen man kan bliva falsk. (I. 3. 78-80.)

Den lättvindiga liknelsen borde vara varning nog. Om följdsatsen vore så oundviklig skulle det inte finnas något problem. Och detta är inte enda gången Polonius använder just den här bilden för att ge tyngd åt sina kvartssanningar.[7] "Moralen" i hans tal visar sig helt enkelt vara det hurtfriska självbedrägeriet hos en individualist, som vägrar inse att hans individualism oåterkalleligen leder honom in i en återvändsgränd.

Hamlet har genomskådat Polonius. Hans förakt för honom är så fullständigt, att han inte ens ägnar honom ett ögonblicks medömkan då han av misstag ränt sitt svärd genom honom.[8] Hamlet, som vet att det är med förståndet man sörjer, har nämligen insett vilken avgrund av mänskligt elände och förräderi som Polonius representerar. Därför är det felaktigt att spela kammarherren som vore han enbart en clown: han är en ansvarig person som inom sin givna aktionsradie väl vet vad han gör, och som skryter med hur skickligt han finner "på indirekta vägar det direkta".[9] Politiskt är han en ränksmidare; moraliskt, som Hamlet säger honom rätt i ansiktet, en fiskmånglare. Innan han "släpper till" (en bra kreatursuppfödarterm) sin dotter till Hamlet, håller han långa förmaningstal för henne om hennes värde på äktenskapsmarknaden, rädd att hon skall ha tagit Hamlets ömhetsbetygelser "för reda pengar" och beskriver hans eder som "kopplare, ej av samma färg som deras dräkt" ("brokers, Not of that dye which their investments show").

Naturligtvis har Hamlet genomskådat inte bara Polonius utan moralen hos hela det samhälle som inte ser något annat fel hos Polonius än hans pratsjuka. Hamlet har älskat Ofelia, men nu, då han betraktar världen omkring sig med andra ögon, ser han hur hon, visserligen utan eget förvållande, bara är en bricka i hovets skumma intrigspel. Det är detta som ligger bakom de motsägelsefulla och paradoxala kasten i scenen med henne (III. 1). "Jag älskade er fordom" och så, plötsligt, "Jag älskade er ej". Han har älskat henne, men nu betraktar han henne - och kvinnorna i gemen - annorlunda, och det han ser kan han inte älska. Hon skulle passa bättre i ett kloster. Detta är innan han förstår att man har "släppt till" Ofelia till honom. När han väl gjort det är han skoningslös, och i skådespelarscenen går han så långt i brutalitet att han behandlar henne som en prostituerad, till förödmjukelse både för sig själv och för henne.

Hamlets problem är förfärande svårt: han måste finna ett sätt att handla som svarar mot hans nya uppfattning om vad som "är", om hur världen han lever i faktiskt ser ut. Han är inte rädd för handlingen som sådan. Tidigare var han, får vi flera gånger höra, en duglig och uppskattad prins. Skådespelet igenom handlar han djärvt och beslutsamt när så behövs - när han följer efter vålnaden, när han arrangerar skådespelet, när han konfronterar sin mor med den brutala sanningen, när han dödar den gamle mannen bakom tapeten, när han effektivt reder upp sin situation på skeppet till England; ingen av dessa handlingar stör hans samvetsfrid i nämnvärd grad, även om hans gåtfulla beteende omedelbart efter Polomus' död visar att han är medveten om det moraliskt komplicerade i denna handling. Men det enda han verkligen tvekar inför är att döda kungen, och detta förvisso inte därför att han inte vågar eller betraktar det som något absolut "ont". Repliken "Nu passar det sig just, nu beder han, Nu vill jag göra't" o.s.v. (III. 3. 73.) ger ett av många tydliga bevis på hans medvetenhet om hur otillräckligt det är att bara döda kungen, att endast utföra hämndens allra nödvändigaste formaliteter.

Det räcker inte att beskriva Hamlet som vankelmodig. Riktigare vore att säga, att han befinner sig i en situation som det är nästan omöjligt för honom att i handling förändra på ett tillfredsställande sätt. För, grovt uttryckt, vilka handlingsmöjligheter hade år 1600 en ung man som inte längre kunde se samhället ur den härskande klassens synvinkel? Han kunde döda kungen (vilket ett femtiotal år senare skulle inträffa i England) såsom upphovet inte bara till sina personliga motgångar utan också till det ruttna tillståndet i staten, fängelset Danmark. Men därmed vore föga vunnet. Särskilt om den unge Fortinbras, lyckligt återkommen från sin rensningsaktion i Polen, skulle regera i hans ställe.

Jag tror det är viktigt att se Hamlets problem historiskt. Då förstår man bättre en av de frågor som alltid har bekymrat Hamlets uttolkare: hur kan Hamlet på en gång vara - vilket nästan alla instinktivt känner att han måste vara - en hjälte, och samtidigt så otillräcklig? Detta problem har skapat en tendens att sympatisera med Hamlet på grund av hans otillräcklighet. Som jag ser det visar denna tendens, trots sin felaktighet, på det betydelsefulla i den situation som Shakespeare har satt fingret på, en situation som har giltighet också i dag och som klargör både det typiska och det unika hos Hamlet. Hamlet är inte bara en renässansprins. Vid sidan av Marlowes Faust är han den förste moderne intellektuelle i vår litteratur, och naturligtvis är han långt modernare och dessutom mycket intelligentare än Faust. Och hans dilemma är i grunden samma dilemma som den nutida europeiske intellektuelle står inför: det finns en djup klyfta mellan hans föreställningar och värderingar å ena sidan och hans handlingar å andra sidan. Att tänka och att handla har blivit helt åtskilda ting, framför allt därför att makten ligger i händerna på en klass, vars värderingar humant inställda människor känner att de måste förkasta. De intellektuella har därför en benägenhet att betrakta makt och effektivitet som något dubiöst och att kroppsligen dra sig tillbaka till en värld, där inga avgörande beslut fattas, och andligen till ett idéernas och konsternas rike, som de värderar högre än handlingarnas värld och som de försöker försvara från cyniska nyttokalkylers korrumperande intrång.

Hos Hamlet finns alla dessa tendenser och frestelser, även om han i egenskap av femtonhundratalsprins inte har stora praktiska möjligheter att fly undan handlingarnas värld. Men öppningsscenernas förlorade unge man - så klart medveten om att inte "höra till", hånfull, sardonisk, t.o.m. en smula exhibitionistisk, med ett annat språk än omgivningen[10] - talar direkt till erfarenheten hos den nutida intellektuelle, som griper sig an med att idealisera denne olycklige unge man till det högsta uttrycket för människans eviga villkor, koncentrerade i den intellektuelles situation.

Shakespeare tillåter inte denna idealisering. Hamlet, som har stått på förtvivlans brant, kommer tillbaka till det danska hovet och vägrar att längre överväga möjligheten att skilja tanke och handling. Från det ögonblick då han, återkallad till verkligheten genom Ofelias död, kastar sig i hennes grav med ropet "Se, här är jag Hamlet av Danmark", skjuter han sina svåraste tvivel åt sidan.[11] Atmosfären i femte akten, med dess spända, återhållna, lågmälda prosa, uttrycker ett vemodigt och nära nog (men inte helt) passivt accepterande av nödvändigheten att handla. Att vara beredd är huvudsaken. Hamlet låter sig inte föras bakom ljuset, men har inte heller blivit någon cyniker: i sitt hjärta har han kvar ett slags kampvilja som förbjuder honom att ge upp. Fastän hans hjärta är fullt av sorg är han beredd att modigt möta de utmaningar som skall komma, utan cynism och utan bedrägeri.

Femte akten ger inte, förefaller det mig, någon dramatisk lösning på Hamlets problem i någon av detta ords fulla bemärkelser, utan snarare ett slags äreräddning av den mänskliga anständigheten och ett förkastande av idealismen i filosofisk mening. Hamlet, prinsen som har försökt bli en människa, blir återigen prins och gör vad en femtonhundratalsprins bör göra - dödar sin fars mördare, förlåter den dumme, ståtlige Laertes, visar (för första gången) ett tydligt intresse för sina anspråk på tronen men ger döende sin röst åt den unge Fortinbras, som framstår som en fin och utsökt prins av det slag som Hamlet aldrig kunde ha blivit igen. Horatio lever visserligen vidare med uppdraget att berätta sanningen och föra humanismens strävanden vidare; men vi känner med oss att Horatio utan Hamlet inte kommer att bli någon avgörande kraft. Slutet blir därför, på ett sätt, ett nästan fullständigt nederlag för allt Hamlet representerade. Men samtidigt innebär det ett accepterande av nödvändigheten att handla i verklighetens värld, och det är en stor mänsklig seger.

En nutida åskådare må här gärna erinra sig en annan humanistisk hjälte, som föddes samma år som Shakespeare och brottades med problem mer lika Hamlets än man vid första anblicken märker, och som tolkats för vår tid av den ende nittonhundratalsdramatiker[1*] vars namn kan nämnas jämsides med Shakespeares. Galileo skulle ha förstått vad Hamlet menar när han säger

Så gör oss samvet till pultroner alla,
Så går beslutsamhetens friska hy
I eftertankens kranka blekhet över
Och företag av märg och eftertryck
Vid denna tanke slinta ur sin bana
Och mista namnet handling. (III. 1. 83-8.)

Varken för Hamlet eller för Shakespeare fanns det år 1600 någon möjlig lösning, inte ens i tragisk bemärkelse, på det dilemma en ung man befann sig i när de slöjor som dolt så många sanningar om klassamhället hade rivits från hans ögon. Det enda Shakespeare kunde göra åt Hamlets dilemma var att skildra det så realistiskt som möjligt. Men detta "enda" har en oerhörd betydelse och visar på hur konsten kan fungera och vara till hjälp.

Vi börjar se sambandet mellan Lear och Hamlet då vi inser, att Lear, olik Hamlet i så mycket, i likhet med denne är en hjälte.

En hjälte är en människa som vi förmår att djupt engagera oss för, oavsett hans brister och svagheter. Vi identifierar oss inte, i ordets dagdrömsbemärkelse, med honom; men på ett avgörande sätt knyter vi våra egna förhoppningar och farhågor till hans levnadsbana. Det är inte de rent individuella dragen, en människas personlighet eller charm, som gör henne till hjälte, inte heller hennes handlingar som sådana - hon kan (som Coriolanus) vara stark och till och med modig utan att för den skull vara hjälte. Det som utmärker hjälten, eller hjältinnan, är den börda han eller hon - ibland utan att vara medveten om det - bär på sina axlar, en börda som är en del av mänsklighetens strävanden att förbättra sina villkor. Prometheus är den störste av hjältar därigenom att han förkroppsligar denna mänskliga strävan i sig. De flesta av hans efterföljare har en mer begränsad börda, och eftersom människornas strävanden inte är något absolut och abstrakt utan något verkligt och föränderligt, kan hjälten som regel aldrig på ett fruktbart sätt lyftas ut ur sin faktiska historiska situation. Renässansdramats hjältar är de män och kvinnor som i sina liv och i den kamp de för uttrycker dåtidens faktiska försök att vidga gränserna för människans möjligheter. Vi solidariserar oss med Romeo och Julia - fastän vi vet att deras kärlek är "romantisk", både i ordets nedsättande och positiva betydelse - därför att vi inser det nödvändiga i att komma dithän att män och kvinnor fritt kan välja sin motpart, i stället för att tvingas in i äktenskap som deras föräldrar arrangerat för att främja dynastin eller familjen. Inför en hjälte tar vi alltid ställning; likgiltighet för hans öde skulle innebära likgiltighet för våra egna liv. Men detta vårt ställningstagande grundar sig, också när det förefaller intuitivt, på en bedömning av de krafter och de värderingar som hans situation rymmer, en bedömning som måste ha noggrannheten hos en objektiv analys. Jag tror det var detta Brecht menade med kravet på att ett revolutionärt drama på samma gång måste vara både "engagerat" (d.v.s. engagerat i att lösa existerande problem) och, i den betydelse han gav ordet, "episkt" (d.v.s. vara sådant att åskådaren är klart medveten om att han ser ett skeende som ligger utanför honom själv, så att han på ett sätt förblir kall och oengagerad). Den vetenskapliga humanismen ger den grundval, på vilken vi både kan känna vårt engagemang (vår samhörighet med andra människor och vår spontana ingivelse att välja rätt sida i de avgörande frågorna) och att förstå det (underkasta det teoretisk och empirisk prövning).

Berättelsen om Lear börjar där de flesta berättelser slutar. Den gamle mannen tycks stå vid slutet av sin regering och sin levnad. Men i själva verket har hans resa ännu inte börjat. Öppningsscenen är en redovisning - av våra och Lears utgångspunkter - och Shakespeare har varken tid eller lust att göra den realistiskt övertygande i varje detalj. Lear finns där, kung ut i fingerspetsarna, enväldig härskare över sitt kungadöme. Det som framför allt utmärker honom är att han är en feodal kung, och då åsyftar jag inte så mycket feodalismens sociala och ekonomiska förhållanden som dess karakteristiska ideologi. Detta blir betydelsefullt, då vi erinrar oss att den härskande klassen i Lears kungadöme rymmer två riktningar eller läger, som varken enbart eller ens huvudsakligen rör stridande generationer eller social status. På den ena sidan står de som accepterar den gamla ordningen (Lear, Gloucester, Kent, Albany), i grova drag liktydig med den feodala ordningen; på den andra sidan befinner sig den nya tidens människor, individualisterna (Goneril, Regan, Edmund, Cornwall) som delar bourgeoisins karakteristiska synsätt.

Detta mönster framhävs, som professor Danby mycket övertygande har påvisat,[12] av de båda lägrens skilda sätt att använda ordet natur, ett nyckelord som återkommer nästan femtio gånger under skådespelets lopp. För Lear och hans anhängare är naturen framför allt en välvillig, traditionell tingens ordning, lik medeltidens "naturliga lag", som ser det mänskliga samhället underkastat samma lagar som det gudomliga. I Lears språk är "naturens plikter" alltid sammankopplade med begrepp som

barnslig lydnads band,
Grannlagenhetens krav, erkänslans bud. (II. 4. 177-8.)

Goneril och Regan blir för honom "onaturliga häxor", och Gloucester talar å sin sida om hur "Konungen viker från naturens ordning; där är far emot barn".

Så använt står ordet i direkt kontrast till Edmunds rättframma

Natur, du min gudinna! Dina lagar
Jag ägnar trogen tjänst. Vi skulle jag
På vanans bojor släpa tungt ... (I. 2. 1-3.)

Här ses naturen som motsatsen till sedvänja, tradition, hierarki, etablerad ordning. Professor Danby påpekar skarpsinnigt att Edmunds naturuppfattning är densamma som en av den tidiga borgerliga filosofins främsta och mest följdriktiga materialister, Thomas Hobbes, ett knappt halvsekel senare skulle klä i ord. Hobbes såg som bekant naturtillståndet som ett tillstånd av krig. Människan var för honom inte av naturen en social varelse utan måste förvandlas till en sådan. Leviathans författare skulle naturligtvis inte ha godkänt Edmunds beundran för naturtillståndets människa, men han skulle ha förstått den och, med en vresig grimas, uppskattat dess "realism".

I Kung Lear visar Shakespeare från första början ett samhälle i jäsning, där det (till skillnad från i Hamlet) är företrädarna för den gamla ordningen som känner att allt är ur led.

Kärleken kallnar, vänskapen sviker, bröder kivas; i städerna uppror, på landsbygden tvedräkt, i palatserna förräderi, och brustit har bandet mellan far och son... Vi hava sett vår tids bästa dagar; ränker, falskhet, förräderi och alla fördärvliga oordningar förfölja oss oupphörligt ända till graven. (I. 2. 102-10.)

Det är Gloucester som talar, och det han säger är inte särskilt djupt (eftersom Gloucester är en konventionell och - vilket han grymt skall få erfara - blind gammal man). Men det är, från hans synpunkt och, faktiskt, objektivt sett, en mycket sannfärdig beskrivning av tillståndet i Lears kungadöme. Det påminner oss osökt om Donnes dikt First Anniversarie från 1611, vari de dåtida förhållandena ges ett träffande uttryck.

'Tis all in peeces, all cohaerence gone;
All just supply, and all Relation:
Prince, Subject, Father, Sonne, are things forgot,
For every man alone thinkes he hath got
To be a Phoenix ...[13]

[Allt är itu, allt sammanhang har försvunnit; alla rättmätiga förråd, liksom alla relationer: furste, undersåte, fader, son, är glömda ting, ty varje människa tänker nu att hon ensam måste bli en Fågel Fenix ...]

I repliken jag nyss citerade förknippar Gloucester med den vidskepliges logik det sociala sammanbrottet med solens och månens förmörkelse. Alltihop är, hävdar han, djupt onaturligt. Han går bekymrad sin väg, medan Edmund, hans oäkte son, i hans frånvaro öser sitt förakt över detta vidskepliga, ovetenskapliga synsätt i en glansfull monolog: "En härlig undflykt för den liderlige, att kunna skylla på en stjärna, då han tillfredsställer sin bocknatur." Edmund saknar alla sin fars älskvärda, konservativa förvillelser. Han är intelligent, handlingskraftig och skoningslös. Hans omedelbara personliga drivkraft är av enkelt slag: "Ditt land blir mitt, du äkte Edgar". Inga fega omskrivningar. Edmund står på egna ben. Det som sedan gammalt helgats av lag (han är i varje bemärkelse illegitim) och ordning (kungamakten, fädernas äganderätt gentemot barnen, förstfödslorätten, den fullständiga överensstämmelsen mellan den av människorna och den av Gud skapade hierarkin), detta saknar betydelse för honom. Han är den begynnande borgerliga revolutionens nya människa, det privata initiativets man, människan som tror hon måste vara en Fågel Fenix, den individualistiske strebern, machiavellikern, Marlowes framåtsträvande hjälte driven till sin yttersta konsekvens: människan utan förklädnad.

Edgar är naturligtvis Edmunds raka motsats. Bröderna kontrasteras i varje avseende, men inte som en grov, stelbent moralisk kontrast mellan gott och ont, även om något av detta - strukturen från de gamla moraliteterna - finns kvar i Lear. Edgar är sin feodale faders lojale son, from, rådig, vänlig och framför allt legitim. När han i sista akten vid tredje trumpetstöten träder fram för att kämpa för det rätta, för han med sig det formaliserade feodala förflutnas hela glans och ridderlighet.

Edgar besegrar Edmund. Gloucester, som visserligen straffas grymt för sin moraliska förslappning och politiska blindhet, får hämnd och uppnår till och med försoning då han genom kontakten med Stackars Tom vinner en insikt som han saknade medan han såg. Högst når han i det ögonblick då han lämnar Tom sin börs:

Här! Tag min börs, du, som av himlen gisslas
Med alla plågoris; att jag är usel,
Gör dig dess sällare. - Rätt så, I Gudar!
Må njutningens och överflödets man,
Som trotsar edra bud och ej vill se,
För det han icke känner, känna genast
Er allmaktshand! Då skulle överflödet
Till alla spridas och envar ha nog. (IV. 1. 65-72.)

Det är ett stort ögonblick, som får sin fulla betydelse genom anknytningen till en av Lears egna repliker, som jag strax skall ta upp. Den makt Gloucester inte har sett, därför att han inte har känt den, kan i sammanhanget endast vara den enkla medmänsklighetens makt, förkroppsligad i Stackars Tom. I den fortsatta berättelsen om Gloucester blir de här tankegångarna emellertid aldrig riktigt utvecklade, även om Tom faktiskt räddar Gloucester och hjälper honom att leva vidare. Detta därför att förhållandet mellan Tom och Edgar förblir dåligt definierat, eller, snarare, alltför väl definierat. Edgar låtsas helt enkelt vara Tom och blir sedan Edgar igen. Tom är en rikare personlighet än Edgar därför att han innefattar Edgar, medan denne däremot inte innefattar Tom. Edgar förändras aldrig riktigt av att vara Tom, även om skådespelet gör det, på grund av de erfarenheter Lear och Gloucester gör. Men sista aktens Edgar är framför allt en Sankt Göran, en feodal hjälte, vilket han också måste vara för att kunna bli kung. Först i skådespelets fyra sista rader smyger sig ett tvivel in och låter oss undra om Edgar möjligen kommer ihåg Tom.

Berättelsen om Lear är djupare, mer sammansatt och mer skiftande än berättelsen om Gloucester. Till skillnad från Gloucester är Lear nämligen en hjälte.

I skådespelets början är han dock inte alls någon hjälte, utan en kung som ser kungavärdighetens och den hierarkiska ordningens former som världens grundval och verklighet. I detta stadium av berättelsen är det Cordelia som representerar hjältemodet, eftersom det är hon som för den begynnande humanismens talan. När hon skall precisera sina känslor för fadern kan hon bara säga:

Jag älskar er
Så som jag pliktig är; ej mer, ej mindre. (I. 1. 91-2.)

Dessa ord tål en närmare granskning. En dotter i det tjugonde århundradet, vare sig kunglig eller av folket, skulle naturligtvis inte ha uttryckt sig så. Formen är i grunden feodal, vilket särskilt framgår av ordet "pliktig". Det står ändå klart att när Cordelia använder uttrycket "så som jag pliktig är", tänker hon inte i formella feodala termer, utan försöker så realistiskt och sanningsenligt hon kan definiera förhållandet mellan två människor, av vilka den ena råkar vara hennes far och kung och därför har särskilda krav på henne. Som jag ser det finns det en stor likhet mellan Cordelias syn på kärleken och den som två hundra är senare kommer till uttryck i en dikt om ett oskyldigt barn som står inför den vredgade auktoriteten. I Blakes A Little Boy Lost säger barnet till den inkvisitoriske prästen:

And Father, how can I love you
Or any of my brothers more?
I love you like the little bird
That picks up crumbs around the door.[14]

[Och Fader, hur kan jag älska dig eller någon av mina bröder mer? Jag älskar dig likt den lilla fågeln som plockar smulor vid dörren.]

Ett sådant kätteri, som att ge ett hedervärt och naturligt förhållande en innebörd som ingendera parten i Lears värld kan acceptera, för barnet till bålet liksom det för Cordelia till galgen. Intressant är att Lear mot skådespelets slut, i en vacker scen som framställer en Lear och en Cordelia som kommit fram till "ett bättre sätt att leva", använder en bild som ligger Blakes mycket nära:

Som tvenne fåglar i en bur vi två
Då skola sjunga. (V. 3. 9.)

Intressant är också att Cordelias uttryck "ej mer, ej mindre" upprepas av Lear, när hans stora vrede stillnat och han ser sig själv med nya ögon:

Jag är
En mycket gammal, svag och barnslig man,
Åtti år gammal visst och därutöver
Precist på timmen![A*]

Och, rent ut sagt, jag fruktar, att jag ej
Är riktigt klok. (IV. 7. 60-4.)

Liksom Cordelia handlar han nu rättframt och beskriver sin situation realistiskt. Han har nått fram till samma syn på naturen som Cordelia röjer i sin första replik och som nog bäst kan beskrivas som den humanistiska naturuppfattningen. Den process som har lett honom fram till denna upptäckt har också gjort honom till en hjälte. Berättelsen om Lear är, för att uttrycka det så enkelt som möjligt, berättelsen om hans utveckling från kung till människa, varken mer eller mindre. Det är en berättelse som är på en gång så fruktansvärd och ändå så underbar att mänskligheten skakas av dess förfärande skönhet. I sina största ögonblick skildrar den människa och universum i ett samspel som knappast kan kläs i ord andra än Shakespeares egna.

När jag hävdar att Lear handlar om hur en kung blir människa, menar jag inte alls att det skulle vara en allegori eller att man borde använda ett ord som "symbolisk" för att beskriva det. Shakespeare arbetar inte med abstraktioner. Han är en högst realistisk författare som hela tiden visar oss verkliga situationer, verkliga relationer, och de allmänna slutsatser han lägger fram har alltid sin grund i en förståelse av det särskilda. Naturligtvis är han inte någon naturalistisk dramatiker, som försöker sig på att göra "snitt ur verkligheten". Han använder hela sin rika inbillningskraft för att med ordens och fantasibildernas hjälp nå fram till det som försiggår inuti de situationer och människor han framställer. Stormen i Lear fungerar konstnärligt sett på flera plan: elementens storm, den samhälleliga storm som skakar det splittrade kungadömet, den inre storm som driver Lear till vansinne, alla dessa knyts samman och förstärker varandra och ger som resultat den kanske märkligaste och mest plågsamma skildringen av en kris i konstens hela historia. Men dessa konstgrepp används, inte för att åstadkomma effekter ovan eller bortom verkligheten, utan djupgående, mångfasetterade skildringar av verkligheten sådan den är, av dess struktur och innebörd, dess rörelse och inre sammanhang.

I de tre första akterna av Lear är skräcken och pessimismen nästan allenarådande och genombryts bara av några isolerade glimtar av mänsklighet och hopp. Shakespeares storhet visar sig bland annat däri, att han utan att ett ögonblick släta över deras ohygglighet ändå inte gör Lears motståndare till simpla bovar. Edmund är med sin aptit på livet och sin energi i många avseenden en mycket vitalare människa än den ganska färglöse Edgar. Hos Goneril och Regan finns en fruktansvärd verklighetsnära effektivitet, som får dem att verka nästan normala. Inte ens när de trakasserar sin far genom att minska ner hans svit är det enbart fråga om fräckhet: de har starka skäl för sitt handlande och deras motiveringar präglas delvis av den moderna människans förakt för hierarkiska principer.[15] De är på en gång sluga, skickliga, ytliga och amoraliska, och de är rivaler därför att de liknar varandra.

Det är den nya tidens människor med sitt hjärtlösa förnuft - "De unga stiga, när de gamla falla" - som bryter ner Lear. Hans vänner, den svage, förblindade Gloucester och den lojale men alltför beskedlige Kent, förmår inte rädda honom från denna nya skoningslöshet. Kents roll i skådespelet är intressant, därför att han är den hjältemodigaste och minst korrumperade av alla de "feodala" personerna. I viss utsträckning lyckas han också skydda Lear. Men vi får en påminnelse om hans slutliga misslyckande att bemästra situationen - han kan inte hindra att Lear blir vansinnig och gör honom i själva verket mindre nytta än både Narren och Stackars Tom - då han i slutscenen förutspår sin snara död. Att Kent trots sina hedervärda, gammaldags dygder till slut ändå visar sig otillräcklig, är ett av skådespelets uttryck för omöjligheten att återvända till ett feodalt förflutet.

I de tre första akterna av Lear möter vi alltså en värld där den gamla ordningen är fallfärdig och den nya tidens människor principlösa och båda, som behandlingen av Cordelia visar, omänskliga. Atmosfären är fylld av fasa. Den fruktansvärda förbannelse, som Lear i naturens namn slungar mot Goneril -

Nedsänk ofruktsamhet i hennes kved,
Förtorka all fortplantningskraft i henne!
Låt aldrig hennes vissna sköte bära
Ett barn till hennes fröjd! Men skall hon föda,
Ett vredens barn det blive som för henne
Till onaturlig vånda måtte leva! (I. 4. 278-83.)

- denna förbannelse, vars bildspråk förs vidare i scen efter scen, är ett mått på djupet av denna fasa; men inte dess slutliga uttryck. Ty Lears egen oförmåga är lika fasansfull. När Goneril avvisar honom kan han fortfarande i sin inbilskhet hota att "återtaga det förflutnas skepnad" - att bli kung igen. När Regans grymhet läggs till systerns och den personliga otacksamheten så att säga sätts i system blir han bokstavligen oförmögen att uttrycka vad han känner, även om han fortfarande mumlar om hämnd.

Nej, I fördömda häxor!
Jag skall utkräva sådan hämnd av er,
Att världen skall - ja, jag skall göra sådant -
Vad
, vet jag själv ej än, men hela jorden
Därvid skall rysa. (II. 4. 277-81.)

Lear har bokstavligt talat inte tillgång till en enda handling, ett enda ord eller en enda känsla som på hans nuvarande medvetandenivå kan bemästra den situation han befinner sig i. Härifrån till vansinnet är steget kort. Själva ordet vansinne måste också begrundas. Lika litet som i Hamlet kan det här tas för givet. Ju mer man granskar skådespelet, desto mer upplever man att Lears vansinne inte så mycket är ett sammanbrott som ett genombrott. Det är nödvändigt.

I stormscenen kommer den första antydan om en lösning, skådespelets första vändpunkt, det mänskligas första genombrott. Det sammanfaller med orden "Det börjar gå omkring i mitt förstånd". Ty denna sats följs av några ord till Narren:

Kom gosse; huru mår du? Fryser du?
Själv fryser jag. - Min vän, var är din halmbädd?
Stor konstnär nöden är; den kan förvandla
Det uslaste till dyrbart. - Var är hyddan? -
Du stackars skälm och narr, utav mitt hjärta
En bit är kvar, och den beklagar dig! (III. 2. 68-73.)

Dessa ord markerar en kursändring: bort från självömkan, stolthet, hämndlystnad och konungslighet, mot kamratskap och vilja till samarbete, medmänsklighetens minimifordringar. Jag vill inte framställa Shakespeare som något slags "omedveten" föregångare till Engels[2*]; men jag tycker det är mycket intressant att Shakespeare under denna stora kris i skådespelet, när Lear för första gången känner att han är på väg mot en ny frihet, använder ordet "nödvändighet"[B*] och det i ett sammanhang som inte tillåter annat än en materialistisk tolkning.

Det är genom sitt vansinne - sin oförmåga att längre handskas med verkligheten enligt de förnuftets normer han tidigare accepterat - som Lear kommer fram till en ny syn på livet Hans rörande bön alldeles före mötet med Tom ses nu ganska allmänt som skådespelets verkliga vändpunkt.

I nakna uslingar, evar I skälven
För denna rasande och vilda storm,
Hur kunnen I barhuvade och svultna
Och svepta i ett skört med glugg vid glugg
Er värna mot en sådan väderlek?
O, jag har alltför litet tänkt på detta!
Låt bota dig, o högfärd! Pröva på
Och känn, du själv, vad uslingarna känna,
På det att du må dela med dig något
Och rädda tron på en rättfärdig himmel! (III. 4. 28-36.)

Denna replik, som snart kommer att ge eko i Gloucesters ord till Tom, där exakt samma idéer kommer till uttryck och ordet "överflöd"[C*] upprepas, är helt avgörande för skådespelets uppbyggnad och innebörd. Lears oförmåga att handskas med den nya tidens omänsklighet driver honom att solidarisera sig och senare identifiera sig med de fattiga. I sin maktlöshet tvingas han till insikt om de fattigas fullständiga hjälplöshet inför de rikas makt, inför dem som äger. På så sätt leder hans personliga erfarenhet av den härskande klassens omänsklighet till ett ifrågasättande av själva äganderätten och av den makt och de moraliska undantagslagar den för med sig. Häri är Lears utveckling inte alls olik den som senare sextonhundratalsradikaler som Winstanley[3*] genomgick.

Det finns metod, upptäcker Polonius, i Hamlets galenskap; och när Edgar lyssnar till Lears förvirrade utgjutelser, anmärker han till publiken: "Förnuft i galenskap!" Den replik han syftar på innehåller den kanske djupaste och skarpaste samhällskritik man kan finna hos Shakespeare, ja över huvud taget.

[...] Utan ögon kan man mycket väl se, hur det går till här i världen. Se med dina öron: se, hur den här domaren topprider den där enfaldiga tjuven. Giv nu akt: byt om platser, och - hokus pokus! - vem är nu domaren, vem är nu tjuven? Du har sett en bondes hund skälla på en tiggare?

Gloster. Ja, herre.

Lear. Och det arma kräket sprang för hundrackan? Där kan du se maktens stora bild: en hund har respekt med sig, när han är stadd i ämbetsärenden.

Gemena bödel! Blodiga handen bort!
Du gisslar skökan? Piska förr dig själv;
Du brinner av begär att bruka henne
Till synden, som du risar henne för.
Procentarn hänger upp bedragaren;
Igenom lumpor kika småfel ut;
Mård, sobel dölja allt. Smid guld kring synden,
Så går rättvisans starka lans i spillror;
Med lumpor väpna den, så stinger dvärgen
Igenom den med strån. Nej, ingen syndar,
Nej ingen, säger jag; jag fritar alla.
Minns, att jag sagt det, vän, jag, som kan fängsla
Lagläsarns tunga. Sätt glasögon på
Och låtsa, att du ser - kannstöparn lik -
Vad du platt icke ser. - Nu, nu, nu, nu,
Drag mina stövlar av! - Hårt, hårt, - se så! (IV. 6. 150-73.)

När denna replik blivit lika känd och uppskattad som Polonius' råd till Laertes, kommer det att förefalla den brittiske läsaren mindre underligt att åberopa den borgerligt-demokratiska revolutionens demokratiska innehåll och att förknippa Shakespeares storhet med hans humanism.

Om vi beskriver Lears, eller Gloucesters, erfarenheter som "andliga", om vi menar att de innebär en förändring inte bara i levnadsvillkor och faktiska omständigheter utan också i värderingar och sätt att leva, är det viktigt att observera hur Shakespeare förbinder varje fas i denna förändring med verkliga handlingar och sociala attityder. Denna markering av det sociala innehållet består inte i mer eller mindre tillfälliga utvikningar utan bildar tvärtom grundvalen för skådespelets hela konception. Den förutan vore skådespelet obegripligt. Den nya form av mänsklighet som Lear når fram till kan inte reduceras till en självkännedom, uppnådd genom introspektion eller något slags mystisk eller religiös erfarenhet; det är fråga om ett synsätt som vunnits genom erfarenhet och handling, som vunnits genom att han tvungits utsätta sig för att känna "vad uslingar känna", att se verkligheten i all dess fasa och glans, att döma män och kvinnor efter deras enklaste, mest elementära handlingar, att lära sig vilka som är de verkliga vännerna. Genom denna erfarenhet kullkastas i ett slag de sociala värderingar han tidigare accepterat. Att Lear vid slutet av den replik jag just citerade drar av sig stövlarna är som alla förstår betydelsefullt. Redan under stormscenen i hyddan har Lear insisterat på att få ta av sig kläderna, då han känt dem som ett hinder, ett tecken på rang, som stått i vägen för en fullständig identifikation med Stackars Tom. "Bort, bort, du lånegods!", utropar han. Den meningen är nära nog en sammanfattning av skådespelet. Lear, kungen som av den borgerliga världens nya människor störtats ned i den djupaste mänskliga förnedring, lyckas just genom sitt fall resa sig, bli en människa. Och de som hjälper honom i detta är inte alls de visa eller stora eller mäktiga, utan en narr och en tiggare som blivit galen.

Skådespelets vändpunkt inträffar då Lear förlorar förståndet och därmed återfinner det; denna händelse följs av en avgörande handling: de onda karaktärerna stöter för första gången på mothugg. Ända till det ögonblick då Gloucester berövas synen har de hederliga personerna förefallit vanmäktiga. Men nu slår de plötsligt tillbaka - och återigen är det ingen av de stora eller visa som handlar, utan en tjänare vars medmänsklighet vänts i ursinne genom tortyren av Gloucester och som därför dödar Hertigen av Cornwall. Regans skräckslagna kommentar säger mer än en lång utläggning: "En bonde trotsa så!" (III. 7. 79.) Från och med nu utkämpas en strid.

Jag har hittills inte sagt någonting om Narrens roll. Vi bör inte bedöma honom alltför känslosamt eller överdriva hans betydelse. Han är av mindre vikt för Lears utveckling än Stackars Tom. Men hans kommentarer - hans skarpsinniga och cyniska paradoxer, de vanvördiga utfallen mot Lears rang - utgör ett slags körens kontrapunkt till skådespelets huvudtemata, som inte bara ökar djupet och sammansattheten utan också bidrar till att markera det grundläggande "folkliga" elementet i detta skådespel om kungar och adelsmän. Det är inte lätt att finna ett sammanhängande mönster i Narrens anmärkningar. Hans "blakeska" profetia (i slutet av akt III, scen 2) är förbryllande och åtminstone på ytan motsägelsefull, men ger ändå ett livligt och medryckande uttryck för de historiska spänningar och motsättningar som utgör skådespelets bakgrund. Kanske är det den cyniska realismen i hans kommentarer som allra mest påverkar oss. Han har varit nedtryckt alltför länge för att kunna hoppas på någon verklig frälsning; därför har hans världsförakt blivit krampaktigt och hans pessimism djupt rotad. Han påminner en smula om den gamle soldaten, vars avsky och förakt för armén närts under en hel livstids underkuvelse och som - trots all sin vanvördnad - inte kan göra sig kvitt de trälvanor han föraktar. Man skulle kunna beskriva honom som motsatsen till den evige butlern, en evig kalfaktor, ett slags elisabethansk Svejk.[16]

När Lear vaknar upp ur sitt vansinne, är det inte längre Narren utan Cordelia som befinner sig hos honom. Albions rike har förvisso råkat i stor förvirring, och Lear har kommit fram till en ny sinnesförfattning. Han har inte bara renats från stolthet och lärt känna den sanna ödmjukheten, som kristna kritiker brukar påpeka, han har också förändrat hela sin inställning till människorna och samhället, och betecknande nog har han ingen önskan om att få tronen tillbaka. Tvärtom nämns hovet enbart med förakt, inte olikt det vi möter hos Hamlet: Lear och Cordelia skall "höra på"

Hur fattigt folk berättar nytt från hovet,
Och prata själva med: om vem som faller
Och vem som stiger, vinner eller tappar,
Och se så visa ut som om vi vore
Guds sändebud. Så överleva vi
I fängselhålan många hovpartier
Som efter månen hava ebb och flod. (V. 3. 13-19.)

Hela den borgerliga politikens frambrytande värld manas på något sätt fram och avslöjas i denna enda mening. En nutida läsare kan knappast undgå att i Lear höra förebud om Swift och Blake.

Mot skådespelets slut framställs Cordelia, på vars sida Lear nu helt ställer sig, uttryckligen som alternativet till både den gamla ordningen (som hon genom sin ärlighet har blottställt) och den nya tidens människor som hatar och fruktar henne:

sorg och tålamod begynte tävla
Om vem som skulle mest försköna henne.
Ni har sett solskensregn: hon log och grät
Liksom en dag i maj. (IV. 3. 16-19.)

"Solskensregnet", bilden av regnbågen, löftet om den framtida harmoni som skall växa fram ur motsättningarna, allt detta förbinds med Cordelia. Hon tycks i hela sin person förkroppsliga det "bättre sätt att leva"[D*] som Lear nått fram till. Om det finns ett slags utopiskt löfte här - någonting liknande det som Shakespeare tar upp i sina sista skådespel - så uppnås denna antydan utan att skådespelet förflyttas till abstraktionens eller metafysikens domäner. Ty det är på grund av vad Cordelia gör och tänker, inte på grund av vad hon på något abstrakt och ofarligt sätt är, som de nya människorna inte kan låta henne leva. Också Lear måste dö. Det vore omöjligt att låta honom - nu ännu äldre men också visare - återinsättas på sin tron. Den kamp som Shakespeare har avslöjat är alltför obarmhärtig för att kunna leda till en sådan lösning.

Slutet i Lear kan med fördel jämföras med slutet i Hamlet. I båda skådespelen har huvudpersonen besegrats, inte av sina fiender eller av sin egen svaghet utan av historien. Båda skådespelen slutar med en ny kungs underförstådda makttillträde, med ett löfte om kontinuitet i kontrast till den död som härjat; men i ingetdera fallet håller den nye kungen i någon allvarlig bemärkelse måttet. Fortinbras är som vi sett oförmögen att förstå det som Hamlet har förstått; även om Horatio lever vidare finns det därför en påfallande ihålig klang i skådespelets avslutningsfraser. Det mesta man kan säga till Edgars fördel är att det hela genom honom får en fortsättning. Inte desto mindre är han ett avsevärt framsteg i förhållande till Fortinbras. Slutorden i Kung Lear är gripande och märkligt djupa:

The weight of this sad time we must obey;
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest hath borne most; we that are young
Shall never see so much nor live so long.

[Vi måste lyda tidens hårda bud
Och allt förkväva utom smärtans ljud.
Värst led den äldste. Vi som äro unga,
Ej härda ut en levnads kval så tunga.]

Att skådespelets innebörd och de erfarenheter det förmedlar når utöver gränserna för 1600-talets normer och tänkesätt framgår av dessa rader. Konventionella värderingar (vad vi bör säga) är helt inadekvata. Vad som höjer Edgar så högt över Fortinbras är att han inser sin egen underlägsenhet; han har inte sett det som Lear har sett, men han har sett och känt tillräckligt för att förstå det värdefulla i Lears erfarenhet, för att veta att han inte vet. Kanske har han, när allt kommer omkring, inte helt glömt Stackars Tom.

 


Noter:

[1] Som t.ex. Ernest Jones: Hamlet and Oedipus, 1949.

[2] Detta framhävs särskilt i akt I, scen 4.

[3] The wheel of fire, 1930. Professor Knight inser naturligtvis att detta bara är en sida av Claudius' personlighet; men han hävdar att Claudius framställs som "mänsklig", Hamlet som "omänsklig". Hamlet har utan tvivel rätten på sin sida men hans filosofi är livsfientlig. Jag tror att professor Knight ser för välvilligt på Claudius och undervärderar Hamlets verklighetssinne.

[4] Krönikan var Historica Danica av Saxo Grammaticus, en dansk från 1100-talet, vars arbete på 1500-talet översattes till franska, tyska och möjligen engelska. Det gamla vedergällningsspelet Hamlet, som kan ha författats av Kyd, finns inte bevarat, men dess existens är belagd genom samtida referenser och genom att det legat till grund för det tyska skådespelet Der bestrafte Brudermord. Vissa kritiker, som J. M. Robertson, har försökt förklara svårigheterna i Shakespeares Hamlet genom att hänvisa till den olämpliga intrig som Shakespeare hade påbördat sig. Det ligger naturligtvis en del i detta. Men det rör ändå inte kärnfrågan: varför Shakespeare gjorde de ändringar han gjorde i det ursprungliga källmaterialet.

[5] Då det ännu inte finns någon centraliserad nationalstat, stark nog att genomdriva sina lagar och förordningar, är hämnden den enskildes enda möjlighet att hävda sin rätt. "Vedergällningstragedins" tillbakagång och förändringar i det feodala hedersbegreppet sker parallellt med framväxten av en centraliserad statsapparat mot slutet av Elisabeths regeringstid.

[6] Eller också gör de som Laurence Olivier i filmen: abstraherar skådespelets betydelse genom att visa oss ett Helsingör som svävar bland molnen och en Hamlet med en myckenhet av prins men inget Danmark.

[7] Se Polonius' inställsamma tal i akt II, scen 2, efter det att sändebuden från Norge gjort sorti.

[8] Visserligen säger han något senare: "Det gör mig ont om denne herrn", men tillägger omedelbart, "men himlen har så beslutat ..." (III. 4). För Rosencrantz' och Guildensterns död har han än mindre samvetskval:

Hör, karl, de friade till detta värv.
De ligga icke på mitt samvete (V. 2. 57-8.)

[9] Akt II, scen 1. Professor Harry Levin ger i sin The question of Hamlet, 1959, en god skildring av Polonius och hovets politiska moral.

[10] I såväl bokstavlig som överförd bemärkelse, vilket hans drift med Osric (V. 2) visar.

[11] Det bör observeras att Shakespeare förlägger Hamlets beskrivning av tilldragelserna på resan till England (V. 2) först efter denna händelse, fastän de inträffade tidigare och mycket väl kunde ha återgetts för Horatio på kyrkogården (V. 1). Detta beror säkerligen på att Shakespeare vill få Hamlet att framstå som handlingskraftig först efter begravningen och på så vis förbinda dessa händelser med varandra.

[12] John F. Danby: Shakespeare's doctrine of nature, 1949.

[13] Donne i Nonesuch-upplagan, 1932, s. 202. I ett annat sammanhang (Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 9:3, Berlin 1961) har jag riktat uppmärksamhet på de många uttryck i denna dikt som direkt för tankarna till några av Hamlets nyckelmeningar, t.ex.:

Then, as mankind so is the worlds whole frame
Quite out of joynt, almost created lame

[Som mänskligheten, så är alltså världens hela byggnad ur sina fogar lyft, nästan skapad halt]

och Donnes bild av

Corruptions in our braines, or in our hearts,
Poysoning the fountaines, whence our actions spring ...

[Förskämning i våra hjärnor, eller i våra hjärtan, förgiftande de källor varur våra handlingar framgår ...]

[14] Blake i Nonesuch-upplagan, 1939, s. 77.

[15] När Goneril och Lear diskuterar frågan om Lears svit ger de ordet "behov" olika innebörd. Hos Goneril betyder det närmast "effektivitet"; Lear använder ordet på ett helt annat sätt.

[16] Den bäste Narr jag sett på scenen var den tyske skådespelaren Edwin Marians tolkning i en uppsättning på Deutsches Theater i Östberlin 1957. Narren var här en rättfram, jordnära och en smula brechtsk bonde, varken dödsmärkt eller excentrisk som i de flesta engelska framställningar.

 


Anmärkningar:

[1*] D.v.s. Bertolt Brecht, vars skådespel Galileis liv är skrivet 1938-39 i dansk exil.

[2*] Kettle tänker väl på Engels' berömda formel för den socialistiska revolutionen: "mänsklighetens språng ur nödvändighetens rike in i frihetens" (se Engels: Herr Eugen Dührings omvälvning av vetenskapen, Stockholm 1944, s. 391).

[3*] Gerrard Winstanley var en av ledarna för den radikala flygeln i 1640 års engelska revolution, de s.k. Diggers, vars idéer om en kristen jordbrukskommunism hade ett revolutionärt innehåll som sprängde de gränser Cromwell hade satt upp.

 


Kommentarer:

[A*] Det eng. originalet: "not an hour more nor less".

[B*] "Stor konstnär nöden är" - i originalet "The art of our necessities is strange".

[C*] "På det att du må dela med dig något" - i originalet "That you mayst shake the superflux to them".

[D*] I originalet: "her smiles and tears / Were like a better way".